劉秀梅 王雅妮

（華東師范大學傳播學院，上海 200241）

近年來，中國動畫電影市場掀起了神話傳說改編的風潮：《大圣歸來》（2015）、《白蛇：緣起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）等作品，在獲得大眾關注的同時，也引發(fā)人們對傳統(tǒng)文化的重新挖掘。中華藝術的源頭以神話開篇，諸如女媧補天、精衛(wèi)填海等，即創(chuàng)世神話。哪吒是中國家喻戶曉的神話形象，從古典傳說、小說話本到現(xiàn)代的動畫片、電影，哪吒的人物形象和內在精神也隨著時代變遷不斷更迭。動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）繼2019年暑期熱映后，又在2020年暑期重映。該片繼承和弘揚了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)了中華審美的風范，從豐富的歷史文化資源積淀中獲得了神話和民間故事的精華，在動畫電影的內容和形式方面進行創(chuàng)新，是中國動畫電影的轉型之作。影片運用比較神話學中的“英雄之旅”模式，將傳統(tǒng)的神話故事進行了現(xiàn)代性的轉換，使民族文化的精華悄然走進當代觀眾的心靈。

一、神話的當代呈現(xiàn)：英雄神話與文化煉金術

神話是人類自古至今所創(chuàng)造的表達文化中的一種重要文體。從廣義上說，神話是一切社會中的神性敘述。一切涉及神及神性的敘事，都包含其中。例如《封神演義》《西游記》等小說中講述某些神及其神跡的內容也可以稱為神話。①鐘健：《創(chuàng)世神話》，北京：中國社會出版社，2006年，第8頁。在神話的分類上，茅盾將神話分為以下幾類：天地開辟神話、日月風雨及其他自然現(xiàn)象的神話、萬物起源神話、記述神或英雄武功的神話、幽冥世界的神話、人物變形的神話。②陳建憲：《神祇與英雄：中國古代神話的母題》，北京：新華出版社，1994年，第13頁。其實，從內容出發(fā)，神話可以簡單地分成創(chuàng)世神話和英雄神話兩類。凡是關于半人半神的英雄業(yè)績的神話，都可以歸入英雄神話中?！爸袊瞎派裨捴械挠⑿壑饕侵改切榱诉_到崇高目的而以超凡魄力和勇敢以及頑強不屈的精神克服艱難險阻、創(chuàng)造輝煌業(yè)績的神或半人半神”。③趙沛霖：《先秦神話思想史論》，北京：學苑出版社，2002年，第284頁。英雄神話表現(xiàn)了人們對征服自然的渴望，也包含和總結了人們的勞動經驗。

神話是民族之根，文化之本。動畫電影《魔童降世》中主角哪吒的形象，源自中國古代英雄神話。哪吒最初來源于印度，形象是一個小孩子，這樣的形象在神話中很特別。關于哪吒最早的記載出現(xiàn)在北涼時翻譯的《佛所行贊》中：“……猶如天帝釋，諸天眾圍繞，如摩酰首羅，忽生六面子，設種種眾具，供給及請福，今王生太子，設眾具亦然，毗沙門天王，生那羅鳩婆，一切諸天眾，皆悉大歡喜……”“那羅鳩婆”是哪吒的漢譯名，佛教和印度神話中都稱哪吒是毗沙門天的兒子。在唐代，毗沙門天的信仰極為盛行，哪吒往往出現(xiàn)在跟毗沙門天有關的經典中。宋元時期，哪吒被稱為“神將”。宋代是很多無名法師活躍的時代，它們采用道教、佛教的咒術，所以許多佛教神祇也流入民間信仰的行列。哪吒也在這個潮流中被改變性格，成為民間信仰的神祇。《西游記》和《三教源流搜神大全》關于哪吒的描述都保留了原來的神話敘事，《封神演義》則改寫不少。一個神的故事在發(fā)展過程中，借其他神的故事進一步改寫豐富的情況，在宋元常常發(fā)生。所以哪吒、華光、殷元帥、二郎神等神靈形象、故事中，共通的地方也不少。大約在明初，“天界神將，玉帝配下大元帥”等記載使哪吒的地位確立。①二階堂善弘：《哪吒太子考》，載高致華：《探尋民間諸神與信仰文化》，安徽：黃山書社，2006年，第2頁。

工業(yè)和科技的不斷進步，讓人類忽略了人文精神。在人類尋求轉變的過程中，對文化資本有了重新認識和開發(fā)。作為文化資本的神話思維和神話題材，成為文化藝術關注的熱點。經過《魔戒》《哈利·波特》《納尼亞傳奇》《阿凡達》等一系列以神話為原型的作品的洗禮，藝術創(chuàng)作者們意識到神話原型的巨大文化號召力和影響力已滲透到文學藝術、影視、游戲、主題公園和品牌營銷等諸多方面，成為一種“文化煉金術”。

在中國動畫歷史上，《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《金猴降妖》等經典國產動畫長片形塑了觀眾的價值觀和對中國傳統(tǒng)文化中英雄神話的認知。哪吒形象的變化隨著創(chuàng)作者不同的主旨、時代變遷而改變，時至今日，仍有無盡的創(chuàng)作與解讀空間。

1979年的《哪吒鬧海》無論從動畫表現(xiàn)力還是時代性來說，都是經典。它畫風飄逸古典，并塑造出中國動畫史上最具反抗精神的英雄形象。與《哪吒鬧?！废啾?，改編后的《魔童降世》是符合當下時代文化的新型神話。在《哪吒鬧海》中，母親殷夫人沒有正面出現(xiàn)，而在《魔童降世》中，殷夫人的戲份大增，而且是上馬能戰(zhàn)的巾幗英雄形象。哪吒與父母的親密關系替代了原版哪吒家庭的缺失?！赌凳馈返臉酥拘耘_詞是“我命由我不由天”，這一形象的塑造也更接近網絡時代的觀眾，營造出強烈的自我存在感和使命感。

本片中出現(xiàn)多次對中國神話的重構，亦是當代對古代神話的重新譜寫。影片設定了天地間有一個不安分的“混元珠”，元始天尊將其分成兩半——魔丸和靈珠。這里改寫了哪吒是靈珠子轉世的神話，將魔丸歸于哪吒，靈珠子歸于龍族太子敖丙。這樣，哪吒和敖丙就從原來簡單的善惡二元對立被設置成“雙生”鏡像結構，使影片更具東方哲學意蘊，建構了多層次的人物關系，加劇了戲劇沖突和張力。哪吒的反抗性在《哪吒鬧?！防铮欠纯估罹复淼母笝?、惡吏。而在《魔童降世》中，李靖已是慈父、導師，哪吒反抗的則是天庭的權威，家庭倫理的沖突感有所降低，代之以哪吒和敖丙的命運與成長敘事，使電影成為一個溫和的成長故事。

2021年賀歲檔上映的《新神榜：哪吒重生》是普通青年李云翔意外發(fā)現(xiàn)自己是哪吒轉世的故事。影片美術上帶有民國氣息的賽博朋克風格讓人耳目一新，但故事沒有跳脫出傳統(tǒng)的哪吒敘事，依然是哪吒打敗龍王和三太子的故事，人物臉譜化，缺乏層次感。

“民族的才是世界的?！毕啾扔凇赌倪隔[?！返慕浀涿褡寤赌凳馈肥菚r代演變后的民族化，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對現(xiàn)實的精確洞察。這種對傳統(tǒng)神話和民間傳說進行現(xiàn)代性重構的創(chuàng)作趨勢在中國其他動畫電影中也多次出現(xiàn)：《西游記之大圣歸來》中，孫悟空不止外在形象被顛覆，神力也被束縛，經過一番自我較量，方才找尋到取經的初心；《白蛇：緣起》與傳統(tǒng)神話《白蛇傳》關聯(lián)并不大，而是借用了故事的主角，講述了一個善與惡的故事。此外，《小門神》中的門神、八仙和土地爺、《年獸大作戰(zhàn)》中的嫦娥、灶王爺、太白金星等都是一種現(xiàn)代性改編。

結構主義大師列維·施特勞斯說，古人把他們想傳遞到未來的信息編織到各種神話中，就像譜寫了一個復雜的交響樂譜。英雄傳奇一直以來都具有永恒的魅力，它在滿足觀眾心靈渴望精神追求這一意義上有著不可替代的作用。在動畫的幻想世界中，英雄傳奇盡情彰顯，也展示著一個民族文化符碼和獨特的精神氣質。

二、《哪吒：魔童降世》：中國式英雄之旅

任何一種文明之中都有英雄和神話的改編、重述和變形。美國的英雄形象是個人主義的，他們從某種個人訴求、個人目的、個人欲望出發(fā)而在客觀上達成拯救蒼生的英雄主義壯舉。而中國長久以來的英雄形象都是體制化的、群體性的，他們必須忘小我，除私欲，從大義出發(fā)。在當下，類似的英雄主義塑造方式已經基本失效了，創(chuàng)作者們需要找到一種巧妙的敘述方式：一個個體化的英雄形象，但仍舊能喚起人們對家國的認同和感動。

《魔童降世》講述了哪吒在成長中突破命運的束縛、找到自我的故事。敘事上進行類型化改編后,原著的故事主題發(fā)生了現(xiàn)代性轉換。哪吒與父權的核心沖突消失，突出了哪吒個人的成長故事。由是觀之，哪吒神話原型中的反抗父權的倫理悲劇消失，代之以哪吒和敖丙反抗命運的敘事，使電影成為更易于接受的“合家歡”動畫故事。具體來看，《魔童降世》運用英雄神話中的“英雄之旅”找到了傳統(tǒng)歷史神話跟現(xiàn)代之間的對話關系。

“神話是眾人的夢，夢是現(xiàn)實的神話”。美國神話學學者約瑟夫·坎貝爾研究發(fā)現(xiàn)，各民族神話中的英雄冒險經歷各有不同，但總是遵循一個共同的模式：“英雄從日常生活的世界出發(fā)，冒種種危險，進入一個超自然的神奇領域；在那神奇的領域中和各種難以置信的有威力的超自然體相遭遇，并取得決定性的勝利；于是英雄完成那神秘的冒險，帶著能夠為他的同類造福的力量歸來?！雹佟裁馈臣s瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，張承謨譯，上海：上海文藝出版社，2000年，第24頁。在著作《千面英雄》中他詳細研究了構成英雄神話模式的三個階段:出發(fā)（separation）—冒險（initiation）—歸來（return）。②Joseph Campbell：The Hero with a Thousand Faces,New York:Bollingen Foundation Inc,1949,p.245.他認為東西方的神話都有一個原型，即“英雄之旅”（Hero’s Journey）。

“英雄之旅”模式與人們的英雄崇拜心理吻合，也符合人們對電影角色冒險經歷的期待，不同文化背景的觀眾都能在其中獲得觀影樂趣。導演盧卡斯受到坎貝爾英雄神話概念的啟發(fā)而拍攝了《星球大戰(zhàn)》，并把坎貝爾稱作自己的“尤達大師”。③參見馬華：《概念為王:美國高概念動畫電影策略研究》，北京：中國電影出版社，2015年，第84頁。坎貝爾英雄神話模式的三個階段包括十七個步驟，如第一階段的“冒險的召喚”“拒絕召喚”等，第二階段的“與女神相會”“最終的恩賜”等。坎貝爾指出，故事敘事有時會選擇其中幾個步驟來演繹?！赌凳馈繁阋蜓诉@一模式。

（一）出發(fā)：英雄艱難的冒險之旅

1.冒險的召喚：英雄脫離普通人的生活，將踏上冒險的旅程。哪吒進入“江山社稷圖”中，被父母要求跟隨太乙真人學習仙法，斬妖除魔。

2.拒絕召喚：當英雄得知要去冒險，開始會因為各種原因而拒絕。經過猶豫的過程后，才勇于擔當。哪吒因為百姓對他的偏見而拒絕斬妖除魔、為民除害，直到李靖夫婦以他是“靈珠轉世”的善意謊言相勸，他才決定修習。

3.超自然的助力：外力援助和“超自然”因素。英雄冒險的過程無比艱難，因此英雄從出生起就被賦予了超凡的能力，或者作為凡人但有神的幫助?！皞髌娴膭?chuàng)作者很少滿足于把世界上偉大的英雄僅僅看成是常人，打破、超越局限并帶著恩惠回歸。相反，他們總是傾向英雄從出生時起，甚至在受孕時起，就被賦予了非凡的力量。在傳說中，英雄的整個生活就像是以偉大冒險為高潮的奇跡的盛會?！雹堋裁馈臣s瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》,黃玨蘋譯，杭州：浙江人民出版社，2016年，第286頁。哪吒一出生就具備神力，修習時也展現(xiàn)了超常的智慧和悟性，只用半天就學會了師父太乙真人半年才學會的仙法。太乙真人和敖丙也是幫助哪吒的關鍵人物。此外，哪吒還有乾坤圈、混天綾等武器。這些設置都是“英雄之旅”中不可或缺的助力。

4.跨越第一個界限：這是對英雄的第一次磨煉，英雄必須跨越分隔日常生活世界與神秘未知領域的第一道界限才能真正開啟冒險歷程。在追打海夜叉的過程中，哪吒救了敖丙，兩人結為好友，但對于二人命運與成長的種種考驗才剛剛開始。

（二）冒險：瀕死和再生的抗爭之旅

1.考驗的道路：冒險之路漫長而曲折。英雄必須運用智慧、勇氣和信念，經受考驗，取得勝利，而哪吒的英雄之旅注定是一場自我之戰(zhàn)。在哪吒的三歲生辰，也是天劫之日，申公豹潛入哪吒房間戳穿了他其實是魔丸的身世。哪吒感到被騙而失控，攪翻生辰宴，傷及父親與師父。此時敖丙出手控制住哪吒，恢復神志的哪吒看到百姓對自己恐懼的神情，又憤而出走。

2.與父親和解：父親是導師的象征。英雄從錯誤中清醒過來，開始投入新的戰(zhàn)斗。在英雄神話中，導師引導英雄成長、為英雄指引方向，是非常重要的角色?！坝⑿叟c導師的關系是神話中最常見、最具象征意義的主題之一。它代表著父與子、師與生、醫(yī)與患、神與人之間的聯(lián)系?！雹荨裁馈矯hristopher Vogler：《作家之旅:源自神話的寫作要義》，王翀譯，北京:電子工業(yè)出版社，2011年，第4頁?！赌凳馈分?，父親的愛啟發(fā)了哪吒擔負起拯救蒼生的責任。李靖等人發(fā)現(xiàn)敖丙的龍族身份，將他視為妖孽，敖丙被逼無奈決定水淹陳塘關。與此同時，哪吒得知父親與自己換命，將要替自己接受天譴的真相，哪吒心中的仇恨化解，與父親和解并與敖丙決戰(zhàn)。

3.進入鯨魚之腹：在西方古代神話中，鯨魚之腹是人物的重生之地。英雄進入鯨魚之腹，表示英雄遇到極大的挑戰(zhàn)。對困難的戰(zhàn)勝，是從鯨魚之腹中出來，英雄也有了脫胎換骨的變化。在哪吒和敖丙的決斗中，哪吒打醒敖丙，讓他認清命運是由自己決定的，不要被他人左右。

英雄人生中最后一幕是死亡或離開，生命的整個意義在此彰顯?！叭魧λ劳鲇腥魏慰謶?，英雄便不再是英雄了。英雄的第一個條件就是要接受死亡?！雹佟裁馈臣s瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，朱侃如譯，北京：金城出版社，2015年，第320頁。在天劫到來之際，哪吒慷慨赴死，向漩渦飛去。隨后敖丙也加入其中，兩人聯(lián)手抵御天劫，并獲得重生。這種“鯨魚之腹”式的瀕死（near death）和再生（twice born）是哪吒英雄之旅的轉折點。正如坎貝爾所說，“突破個人局限的痛苦就是精神成長的痛苦?！斔缭搅艘粋€又一個界限，征服一只只惡龍后，對神性層次的要求也會隨之增加，直到包含了整個宇宙。最后思想突破宇宙的局限范圍，超越了所有體驗的形式——所有象征符號和神祇，實現(xiàn)了必然的虛空?！雹凇裁馈臣s瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》,黃玨蘋譯，第168頁。經此一役，哪吒獲得了強大的內心力量，重新找回了自我。

4.最終的恩賜：英雄戰(zhàn)勝困難/反派后，獲得的恩賜一般是來自被他拯救的民眾的認可和感恩。哪吒拯救陳塘關的情景被百姓見證，他們終于放下對哪吒的偏見而奉他為英雄。因為對社群的保護，使得人們認可了哪吒，通過情感化的語言和畫面表現(xiàn)，表明了哪吒形象在中國民眾中的親和力。

此外，影片沒有單單將旅程的價值設定成戰(zhàn)勝敵人、獲得名聲等外在形式，而是將核心價值聚焦在親情、家庭以及尋求自我認同等問題上。這正是人類社會普遍的生活經驗。

（三）歸來：自我救贖的成長之旅

英雄掃除一切障礙后，獲得回歸。這種回歸既是對普通生活的回歸，也是對自己身份的回歸。哪吒和敖丙兩人被天劫收去了肉身，但在太乙真人的協(xié)助下，兩人的魂魄留存下來。在蓮花中，兩人的魂魄重現(xiàn)，為后續(xù)二人復活作出了鋪墊。

坎貝爾將“英雄之旅”模式看作是成年式的擴大化，“現(xiàn)實中人類認識自我的模式，就是每一次出發(fā)、冒險和歸來的英雄模式”。③于麗娜：《約瑟夫·坎貝爾英雄冒險神話模式淺論》，《世界宗教文化》2009年第2期。從敘事張力來看，英雄神話的冒險之旅包含內外兩個層次：外在的旅程是歷經親情、友情、與反派對決；內在的旅程是面向心靈的，是自我救贖和實現(xiàn)。這也是英雄之旅中重要的內容。哪吒與父親的和解，與朋友敖丙的相識、決裂、和解的背后，是哪吒反抗命運、獲得認同和成長的道路。

三、中國動畫電影的文化軟實力內蘊

中華民間故事是勞動人民共同創(chuàng)造和擁有的精神財富，包含了豐厚的歷史文化、深厚的民族情感。作為中華文化的組成部分，它蘊含著雋永的藝術魅力和豐富的想象力，為中國動畫電影的發(fā)展提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉。動畫電影雖然只是文化表現(xiàn)形式的一部分，但動畫電影的文化品格不僅能傳達出民族的外在風貌，還能表現(xiàn)出民族的內在靈魂。創(chuàng)作者們應運用民族文化，尋求更廣闊的創(chuàng)作空間，真正提升中國動畫電影的文化實力。

在《魔童降世》中，中華傳統(tǒng)文化元素的應用，不只表現(xiàn)在對傳統(tǒng)造型形式的引用與提煉上，還體現(xiàn)在對中華文化精神的領悟和傳承方面。

（一）《魔童降世》的中華文化風采與精髓

幽默、夸張和想象是動畫的主要特征。從文化角度來看，“它所承載的依舊是動畫人希望傳達的審美理念、行為規(guī)范和道德準繩，其文化精神依舊是創(chuàng)作人內在所追崇的民族文化基因”。④彭玲：《動畫導論》，上海：上海交通大學出版社，2007年，第3頁?？梢哉f，民族文化是伴隨著人們的成長而日益豐富，并潛移默化地影響著人們的情感、思維和價值取向的。動畫電影民族化的核心就是電影中民族性的文化精神的蘊含與表現(xiàn)。

《魔童降世》中著重突出了中華傳統(tǒng)的親情與血緣關系，“親情之愛”成為化解一次次矛盾的“解藥”。哪吒剛剛出生時，魔丸的力量使他幾乎摧毀了李府，但是當殷夫人把他攬在懷中時，小哪吒露出了天真的微笑。影片的后半段，當出走的哪吒看到換命符，從而得知父親李靖用性命做交易來保全自己時，哪吒決定返回陳塘關營救父母和百姓。親情之愛在哪吒一家的擁抱中顯得真摯感人、蕩氣回腸。哪吒的慈父與具有獨立女性氣質的母親，也重構出一個符合當代家庭倫理的核心家庭結構，映射出中國當代父子關系和女性的獨立形象，獲得觀眾的認同。動畫的民族性與現(xiàn)代性在“合家歡”的《魔童降世》電影中得到統(tǒng)一。

?？抡f過：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。”①〔法〕米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓與懲罰》，楊遠纓、劉北成譯，北京：三聯(lián)出版社，1999年，第33頁。克拉考爾也在《從卡里加利到希特勒：德國電影的心理史》一書中指出，一部電影與歷史情境、社會趨勢或心理狀況的關系，不單從主題的角度，也從特定形式和視覺圖形的角度體現(xiàn)出來。②崔辰：《美國超級英雄電影：神話、旅程和文化變遷》，北京：中國電影出版社，2015年，第129頁。神話本身，隱含著一個民族的精神符碼，而每一次改編，其實都蘊含著每個時代不同的主題。

孫悟空、哪吒這樣的經典形象，自唐宋以來不斷演化，總是靈敏地反映著時代精神，從而獲得常新的藝術生命力。新版哪吒繼承和梳理了自身形象，也營造出更加廣闊的民族文化表意空間。蓮花化身、身穿紅肚兜、手持乾坤圈、腳踏風火輪，這是幾代人心中經典的哪吒形象。而從《魔童降世》中哪吒紅肚兜上的蓮花刺繡，以及最終拯救陳塘關時的巨型蓮花云等，可以看出中華文化美學上的繼承和演繹。此外，哪吒打敗海夜叉、救下小女孩后，他認為自己的神力有了用武之地，便開心地唱出兩句京劇唱段等，影片巧妙地化用了作為民間藝術的年畫、京劇中的傳統(tǒng)美學元素，彰顯了中華文化的精華。

《魔童降世》建構出一種新型中國風動畫，呈現(xiàn)了中國神話的視覺奇觀?；仡?0世紀，中國動畫電影的創(chuàng)作者們曾積極努力弘揚民族文化，創(chuàng)作出一系列富有民族特色的動畫作品。如《鹿鈴》《山水情》脫胎于中國畫的寫意；《大鬧天宮》《天書奇譚》吸取了壁畫的外觀形式；《漁童》《金色的海螺》借鑒了皮影和剪紙；《南郭先生》《火童》將漢代畫像石磚的剛健風格融會在動畫中。③參見祝普文：《世界動畫史》，北京：中國攝影出版社，2003年，第47頁。技術的發(fā)展和審美趣味的更迭，呼喚出更新的視覺想象和美學風格。

《魔童降世》中令許多觀眾印象深刻的是哪吒修行和嬉戲的“山河社稷圖”，電影的這個段落把中國美學中的“虛實相生、情景交融、山水相宜”呈現(xiàn)在大銀幕上，“如四象變化有無窮之妙，思山即山、思水即水”，原本“只可意會”的中國哲學的玄妙變得清晰可見。導演楊宇在采訪中說起過對這個場景的構思：“每一片荷葉都是一個小小的世界，有的是雪山，有的是沙漠，有的是瀑布景觀，這些取材來自中國的盆景藝術?！雹苜Y料來源：ht tps://new.qq.com/omn/20190728/20190728A042ZR00.html。

哪吒與敖丙打斗則融合了中國武功的剛勁與柔和，是“武”又似“舞”，傳達出一種“天人合一”的寫意美感。此外，描寫的神仙、妖魔、法術也有很強的民族特色，像手拿拂塵、騎著飛豬來去自如的太乙真人，具有中國古典文學中翩翩公子形象的敖丙，仙風道骨但又嘮嘮叨叨的燃燈道人，取材于三星堆青銅人頭像的結界獸等等，這些動畫形象正是對優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化的借鑒和對本土現(xiàn)實生活的充分展現(xiàn)，呈現(xiàn)出獨特的中國風貌，從而獲得觀眾的認可。

（二）英雄神話模式：中國動畫電影的傳播新路

大國崛起，文化盛世。電影作為文化最重要的載體之一，自然成為人們矚目的焦點?！赌凳馈纷屓藗兛吹搅酥袊鴦赢嬰娪暗南Ｍ！皳氯A社調查顯示，有86%的受訪者表示很期待國產動畫電影開啟‘封神宇宙’?！雹萑f璇、黃楚旋、劉長欣：《國漫崛起，靠＜哪吒＞扛旗還不夠》，《南方日報》2019年8月8日，第12版。光線影業(yè)“彩條屋”將《魔童降世》《姜子牙》《鳳凰》（尚未公映）打造成“神話三部曲”，還將與《大圣歸來》的制作團隊合作，參與聯(lián)合制作《西游記之大圣鬧天宮》《深?！返认嚓P作品。構建有中國特色，貼近我國國情的“封神宇宙”“西游宇宙”等系列IP電影，在當下已經成為全行業(yè)的自覺意識。運用“英雄之旅”這種有效的劇作模式，對中國商業(yè)電影的創(chuàng)作有相當大的啟發(fā)意義。

1.順應時代需求創(chuàng)作反映民族文化的電影。全球化在文化意義上最顯著的特征是大眾文化全球化。這表明，民族文化的多樣性常常需要在世界大眾文化一致性基礎上才能實現(xiàn)。只強調自身特色而沒有吸引人的大眾形式或者只有形式而缺乏特色，都難以獲得真正的成功。

隨著21世紀以來數字革命浪潮的不斷迭代、IMAX/3D等視效技術的穩(wěn)定與成熟，動畫文化在全球范圍迎來了新一輪發(fā)展。早在20世紀七八十年代，美國、日本等國發(fā)掘出的一大批動漫IP，已被改編成動畫電影、電視動畫片，特別是漫威系列、DC系列、《七龍珠》系列、《火影忍者》系列等涌現(xiàn)出了一系列動畫英雄，這些作品大都遵循了“英雄之旅”的敘事模式，并在電影票房上有著耀眼的表現(xiàn)。中國正處在實現(xiàn)中華民族偉大復興的時代浪潮中，如何適應新時代的需要，塑造中國電影的國際形象，需要全體電影工作者共同努力。

2.中國動畫應當也必須塑造中國自己的動畫英雄。這既是來自國外優(yōu)秀動漫文化的外在挑戰(zhàn)，也是塑造符合優(yōu)秀傳統(tǒng)文化形象、繁榮我國文藝創(chuàng)作的內在要求。綿長而厚重的中華文化形成了相對穩(wěn)定的民族審美文化經驗，互聯(lián)網和消費文化的迅速擴張，使人們的審美意識和社會文化心理也急劇演變。

海德格爾認為，歷史并非過去——現(xiàn)在——未來的線性模式，而是三者的互動模式。①參見柳冠中：《懷舊與超越——＜中國民族工業(yè)設計百年＞》,《創(chuàng)意設計源》2015年第4期。哪吒的形象變化，滿足了當下的民族訴求。哪吒的形象與當下網絡時代的觀眾有很多相似之處：焦慮、迷惘、孤獨、質疑。哪吒的這段復雜的內心世界作為成長史展現(xiàn)在銀幕上，引起了更多人的關注，營造出更為強烈的自我存在感和使命感。動畫電影提出了哪吒對于“我是誰”的追問，同時讓哪吒的心靈成長旅程去回答，這一過程使觀眾對哪吒的認同感加強了，甚至產生了共鳴。哪吒的英雄之旅呈現(xiàn)了中國當下時代變遷之時人們努力尋求命運突破的狀態(tài)。

“電影故事的創(chuàng)作，要想獲得大多數人的認可，需要的不是意識形態(tài)，而是帶有普遍意義的能夠喚起共同深層記憶和心靈觸動的故事，需要用特別適合本民族的神話結構來復蘇童年的神話思維。”②崔辰：《美國超級英雄電影：神話、旅程和文化變遷》，第195頁。2020年，動畫電影《姜子牙》上映。作為中國神話中另一個家喻戶曉的形象，影片創(chuàng)造性地將“眾神之長”姜子牙去神化，對英雄信仰進行反思，講述姜子牙被貶下凡后尋回自我的故事。相比于歡快、熱血的《魔童降世》，《姜子牙》的風格則是深沉、凝練。但在兼顧商業(yè)大片之“爽”和文化內涵之“深”上，《姜子牙》還有所欠缺。

《姜子牙》采用公路片故事結構，但敘事仍顯松散。導演設想中“遭遇中年危機”的姜子牙和申公豹等人物形象不夠飽滿，故事亦缺乏扣人心弦的懸念。影片上映后口碑兩極分化。雖然該片在場景設置、故事深度等方面都展開了個性化的探索嘗試，但影片想強調的深沉似乎沒有落到平衡點上，要表達的人性叩問依然晦澀，未能滿足觀眾期待并形成情感共鳴，是這部電影的不足之處。

3.拓展海外傳播渠道，塑造國家形象，提升文化軟實力。在信息極度過剩的今天，酒香也怕巷子深，電影的營銷推廣不可忽視。有分析指出，《魔童降世》的北美最終票房369萬美元，但因為海外宣發(fā)倉促，“沒有配音、字幕翻譯得又不夠傳神、發(fā)行院線少、排片量也少”，影片觀眾沒有突破“華人文化圈”。③資料來源：ht tps://new.qq.com/omn/20190928/20190928A0CG8C00.html。從國內市場來看，資本和市場的共同推動使得電影分眾更加精細。動畫電影作為一種類型，要注重立體化營銷，除傳統(tǒng)的線下方式外，互聯(lián)網線上方式已經成為主流。放眼國際市場，區(qū)域化是中國動畫電影的必由之路。相比于北美和歐洲，亞洲市場的文化折扣較低，為海外營銷的主要區(qū)域。“一帶一路”倡議也為中國電影開拓亞洲市場提供了歷史機遇。

互聯(lián)網時代，如何利用多媒體和多平臺，培養(yǎng)忠實的受眾和粉絲，是中國動畫電影傳播必須重視的一步。傳播學者亨利·詹金斯把粉絲分為三種類型：信息獲取、信息擴散和信息生產，并認為在現(xiàn)代媒介社會中，真正具有干預力量的是第三種粉絲。他們熱衷于參與到對偶像/文化商品的虛擬性個人化干預和介入當中。④資料來源：https://mp.weixin.qq.com/s/2lrnGXqMQCoIxlj yLRKV0Q。《大圣歸來》《魔童降世》等很多動畫電影的粉絲，都在互聯(lián)網上對動畫進行了二次創(chuàng)作和傳播，這種粉絲自發(fā)性的行為，對中國電影文化的傳播是十分有益的。

“講好中國故事，傳播好中國聲音，向世界展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力和中華文化影響力?！雹荨都訌婞h對宣傳思想工作的全面領導》，《光明日報》2018年9月3日，第3版?！赌凳馈吩谄狈亢涂诒先〉玫某晒ψC明了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的不竭生命力，為“中國故事”的創(chuàng)作提供了豐富的文化資源，提振了觀眾對國產動畫的信心，為中國電影的發(fā)展尋找到了新的亮點和增長點。學會講故事的方法，能用動畫講好中國故事，真正“顯人性”“動人情”，推動中國動畫電影走向世界。“從神話故事等豐厚的歷史文化資源中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)新動畫電影的內容和形式，真正做到對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展?！雹蘖掷螓悾骸稄摹澳倪浮笨磧?yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展》，《中國電影報》2019年8月28日，第2版。

綜上所述，英雄神話在當代動畫電影中的重構，是一種基于本土文化立場或時代背景的創(chuàng)作策略，也是建構民族、國家文化認同的有效方法?，F(xiàn)今，以傳播文化為己任的文化產業(yè)已經成為一個民族文化生存的社會構成。在此背景下，動畫電影更成為文化傳播的核心動力之一，它的核心意義是知識生產和民族價值觀的傳播。

近年來，以中國傳統(tǒng)文化形象改編和創(chuàng)作的動畫電影屢次出現(xiàn)話題之作，為中華民族文化建構和傳播增添了靈動之美。動畫媒介有自己特有的時間性、空間性表達方式，形式生動且傳播廣泛，用這種形式展示民族歷史和傳說，會產生其他藝術形式不能達到的傳播效果?！赌凳馈愤@部運用英雄神話模式成功的商業(yè)動畫電影，在民族文化建構和傳播方面以及對中國動畫電影未來發(fā)展都有可資借鑒之處。