■袁進(jìn)東 夏 嵐

晚明蘇州文人意趣因經(jīng)濟(jì)、社會(huì)環(huán)境的改變而發(fā)生了劇烈變化，形成了亦古亦今的閑賞美學(xué)風(fēng)尚，建立起“宜人宜景宜自然”的造物標(biāo)準(zhǔn)，并強(qiáng)調(diào)致用為尚的功能主義，從而形成了蘇州文人獨(dú)特的造物觀。晚明蘇州文人喜好以美的事物來裝點(diǎn)悠閑無慮的日常起居生活；他們追求高雅的生活品質(zhì)，對(duì)各類活動(dòng)環(huán)境有許多講究。對(duì)待造物，晚明蘇州文人提倡致用的功能，不斷推陳出新，在“物妖”和“奇技淫巧”的時(shí)代背景下，體現(xiàn)出一種極具勇氣的創(chuàng)新精神。

蘇州自古以來就是人文薈萃之地，雖歷經(jīng)宋元明三代的更迭，受人口遷移、經(jīng)濟(jì)衰落等諸多客觀因素影響，但讀書人仍舊眾多。晚明時(shí)期，儒家“學(xué)而優(yōu)則仕”的經(jīng)世思想，并未讓大量文人士子在“治國平天下”這條政治仕途中獲得成功，相反，朝綱廢弛和社會(huì)危機(jī)，則讓文人“得君得道”的人生理念遭受了極大的挫折，他們進(jìn)而轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)個(gè)人身心修養(yǎng),探尋人性天理，專注學(xué)問與做人。晚明文人雖無“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”這種韜光養(yǎng)晦的大志，但王陽明的“致良知”學(xué)說，即訴諸內(nèi)心、貫徹于行為的倡導(dǎo)，卻在晚明得到國家承認(rèn)，亦為大量因科舉考試失敗而不得不憑借自身的文化修養(yǎng)及知識(shí)能力轉(zhuǎn)歸市井求學(xué)問道的文人提供哲學(xué)支撐。而商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的興起，也為文人施展才學(xué)提供了舞臺(tái)，他們紛紛依據(jù)自己的愛好和趣味選擇各種文化形式或藝術(shù)實(shí)踐，或戲劇，或書畫，或器物，或是對(duì)個(gè)人生活空間領(lǐng)域的藝術(shù)經(jīng)營，以寄托人生情懷。尤其如園林、建筑、家具等，其形制、結(jié)構(gòu)、裝飾與當(dāng)時(shí)的雜劇傳奇小說的編撰評(píng)點(diǎn)一樣，成為晚明文人施展才華的重要領(lǐng)域，他們的人生意趣、審美取向直接鮮明地反映在與個(gè)人生活息息相關(guān)的環(huán)境或器物中，更有甚者將生活理念、意趣思路記錄成書，如文徵明之《王氏拙政園記》、王心一之《歸田園居記》、祝允明之《夢(mèng)墨亭記》、王世貞之《求志園記》、文震亨之《長物志》。從文氏家族在蘇州的政治、文化地位來看，《長物志》更能客觀反映出晚明時(shí)期蘇州文人士大夫的意趣審美，它對(duì)明代蘇州的園林、建筑、家具的造物理念，有怎樣的影響作用？其他江南地區(qū)的文人實(shí)踐理論，如李漁的《閑情偶寄》、高濂的《遵生八箋》、計(jì)成的《園冶》等對(duì)明代蘇州家具、園林、建筑的形成有一定影響，但作用有多大，仍值得研究。

一、文人的“閑賞美學(xué)”

“晚明時(shí)期的文人，喜好以能喚起美感樂趣的事物與心態(tài)，來裝點(diǎn)悠閑無慮的日常起居生活，或游山玩水、尋花品泉、采石試茗；或焚香對(duì)月、洗硯弄墨、鼓琴蓄鶴；或摩挲古玩、擺設(shè)書齋、布置園林。”［1］（P166）這種圍繞日常生活而展開的藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)，幾乎成為晚明江南地區(qū)文人共同且重要的審美風(fēng)尚，被明史專家稱為“閑賞美學(xué)”。唐宋文人士大夫也愛寄情山水、焚香茗茶，但審美體驗(yàn)之后的唯一出口則是文學(xué)創(chuàng)作。如蘇軾云：“某生平無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折無不盡意，自謂世間樂事，無逾此者。”［2］（P84）這種以吟詩作文為快事的精神生活方式，直至明代以前，一直為文人所推崇，除“文”之外，“吹彈奏唱、滑稽百戲、刻鑿制器、藝花養(yǎng)蟲、繪畫表演，均不入品藻”［3］。而到晚明，悉心經(jīng)營個(gè)人閑適與享樂的空間，使文人將審美的目光轉(zhuǎn)向物質(zhì)世界，不僅對(duì)園林居室、文房器皿等營造器物加以評(píng)論，而且也將營造環(huán)節(jié)和制造的工藝技術(shù)當(dāng)作評(píng)論對(duì)象，從不同層次進(jìn)行論道、干預(yù)，可以說文人的“論藝”，以及左右匠作的設(shè)計(jì)思想，均帶有鮮明的主體特色。以蘇州為例，文人的“閑賞美學(xué)”在亦古亦今之間轉(zhuǎn)換。

其一，以古為貴。尚古之風(fēng)在中國文化史上是一個(gè)重要現(xiàn)象，歷代文人對(duì)前代文化趨之若鶩，晚明文人亦不例外。通過古物，追尋文化記憶，寄托文化理想，正如李漁所言：“夫今人之重古物，非重其物，重其年久不壞，見古人所用者，如對(duì)古人之足樂也?！保?］（P215）借用器物之名，賦予尚古的文化訴求，是文人身份最好的標(biāo)榜。銅器、玉器、古瓷、古琴皆需古制古色，家具器物、建筑園林亦不例外。晚明史籍《廣志繹》說:“姑蘇人聰慧好古,亦善仿古法為之……又如齋頭清玩,幾案床榻,近皆以紫檀花梨為尚，尚古樸，不尚雕鏤，即物有雕鏤，亦皆商周秦漢之式?！保?］（P108）文震亨在其《長物志》中更是極力推薦“牀（床）以宋、元斷紋小漆牀為第一”［6］（P210）。對(duì)幾榻“今人制作、徒取雕繪文飾，已悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實(shí)深”，表達(dá)出對(duì)古雅之風(fēng)的強(qiáng)烈追求。對(duì)一些不循古制的新近器物則認(rèn)為：“雖曰美觀，俱落俗套?！笨梢娢娜藢?duì)家具器物的尚古之風(fēng)，重在遵循古形，而非古法。明代蘇州建筑在門窗、掛落、欄桿等外檐裝折上的考究，趨向造型輕巧、簡潔、構(gòu)件線條挺拔有力這一方向，以紗槅、罩、博古架為主的內(nèi)檐裝折，在室內(nèi)空間則用料更為講究，并且精雕細(xì)刻、形態(tài)輕盈。亦可見其建筑裝折雖結(jié)構(gòu)依托古法，在部件造型和用料上，又更為大膽奔放、自由灑脫，彰顯出文人不羈的個(gè)性。

其二，追求時(shí)玩。明中期之后，在繁盛的經(jīng)濟(jì)條件和發(fā)達(dá)的手工業(yè)條件下，近世或當(dāng)代器物在數(shù)量品種上多于古物，品質(zhì)及新穎程度上甚至優(yōu)于古物，進(jìn)而引起追捧文人趣味的人競相收購與收藏。文人趣味與理論評(píng)價(jià)指引著造物設(shè)計(jì)的時(shí)尚方向、器物設(shè)計(jì)思想，在文人所尊重的“精工”之能和提倡的“材美”之鑒兩方面，比前代有了更大的發(fā)展。例如文震亨論“屏風(fēng)”：屏風(fēng)之制最古，以大理石鑲下座精細(xì)者為貴，次則祁陽石，又次則花蕊石，不得舊者，亦須仿舊式為之，若紙糊及圍屏、木屏，俱不入品。又如論“臺(tái)幾”：倭人所制，種類大小不一，極古雅精麗，有鍍金鑲四角者，有嵌金銀片者，有暗花者。［6］明代文學(xué)家陳繼儒也云：“器用必求精良……吾以為清事之一?！保?］（P75）由此可見，文人講究質(zhì)地精美的器物，本為清雅之事，作為手工業(yè)產(chǎn)品的家具器物，“精工”制作不但不減其美感，反而蘊(yùn)涵著技術(shù)帶來的美感，增加其審美價(jià)值。關(guān)于“材美”標(biāo)準(zhǔn)，一些紋理細(xì)密的木材，深受文人青睞，文震亨建議“天然幾以文木如花梨、鐵梨、香楠等木為之”，凳“以川柏為心，以烏木鑲之”，榻“如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，俱可用”。同時(shí)，文人對(duì)于山水的喜好之情，也希望通過材質(zhì)紋理的比擬來獲得，如文震亨認(rèn)為：大理石“天成山水云煙，如米家山，此為無上佳品”。［6］（P266）谷泰在《博物要覽》稱：花梨木需有木紋自然形成山水人物鳥獸的樣子，影木的結(jié)節(jié)形成山水、人物、鳥獸、花木等天然紋理。足見文人在意“材美”之程度?！安拿馈迸c“精工”，兩者相結(jié)合，產(chǎn)生的正是家具器物的外在形式美，而這一形式美的追求，成就了明代蘇州家具的品質(zhì)之美?！秷@冶》記載的大量建筑裝折圖示中，柳條式、筆管式、套方式、葵花式有較多的變體式樣，亦可見文人對(duì)于山水自然、讀書人身份的依戀之情。

江南地區(qū)新崛起的富裕階層，更是不遺余力地去追捧文人趣味，范濂的《云間據(jù)目抄》就記錄了隆萬以來，紈绔豪奢之人對(duì)家具器物極其講究，“凡床廚幾棹，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，極其貴巧，動(dòng)費(fèi)萬錢”［8］（P509）。南京博物院藏蘇州老字號(hào)藥店東家雷允上家中黃花梨夾頭榫畫案，其足上刻有“材美而堅(jiān)，工樸而妍，假爾為憑，逸我百年，萬歷乙未元月充庵叟識(shí)”篆書字樣，足以證明，文人追求用材與技藝的完美結(jié)合，它是用物者怡情逸性、達(dá)到身心和諧的憑借。

由此可見，文人的閑賞生活方式，不僅提升了文人對(duì)物質(zhì)文化的鑒賞能力，也進(jìn)一步激發(fā)了文人對(duì)造物設(shè)計(jì)的創(chuàng)造能力。美國漢學(xué)家列文森（Joseph R.Levenson）稱這一能力為“晚明文人的業(yè)余精神”。事實(shí)上，這種狀態(tài)發(fā)展至盛期甚至已經(jīng)超越了“業(yè)余”，成為文人精神生活的重點(diǎn)，并進(jìn)一步左右世人對(duì)造物美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同感，其“閑賞美學(xué)”對(duì)明式家具、蘇州園林建筑的形成起到了非常重要的作用。

二、建立“合宜”之造物標(biāo)準(zhǔn)

唐宋以后，文人追求高雅，對(duì)各類活動(dòng)環(huán)境有許多講究。拙政園建成之后，文人士大夫們開啟了“不出城郭而獲山林之怡，身居鬧市而有林泉之趣”的生活方式，追求高雅而講究的同時(shí)，一種圍繞“人”展開的“合宜”之道、養(yǎng)生之理已欣然被明代文人所接受，且發(fā)展更深遠(yuǎn)。文人不僅關(guān)注修煉養(yǎng)生，還充分考慮人與環(huán)境、人與自然的共享，使設(shè)計(jì)活動(dòng)與設(shè)計(jì)物在功能和美學(xué)之間達(dá)到和諧與平衡，從而實(shí)現(xiàn)有目的的創(chuàng)造，以達(dá)到文人所追求之造物標(biāo)準(zhǔn)。

其一，宜修養(yǎng)。文震亨提倡樸素功能的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，因而器物形式簡單明了，椅“宜矮不宜高，宜寬不宜狹”，而以高濂的《遵生八箋》為代表，文人站在怡生安壽、去病延年的生態(tài)角度，規(guī)定了座椅的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)。如高氏為“頤養(yǎng)”特意規(guī)定：“須要坐椅寬舒，可以盤足后靠。椅制，后高扣坐，身作荷葉狀者為靠腦。前作伏手，上作托頦，亦狀蓮葉。坐久思倦，前向則以手伏伏手之上，頦托托頦之中。向后則以腦枕靠腦，使筋骨舒暢，血?dú)饬餍??！保?］（P336）讓座椅設(shè)計(jì)更具人性思考。文震亨在《長物志》中推薦的“腳凳”也有按摩穴位、增生精氣的功效：“腳凳一木制滾凳，長二尺闊六寸，高如常式，中分一檔，內(nèi)二空，中車圓木二根，兩頭留軸轉(zhuǎn)動(dòng)，以腳踹軸，滾動(dòng)往來。蓋涌泉穴精氣所生，以運(yùn)動(dòng)為妙?！保?］（P125）其文字描繪與明刊本《魯班經(jīng)》中記錄的搭腳滾凳插畫幾乎一樣，可見文人設(shè)計(jì)師不僅開始考慮家具或家具部件在養(yǎng)生功能上的意義，并且已經(jīng)認(rèn)同工匠理論成果。可見“宜修養(yǎng)”之設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，在民間無論文人士大夫還是普通百姓均能獲得認(rèn)同，并得到較長時(shí)間的推廣。在建筑園林方面，蘇州文人體現(xiàn)出與晉代的山林隱士模式不同，他們是一種“市隱”。注重文藝，大部分有詩、書、畫三絕才藝，在園林里構(gòu)建自己“居塵而出塵”的樂土。文人必備之物有古琴、棋盤、線裝書、立軸畫，即所謂“四藝”。留園五峰仙館裙板上有《西廂記》。留園夾堂板上有“林和靖放鶴”“蘇子美種竹”“周茂叔愛蓮”“倪云林洗桐”四幅圖畫，表達(dá)對(duì)四位高士的敬仰之情。

其二，合環(huán)境。蘇州人才輩出，畫家群起。親近自然，或作詩或潑墨，亦是這一文人群體之最大愛好。明中期之后，蘇州文人喜出游、好造園、重陳設(shè)之風(fēng)尚尤盛，無論天地大環(huán)境還是居家小環(huán)境都契合天人合一的道家精神。高濂曾介紹一種“倚床”：高一尺二寸，長六尺五寸，用藤竹編之，勿用板，輕則童子易抬，上置倚圈靠背如鏡架，后有撐放活動(dòng)，以適高低。如醉臥、偃仰觀書并花下臥賞，俱妙。［9］高氏不僅對(duì)藤床的大小尺寸、用材和結(jié)構(gòu)作了詳細(xì)描述，更是對(duì)其具體使用及適宜功能作了詳解，終以適合特定環(huán)境判為“妙”。蘇州明式家具中多見榻、椅之類的座面為“藤屜”現(xiàn)象，較多研究理論以蘇州之地善制藤工藝為由，從以上高氏的記載中，可以發(fā)現(xiàn)座面用藤竹替代木板，使其易抬，自與文人喜好自然脫不開關(guān)系。文人對(duì)不同的居室空間陳設(shè)適宜的家具也頗有講究，如文震亨所言：“近有以柏木琢細(xì)如竹者甚精，宜閨閣及小齋中?！庇盅裕骸肮湃酥茙组剑m長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛。”［6］（P136）由此可見，文人對(duì)家具之功能造型、材料選擇均以適合不同環(huán)境所需來考慮，著眼細(xì)節(jié)，依據(jù)戶內(nèi)戶外環(huán)境空間的不同，設(shè)置不同造型不同材料的家具，著實(shí)講究。通常情況下，家具的體量造型又與建筑空間、園林環(huán)境協(xié)調(diào)統(tǒng)一，體現(xiàn)出早期有機(jī)生態(tài)造物思想。

其三，宜天成。李漁提倡造物“宜自然，不宜雕斫”，要“順其性”而不“戕其體”。他舉“窗欞”為例說：順其性者必堅(jiān)，戕其體者易壞。木之為器，凡合筍使就者，皆順其性以為之者也；雕刻使成者，皆戕其體而為之者也。又說：事事以雕鏤為戒，則人工漸去而天巧自呈矣。［4］可見，李氏提倡尊重材料之天性的設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)。透過《長物志》，文震亨在對(duì)待材料天性問題上，有與李漁類似的理論，他認(rèn)為：禪椅以天臺(tái)藤為之，或得古樹根……不露斧斤者為佳。同時(shí)，他幾乎反對(duì)絕大部分木制家具的華麗髤漆，如論“臺(tái)幾”：若紅漆狹小三角諸式，俱不可用；論“杌”：古亦有螺鈿朱黑漆者，竹杌及絳環(huán)諸俗式，不可用；論“交床”：金漆折疊者，俗不堪用；論“架”：二格平頭，方木，竹架及朱墨漆者，俱不堪用。［6］可見晚明蘇州文人對(duì)于家具造物的追求，更傾向于尊重和利用材料的天然形狀和性質(zhì)，反對(duì)過度雕鏤畫繢，尊重木之本色，尊重材料形態(tài)。晚明文人認(rèn)為，黃花梨和紫檀木才是家具用材的正宗,通過精心設(shè)計(jì)制作，體現(xiàn)用材的優(yōu)良屬性是優(yōu)秀家具的標(biāo)準(zhǔn),在明式家具中,有一種被稱作天然木的家具,是利用樹木生長過程“出自天然”“屈曲若環(huán)若帶”形態(tài)，然后“磨弄華澤”稍加人工處理，使之成為具自然形態(tài)的桌椅、幾案，別具特色，深受當(dāng)時(shí)文人的喜愛，文震亨對(duì)這類天然生成的器物形制稱贊為“制亦奇古”。蘇州明代家具色調(diào)的穩(wěn)重與建筑整體色調(diào)一脈相承。建筑梁柱多用楠木、枸樹和柏木為材，木質(zhì)堅(jiān)硬耐腐蝕。屋內(nèi)所有構(gòu)件除用彩繪外，均不加髤漆，露木紋，色彩樸素自然，亦呈現(xiàn)出“天成”之效果。

三、強(qiáng)調(diào)致用功能

文人對(duì)家具器物、園林建筑的設(shè)計(jì)不僅反映在材質(zhì)、裝飾上，還反映在一些功能性的設(shè)計(jì)建議上，體現(xiàn)出文人設(shè)計(jì)者高妙的設(shè)計(jì)構(gòu)思。明人屠隆記載過大小兩張疊桌，居家出游皆取用方便，實(shí)為一種便捷的功能設(shè)計(jì)：“一張高一尺六寸，長三尺二寸，闊二尺四寸，作二面拆腳活法，展則成桌，疊則成匣，以便攜帶，席地用此抬合，以供酬酢。”［10］（P298）文人逐漸將能動(dòng)改造物質(zhì)世界的目的，轉(zhuǎn)向能否更好地滿足人的使用需要，因而從致用角度，強(qiáng)調(diào)家具器物的功能性設(shè)計(jì)比比皆是。江南文人李漁更是推薦“有心思即有智巧”的設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)“一事有一事之需，一物備一物之用”［4］（P109）的功能準(zhǔn)則?！坝脦装福渲杏腥∥锉夭豢缮伲阂辉怀閷稀瓌t凡卒急所需之物，盡納其中，非特取之如寄，且若有神物俟乎其中，以聽主人之命者。一曰隔板，此予所獨(dú)置也。冬月圍爐，不能不設(shè)幾席；火氣上炎，每致桌面臺(tái)心為之碎裂，不可不預(yù)為計(jì)也?！辉蛔廊觥∑溟L不逾寸，寬不過指，而一頭極薄，一頭稍厚者，拾而存之，多多益善，以備挪臺(tái)撒腳之用。”［4］（P110）又如“櫥柜”之功能設(shè)計(jì)思想，更是接近現(xiàn)代板式家具設(shè)置的活動(dòng)隔層方式，解決了合理容量的問題。“造櫥立柜，無他智巧，總以多容善納為貴。嘗有制體極大而所容甚少，反不若渺小其形而寬大其腹，有事半功倍之勢(shì)者……善制無他，止在多設(shè)擱板。櫥之大者，不過兩層、三層，至四層而止矣。若一層止備一層之用，則物之高者大者容此數(shù)件，而低者小者亦止容此數(shù)件矣。實(shí)其下而虛其上，豈非以上段有用之隙，置之無用之地哉？當(dāng)于每層之兩旁，別釘細(xì)木二條，以備架板之用。板勿太寬，或及進(jìn)身之半，或三分之一，用則活置其上，不則撤而去之……此是一法。至于抽屜之設(shè)，非但必不可少，且自多多益善。而一屜之內(nèi)，又必分為大小數(shù)格，以便分門別類，隨所有而藏之……此櫥不但宜于醫(yī)者，凡大家富室，皆當(dāng)則而效之，至學(xué)士文人，更宜取法。能以一層分作數(shù)層、一格畫為數(shù)格，是省取物之勞，以備作文著書之用?！保?］（P113）文人設(shè)計(jì)師從生活問題出發(fā)，善于思考且考慮周全，對(duì)某一類型家具器物之功用與不足分析到位，并提出合理科學(xué)、適宜便利的解決方案，其結(jié)論和建議無疑是準(zhǔn)確的。這也是明代蘇州家具比前代更具功能性之優(yōu)點(diǎn)。

從提倡致用功能的角度來看，李漁較之文震亨在設(shè)計(jì)理念上較為前衛(wèi)。文震亨的《長物志》是站在遵循古制風(fēng)雅的審美高度，對(duì)家具器物的設(shè)計(jì)方向做出指導(dǎo)，換而言之，站在士大夫文人的立場(chǎng)上，遵循古制是非常符合這一類士商文人的身份要求的。而李漁這一類的文人恰恰代表了不出仕的布衣文人，在突破傳統(tǒng)、創(chuàng)新向前的道路上做出貢獻(xiàn)。無疑，這些貢獻(xiàn)對(duì)蘇州明式家具在民間的持續(xù)發(fā)展起到了極大的作用。

同樣，受“致用”觀點(diǎn)的影響，蘇州文人認(rèn)為建筑、園林的雕刻裝飾，一定是在人能輕松看到的地方使用，因而，所見蘇州園林建筑內(nèi)，大量雕刻裝飾出現(xiàn)在戶槅裙板和橫檔上，天花處的雕飾非常少。另外結(jié)合蘇州一地的氣候，蘇州園林中的亭臺(tái)樓榭，以敞開式和半敞開式為主，室內(nèi)與室外的分隔多依靠半墻風(fēng)窗和落地戶槅，風(fēng)窗“或橫半，或兩截推關(guān)”，落地戶槅實(shí)為出入之門，有全鏤空者，也有半截裙板者。屏門一般設(shè)在廳堂中心的柱間，是廳堂空間中的視覺中心，常以六扇木槅連排，組成完整或變化的平面。在這個(gè)相對(duì)比較宏大的平面里，常以兩種形式出現(xiàn)：其一為板門形式，以留園的林權(quán)耆碩之館為代表，其間的屏門，由六扇銀杏木制成的板門組合而成，南北兩面均有刻字藝術(shù)；其二為紗槅形式，以拙政園的卅六鴛鴦館為代表，其間的屏門，采用的是六扇紗槅組成屏，加強(qiáng)了南北氣流的貫通。屏門的東西兩側(cè)，通往后室的通道常用罩來裝飾，均采用的是攢接鏤空的形式。從整個(gè)對(duì)外空間來看，保持氣流通暢，防止水汽堆積，由氣候環(huán)境決定了裝折的形式。另一方面從人與環(huán)境的角度來看，鏤空式的裝折形式，雖起到了空間分隔的作用，卻是在室內(nèi)空間中加強(qiáng)自然重要性的最佳方式。

四、發(fā)掘問題，倡導(dǎo)新制

明代中期之后，以蘇州為代表的江南地區(qū)由于經(jīng)濟(jì)富庶、手工業(yè)發(fā)達(dá)，在生活上日漸奢靡，追逐工巧、奢華甚至獵奇之造物一時(shí)成為風(fēng)氣。時(shí)人置辦家具等器物也以奢華名貴為上。李樂《見聞雜記》記載一少年“制一臥床，費(fèi)至一千余金”［11］（P109）一事足見好的家具價(jià)格不菲。范濂《云間據(jù)目抄》也有記載：“細(xì)木家伙，如書桌禪椅之類，余少年曾不一見，民間止用銀杏金漆方桌。自莫廷韓與顧宋兩家公子，用細(xì)木數(shù)件，亦從吳門購之。隆萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器，而徽之小木匠，爭列肆于郡治中，即嫁妝雜器，俱屬之類。紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床櫥幾桌，皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，及其貴巧，動(dòng)費(fèi)萬錢，亦俗之一靡也。”［8］（P110）可見細(xì)木家具從權(quán)富之門走入尋常百姓家，時(shí)人競相購買精巧珍稀之家具器物，炫耀奢靡之造物已蔚然成風(fēng)，然這一風(fēng)氣引起了部分文人對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的反思和對(duì)逾禮越矩行為的質(zhì)疑與擔(dān)憂，“吳俗之侈者愈侈，而四方之觀赴于吳者，又安能挽而之儉也。蓋人情自儉而趨于奢也易，自奢而返之儉也難”［12］（P79）。并提出“祛侈靡之習(xí)，還樸茂之風(fēng)”之設(shè)想。文人設(shè)計(jì)師不僅反對(duì)奢靡造物現(xiàn)象以警醒世人，同時(shí)對(duì)家具的形制、材質(zhì)、顏色、紋理、裝飾、產(chǎn)地等各個(gè)方面作出品級(jí)優(yōu)劣判定，甚至提出獨(dú)到的個(gè)人見解。園林建筑以網(wǎng)師園小山叢桂軒裙板為例，其填補(bǔ)技藝精湛，可謂空間均勻、圖案優(yōu)美和諧。木雕構(gòu)圖法與中國繪畫大相徑庭?！笆枘芘荞R、密不容針”的國畫構(gòu)圖是不可行的，雕刻的花紋和所留空間的對(duì)比必須均衡。

其一，建立新的社會(huì)倫理，以求“忌奢避俗”。范濂、謝肇淛反對(duì)富人奢靡的造物設(shè)計(jì)風(fēng)氣，李漁更是主張?jiān)煳镌O(shè)計(jì)能使“人人可備、家家可用”［4］（P202），以此實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)和民生的關(guān)懷，種種道德理想的抒發(fā)在“由儉入奢易、由奢入儉難”的豐裕社會(huì)面前總顯得無力，然而文人設(shè)計(jì)師將理想轉(zhuǎn)向?qū)υ煳镌O(shè)計(jì)風(fēng)尚的批判中，以求“忌奢避俗”之道，反而起到對(duì)大眾循循善誘的功效。李漁游歷廣東，在市場(chǎng)上見到做工極精、堆砌裝飾的“箱籠篋笥”，遂論道：“余游粵東，見市廛所列之器，半屬花梨、紫檀，制法之佳，可謂窮工極巧，止怪其鑲銅裹錫，清濁不倫?！保?］（P213）認(rèn)為這些一味追求名貴精致材料的器物，并無高雅的審美追求，以至于制度全無、不倫不類。文震亨在《長物志》中干脆明確指出了諸多家具俗品，如：天然幾“臺(tái)面闊厚者，空其中，略雕云頭如意之類,不可雕刻龍鳳花草諸俗式”，文人書桌“凡狹長混角諸俗式，俱不可用，漆者尤俗”，椅“其疊單靠、吳江竹椅、專諸禪椅諸俗式，斷不可用”，藏書櫥“黑漆斷紋者為甲品，雜木亦俱可用，但式貴去俗耳”，床“若竹牀及飄簷、拔步、彩漆、卍字、回紋等式俱俗”，屏風(fēng)“若紙糊及圍屏、木屏，俱不入品”。以證文人家具的審美方向，避免誤導(dǎo)時(shí)風(fēng)。文震亨站在士大夫文人良好的經(jīng)濟(jì)背景角度，向世人傳播何為“俗式，俱不可用”之家具器物，真正做到了文人風(fēng)尚的宣揚(yáng)，也對(duì)部分明式家具形制產(chǎn)生影響。祈吉和風(fēng)雅則是蘇州文人園林的兩大主題。建筑的裝折以及家具的裝飾也是體現(xiàn)園林主題的載體，它們都能反映出時(shí)人的倫理道德和價(jià)值觀念。

其二，古物新用，增加新功能。文人設(shè)計(jì)師的批判精神，不僅體現(xiàn)在社會(huì)價(jià)值觀方面，對(duì)于傳承古物形制，他們也提出了合乎時(shí)下生活需求的新見解。并非推翻尚古之風(fēng)，而是古物新用，旨在改良與完善，推出新的功能。文震亨在《長物志》中論“榻”的形制則表達(dá)了對(duì)古制的不滿：“更見元制榻有長一丈五尺闊二尺余，上無屏者，蓋古人連床夜臥以足抵足，其制亦古，然今卻不適用?！保?］（P196）李漁的創(chuàng)新意識(shí)更強(qiáng)，能透過全面的視角了解家具器物的優(yōu)劣，以此做出更勝一籌的創(chuàng)意推薦：“器之坐者有三：曰椅、曰杌、曰凳。三者之制，以時(shí)論之，今勝于古，以地論之，北不如南；維揚(yáng)之木器，姑蘇之竹器，可謂甲于古今，冠乎天下矣，予何能贅一詞哉！但有二法未備，予特創(chuàng)而補(bǔ)之，一曰曖椅，一曰涼杌?！保?］（P109）明代文人設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意思維，在人性關(guān)懷方面充滿智慧?！叭缣珟熞味詫?，彼止取容臀，而此則周身全納故也。如睡翁椅而稍直，彼止利于睡，而此則坐臥咸宜，坐多而臥少也。前后置門，兩旁實(shí)鑲以板，臀下足下俱用柵。用柵者，透火氣也；用板者，使曖氣纖毫不泄也；前后置門者，前進(jìn)入而后進(jìn)火也。然欲省事，則后門可以不設(shè)，進(jìn)入之處亦可以進(jìn)火。此椅之妙，全在安抽替于腳柵之下。只此一物，御盡奇寒，使五官四肢均受其利而弗覺?！保?］（P112）出于養(yǎng)生健康的生活目的，文人高濂創(chuàng)新出“二宜床”：“式如嘗制涼床。少闊一尺，長五寸，方柱四立，覆頂當(dāng)做成一扇闊板，不令有縫。三面矮屏高一尺二寸，作欄以布漆畫梅，或蔥粉灑金。……夏日內(nèi)張無漏帳，四通涼風(fēng)……冬月三面并前兩頭作木格七扇，糊以布……更以冬帳閉之。帳中懸一鉆空葫蘆口，上用木車頂蓋鉆眼，插香入葫蘆中，俾香氣四出。床內(nèi)后柱上，釘銅鉤二，用掛筀瓶，四時(shí)插花，人作花伴，清芬滿床，臥之神爽意快，冬夏兩可，名同二宜。”［9］（P166）對(duì)于“日居其半，夜居其半”的床帳而言，高濂所設(shè)計(jì)的“二宜床”與李漁對(duì)床帳之要求如出一轍：“床令生花”“蔽風(fēng)、隔蚊”，只不過高濂講究“怡養(yǎng)”，出于健康的目的來創(chuàng)造新器物罷了。關(guān)注功能價(jià)值而推陳出新，是文人在這個(gè)產(chǎn)生“物妖”和“奇技淫巧”的時(shí)代一種極具勇氣的創(chuàng)新精神，用現(xiàn)代思維來評(píng)價(jià)，晚明文人主動(dòng)投入對(duì)家具器物的創(chuàng)新意識(shí)，對(duì)明代家具手工業(yè)的發(fā)展而言是具有積極作用的。

五、結(jié)語

綜上所述，明代文人，特別是生活在晚明的部分文人，對(duì)造物設(shè)計(jì)的社會(huì)倫理思想和物化功能思想，極具實(shí)用性，他們和工匠分別在匠意和技術(shù)兩個(gè)方面的苦心經(jīng)營中，實(shí)現(xiàn)各自的創(chuàng)造價(jià)值。文人為工匠提供創(chuàng)意，為世人提供審美標(biāo)準(zhǔn)；工匠迎合文人趣味，傳承與創(chuàng)新優(yōu)良工藝技術(shù)。兩者在交流合作中，建立了良好的互動(dòng)關(guān)系。正如張岱所言：“但其良工苦心，亦技藝之能事，至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進(jìn)乎道矣?！保?3］（P19）可見，文人的見地，對(duì)江南工匠的工藝技術(shù)及造型的設(shè)計(jì)還是具有參考價(jià)值的。但比較一下蘇州地區(qū)的午榮《魯班經(jīng)匠家鏡》和文震亨《長物志》中記載的家具器物形制，還是有不少差異，我們以明代雅器琴桌為例?！遏敯嘟?jīng)匠家鏡》中記載工匠經(jīng)驗(yàn)總結(jié)下的琴桌式：“長二尺三寸，大一尺三寸，高二尺三寸。腳一寸八分大，下梢一寸二分大，厚一寸一分上下，琴腳勒水二寸大，斜閗六分，或大者放長尺寸與一字桌同?！保?4］（P182）再如文震亨的《長物志》代表文人設(shè)計(jì)理念，其中記載園林建筑琴臺(tái)：“以河南鄭州所造郭公磚，上有方勝及象眼花者以作琴臺(tái)，取中空發(fā)響，然此實(shí)宜置盆景及古石；當(dāng)更置一小幾，長過琴一尺，高二尺八寸，闊容三琴者為雅。坐用胡床，兩手更便運(yùn)動(dòng)；須比他坐稍高，則手不費(fèi)力。更有紫檀為邊，以錫為池，水晶為面者，于臺(tái)中置水蓄魚藻，實(shí)俗制也?！保?］（P274）兩相對(duì)比之下，可以得出以下結(jié)論。

其一，工匠設(shè)計(jì)師與文人設(shè)計(jì)師的偏重不同。《魯班經(jīng)匠家鏡》中琴桌式記載，主要以長寬高尺寸為主，具體到腿足收分尺寸；而《長物志》中園林建筑小品琴臺(tái)，記載以文人“推雅避俗”之理念為主線，從材質(zhì)、尺寸、使用方法等方面詳細(xì)介紹。

其二，實(shí)踐尺寸與理想尺寸有出入。《魯班經(jīng)匠家鏡》中琴桌式尺寸為“長二尺三寸，大一尺三寸，高二尺三寸”，高度上比《魯班經(jīng)匠家鏡》中記載其他一般桌類（高二尺五寸）稍顯低矮，此琴桌長度與高度相等，按明代官尺標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算，琴桌桌面長和桌面高度近75厘米、寬近42厘米，桌面尺寸過短，似乎放不下一張古琴（一般在120厘米至140厘米之間）。但大量明代圖像中反映出來的均是琴長于桌，到底是不是用來彈琴的特定家具仍待考?！堕L物志》中琴臺(tái)尺寸記載為：“長過琴一尺，高二尺八寸，闊容三琴者為雅。”其高度近90厘米，不僅高于《魯班經(jīng)匠家鏡》記載的琴臺(tái)，還高于其他一般桌類，按照現(xiàn)代人身高標(biāo)準(zhǔn)也略顯偏高，從撫琴舒適角度考慮，需加高坐具才行。另外琴臺(tái)長度需“長過琴一尺”，這一長度幾乎近150厘米至170厘米，屬較大型琴臺(tái)?！遏敯嘟?jīng)匠家鏡》比《長物志》成書較早，是否可以看作是，工匠理論更遵循古法形制，而文人的設(shè)計(jì)理論更趨向“尚雅風(fēng)，立新制”呢？換而言之，明代工匠理論更貼近明式家具的真實(shí)性，結(jié)合園林、建筑的實(shí)際功能需求，文人理論對(duì)明式家具、園林、建筑的創(chuàng)新與改良起到推波助瀾的作用。

總而言之，明代晚期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生劇烈變化的同時(shí)，以蘇州為中心的江南文人的生活意趣也隨之變動(dòng)。他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)“窮新極變”“獨(dú)抒性靈”；在學(xué)術(shù)研究上追求“即物見道”“圣人之道，無異于百姓日用”；在日常生活起居設(shè)計(jì)中則崇尚文心匠意、技藝精熟。這種由“大我”而“小我”的觀念轉(zhuǎn)變是一種主體意識(shí)的覺醒，促使文人士大夫普遍更加關(guān)注與自身日常生活息息相關(guān)的事物，構(gòu)筑起晚明文人獨(dú)特的設(shè)計(jì)理念。明代的蘇州家具、園林、建筑表面上是工匠及工匠理論下的直接產(chǎn)物，但恰恰又是晚明文人意趣使然，被崇尚自然又重視人性感受的藝術(shù)思想所左右，文人設(shè)計(jì)理論中有意識(shí)地傳承古制、嘗試創(chuàng)新功能，最終成就了蘇州明式家具和蘇式園林建筑風(fēng)雅精巧、智慧實(shí)用的經(jīng)典風(fēng)貌。