王璐瑀/趙兵

自人類文明誕生以來，飽含抗爭性的故事便存在于各個歷史時期，是人類與生俱來的精神內(nèi)核。大約出現(xiàn)于漢末（公元220年左右）一直到現(xiàn)在都流傳著的著名琴曲《廣陵散》與1804～1806年貝多芬所作的鋼琴奏鳴曲《熱情》遙相呼應(yīng)，雖相隔1500多年，音樂風格也完全不同，但其中所蘊含的抗爭性與英雄性卻是相似的，代表著中西方音樂所承載的相同精神力量。因此，筆者嘗試通過對比這兩首作品，來分析中西方是如何通過音樂來表達內(nèi)心的抗爭精神的。

一、創(chuàng)作歷史背景

大型古琴曲《廣陵散》又名《廣陵止息》于東漢末而成，這段時期朝政腐敗，社會動蕩不安，大動亂、大分裂使得民不聊生。在這個受壓迫的年代，涌現(xiàn)出許多具有反抗精神的文人琴家，嵇康便是其中的一位，他們通過筆墨、音樂，抒發(fā)著內(nèi)心的悲憤與不甘，因此，也催生出了這樣一首充滿反叛精神的千古名曲。它所表現(xiàn)的內(nèi)容有說“聶政刺韓王”的故事，記載于漢代蔡邕《琴操》中的《聶政刺韓王曲》，也有說“聶政刺韓相”的故事，載于《史記》中，但無論是哪一段典故，毋庸置疑的是這首曲子所傳達出的抗爭之聲。①但從后來的發(fā)展來看，中國文人在藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容、格式上，長期處于一種受約束的狀態(tài)，留給他們自由發(fā)揮的空間并不大，哪怕是最為開放的唐、宋時期，詩文里也盡是心境意緒，并無理性的批判。

而相隔1500多年后的德國也正處于騷亂不寧的時期，古典時代的規(guī)則被撕破，浪漫主義得以凸顯。筆者認為，浪漫主義運動并非傳統(tǒng)所認為的產(chǎn)生自19世紀初，而是從18世紀便已開始孕育，跨度非常大，以致后來產(chǎn)生的存在主義②、虛無主義③都可以涵蓋在浪漫主義的發(fā)展歷程中。而18世紀是一個啟蒙運動的時代，所謂的啟蒙就是要以理性④來開導(dǎo)人。它基本上有兩個步驟：第一步是要質(zhì)疑甚至推開宗教的勢力；第二步是讓政治上的王權(quán)也要慢慢符合民意的要求。最后的結(jié)果就是1789年的法國大革命。而這場轟轟烈烈的革命便為想要擺脫專制的人民帶去了希望，也引起了貝多芬的密切關(guān)注。貝多芬將只與自己相差一歲的拿破侖看作反抗封建統(tǒng)治的民族英雄，是民主和自由的代言人，期望他能帶領(lǐng)人民走向民主共和，于是寫下《英雄交響曲：波拿巴》題獻給他。但1804年當他得知拿破侖復(fù)辟了帝制，這令貝多芬大失所望，他曾經(jīng)心目中的英雄也不過就是一個有野心的政治家而已。此時34歲的貝多芬已飽受耳聾的折磨8年之久，心愛的人也嫁與他人，貝多芬內(nèi)心狂亂的情緒近乎把他毀滅，音樂成了支撐他活下去的唯一支柱，《熱情》鋼琴奏鳴曲也在這樣的情境下獲得了生命。⑤

從這兩首作品的創(chuàng)作歷史背景來看，它們都誕生于混亂的社會環(huán)境中，并且作曲家都向往著和平、自由的生活，但都事與愿違。因此，這兩首音樂中都寄托了作曲家內(nèi)心對現(xiàn)實的不滿與反抗，也有對未來的熱情與希望。

然而究其根本，法國大革命雖是西方浪漫主義的巔峰呈現(xiàn)，但其本質(zhì)是新興的中產(chǎn)階級的奪權(quán)革命。西方的殖民擴張讓中產(chǎn)階級通過貿(mào)易殖民獲得了巨額的財富，所以他們對社會地位的訴求越發(fā)強烈，并且渴望在政治、藝術(shù)、文化等多元領(lǐng)域有話語權(quán)，他們勢必要打破傳統(tǒng)貴族在社會聲望、文化藝術(shù)的壟斷，因此他們要打起“平等、民主”的文化大旗行革命之事；而在古代中國，始終沒有崛起新興的中產(chǎn)階級，處在社會頂層的士大夫階層通過文化藝術(shù)追求的則是一種高遠空靈的精神境界。

除社會背景不同外，中西浪漫主義的精神內(nèi)核也就不同，西方浪漫主義的精神內(nèi)核是反抗，所以他們渴望打破，渴望英雄，渴望社會新的秩序，所以貝多芬看到拿破侖便將他作為民族的英雄；而中國浪漫主義的核心是一種超脫，對俗世的超脫，對空谷幽蘭的向往，故此以嵇康為首的竹林七賢就經(jīng)常在山陰的一片竹林里飲酒、彈琴、下棋、聊天，超然物外，風雅之氣很濃。

二、音樂本體藝術(shù)分析

《廣陵散》每段琴譜都圍繞“聶政行刺”的過程加上了小標題，其中所帶有的戈矛殺伐的戰(zhàn)斗氣氛是我國現(xiàn)存古琴曲中僅有的。全曲氣魄深沉、結(jié)構(gòu)龐大、構(gòu)思嚴謹，有“曲之師長”之譽，粗獷、質(zhì)樸之美。它的基本曲式結(jié)構(gòu)在南宋及金元時期定型，由開指加大小序8段、正聲18段、亂聲10段、后序8段四部分組成，包含44拍，且調(diào)式為慢商調(diào)。⑥“慢商調(diào)”是外調(diào)，是琴的一種定弦方式，似乎只有《廣陵散》采用了這種調(diào)式，商調(diào)式可以說是最具有中國特色的調(diào)式。全曲有兩個主題貫穿始終。一個是多出現(xiàn)在樂段開始的正聲主調(diào)，起到主導(dǎo)作用；另一個是多用于樂段結(jié)尾的亂聲主調(diào)，既起到了調(diào)性回歸的作用，又輔助標記了段落，使整首樂曲的各部分聯(lián)系更加緊密。

正聲部分是全曲主體，音區(qū)相比序引明顯移高，開頭在同一個音上的空靈回響，像鈴鐺一樣提醒著人們故事的開始，隨著小疊句的重復(fù)使用，速度達到了最快。跟隨每段的小標題“取韓”、“作氣”、“含志”，我們更能感受到音樂所講述的故事，敘事性非常強烈。但到了第八段，音區(qū)和速度突然回到了全曲開始時的低音與慢速。常用“按音”與“滑音”的技法加上切分節(jié)奏，來顯示主人公內(nèi)心的郁悶與激憤。音樂在正聲的第十段力度不斷加強，頻繁出現(xiàn)裝飾性變音，反復(fù)使用一些核心材料強調(diào)樂曲主題。它們經(jīng)常出現(xiàn)在段末，這也是民間樂曲慣用的“合尾”手法，藝術(shù)特色十分明顯。并且利用“撥”、“刺”的技法來表達強烈的抗爭情緒，音樂鏗鏘有力，氣勢咄咄逼人，模擬出兵戈相見的戰(zhàn)斗場面，達到了此曲的高潮。進行到第十一段時，節(jié)奏和力度都逐漸緩和。第十六段多用“散音”、“泛音”，音色對比明顯，速度加快，生動的展現(xiàn)了主人公成仁取義的內(nèi)心情狀。⑦

同樣，貝多芬的鋼琴奏鳴曲《熱情》也從結(jié)構(gòu)動機、速度節(jié)拍、調(diào)性和聲等方面體現(xiàn)著抗爭性與英雄性。作品采用貝多芬常用的三樂章形式，相似的動機與樂匯貫穿始終。第一樂章是f小調(diào)稍快的快板奏鳴曲式樂章，12/8拍為后面矛盾的展開很好的起到了動力推動的作用。前3小節(jié)低沉的主題像是一群人無奈的嘆息，第4小節(jié)靈動的顫音似乎是人群中的一位在壓抑的環(huán)境中迸發(fā)出的一絲能夠掙脫的靈感，接著移高小二度的模仿像是另一個人發(fā)表了相似的看法但又有些不同，人們小聲的討論著，這時在第10小節(jié)運用了“命運”的樂匯，弱奏重復(fù)幾遍之后，以突然的一串強奏的下行琶音將聽者從陰郁的氣氛中驚醒，之后每一次的由弱到突強的強烈對比，都象征著人民的抗爭意識不斷的覺醒以及不斷的抗爭。哪怕是在從第24小節(jié)開始的連接部，都用左手不斷的同音彈奏營造出波濤暗涌的氛圍，使得右手聲部沉穩(wěn)中帶著激進之感。自此，不斷涌動的底層聲音再也沒有停止。

第二樂章是流動的行板D大調(diào)變奏曲式。第一個和弦落下，便將宗教性的色彩全部顯示出來。第1至33小節(jié)像是一段“鋼琴化的眾贊歌”，充滿了莊嚴與神圣的感情。從第33小節(jié)開始，主題動機隱藏在右手十六分音符的旋律下，猶如春日般的明朗，有“鄉(xiāng)間民謠”的風格。而從第54小節(jié)開始，速度不變但跑動的節(jié)奏型變?yōu)槿忠舴钊烁袊@的是這并沒有造成急促感，而是相比十六分音符更歡愉的跑動⑧。描繪出人民所向往的美好生活。在結(jié)尾處突然強奏的減七和弦，將人們從幻想中拉回現(xiàn)實，打響了戰(zhàn)斗的第一槍，號召人們?yōu)樽杂膳c民主奮起反抗。

第三樂章回到主調(diào)從容的快板奏鳴曲式，以連續(xù)切分節(jié)奏的支撐下強奏十三次不協(xié)和七和弦，如號角般喚醒沉浸在幻想當中的人們，同時完美的展現(xiàn)出貝多芬心中的英雄形象——帶領(lǐng)民眾不屈不撓地與黑暗勢力抗爭。在猶如枷鎖般的2/4拍進行曲節(jié)奏的框架下，音樂在模進中將快速的跑動和寬廣的抒情糅合在一起，表現(xiàn)出壓迫下蓄勢待發(fā)的情緒。通過這一特點，此樂章的主題表現(xiàn)出了百折不撓的精神和宏大的戰(zhàn)斗場面，再現(xiàn)時貝多芬在主題材料的基礎(chǔ)上注入了更充沛的力量，鏗鏘有力的將終曲推向爆發(fā)的臨界點，最終急版的尾聲是戰(zhàn)斗的最高潮，英雄滿懷信心、一鼓作氣的形象體現(xiàn)得淋漓盡致，充滿了戲劇性。

通過對比可以看出，兩首作品都從曲式結(jié)構(gòu)上劃分出了故事的開端、發(fā)展和結(jié)尾；從力度上都通過鮮明的強弱對比來營造抗爭的氛圍；從速度上都有明顯的快板與慢板來表達不同的情緒；從音樂語匯上都使用了重復(fù)、模進以及變化發(fā)展的手法來推進音樂進行；從規(guī)模上看，兩首作品都是當時環(huán)境下的巨作，所承載的精神也十分厚重。

三、音樂內(nèi)涵及評價

在文化發(fā)展進程中，文人從古琴中汲取精神力量的同時不斷豐富著古琴的內(nèi)涵，古琴也從文人的一種閑情雅興轉(zhuǎn)為傳遞文人復(fù)雜精神世界的媒介?！稌x書·列傳·嵇康》中記載“康將刑東市，太學(xué)生三千人請以為師，弗許，康顧視日影，索琴彈之，曰：昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣”。魏晉之間的文人琴家嵇康，性烈而才俊，剛直任性、不依附權(quán)貴的性情使他哪怕被陷害也面不改色，從容就戮。宋朝女詩人李清照曾寫下一首五言絕句《詠史》，借借嵇康之典，來影射那些不思報國卻貪戀權(quán)位的人?；蛟S嵇康也正是深切感受到了《廣陵散》中的反抗斗爭精神與自己的內(nèi)心無比契合，才舍不得將這首琴曲教授給他人。明代宋濂跋《太古遺音》謂“其聲忿怒躁急，不可為訓(xùn)”。《琴苑要錄.止息序》云“怨恨凄感處，曲調(diào)凄清清脆；怫郁慷慨之處，又有雷霆風雨、戈矛縱橫之氣勢”。清光緒二十年（1894）陳世驥撰輯的古琴譜《琴學(xué)初津》中收錄了琴曲《廣陵散》，在此曲的后記中寫道“調(diào)用黃鐘慢二，仍借林鐘宮音，調(diào)亦神奇，意亦深遠，音取宏厚，指取古勁”。“妙在不疾不離，就入亂后，一收痛快”。

雖然《廣陵散》所承載的悲壯歷史無論是聶政還是嵇康仍然是悲劇的結(jié)局，但在不同時代都獲得了文人強烈的同情和共鳴，他們在凄怨悲涼、憤慨抗爭的曲調(diào)中，找到了追求正義、平等、博愛的動力與支持，勇敢的表達著他們對當時統(tǒng)治階級的不滿與批判，賦予了這首琴曲永不磨滅的抗爭精神。

在貝多芬的世界里，普羅米修斯代替了英雄形象“破滅”的拿破侖，成為了引領(lǐng)民眾走向勝利的精神領(lǐng)袖。所以貝多芬完全重塑了古希臘悲劇中英雄形象的結(jié)局，從“受難”與“犧牲”轉(zhuǎn)向了“創(chuàng)造”與“引領(lǐng)”，面對強悍的敵人和衰敗的命運毫不畏懼，這也全然是貝多芬自己的真實寫照。羅曼·羅蘭也曾給出評價：“一個不幸的人，貧窮、殘廢、孤獨，由痛苦造成的人，世界沒有給他歡樂，他卻創(chuàng)造了歡樂來給予世界，他用他的苦難來鑄成歡樂！”貝多芬將所有的思想投注到了音樂作品中，用他強烈的理性主義精神，大膽的拓展了奏鳴曲式，使這宏大壯麗的音樂形式，成為其音樂中“英雄性”修辭的重要組成部分，煥發(fā)出全新的意義。

所以一百年前俄羅斯音樂家蘭茲就把《熱情》與“火山爆發(fā)”相比，烏遼貝舍夫稱之為“火山式的奏鳴曲、既狂熱又崇高的作品”。屠格涅夫在《不幸者》中描寫蘇珊娜演奏的《熱情》時寫道“從這個奏鳴曲急速、熱情的Allegro一開始的幾個小節(jié)起我就感覺到那種呆怔、那種寒意和一瞬間抓住心靈的喜悅，使人感到甜蜜的驚恐，這時美突然侵入了內(nèi)心，我自始至終紋絲不動，我不想也不敢喘氣”。羅曼·羅蘭更是準確的抓住了《熱情》與大自然力量之間的聯(lián)系，他說這首奏鳴曲是“火焰般的急流在花崗石的軌道上”。終曲的結(jié)尾“猶如一陣陣進攻著的浪潮猛擊這山巖，但怎么也擊不破、打不沉它”。⑨

結(jié) 語

一首音樂作品所承載的內(nèi)涵是作者所處時代的特征以及作者親身經(jīng)歷的反映，而其中的核心則是融入骨髓的民族精神。而中西方音樂中所傳達的內(nèi)容以及表達方式的區(qū)別也都源于這一點。

在音樂的表達方式上，固然受中西方音樂體系的影響，單旋律與多聲部和聲的不同、含蓄與直接抒發(fā)情感的不同是眾人皆曉的直觀感受。在精神文化上，中國的神話故事里，幾乎所有的人物形象都在和大自然不懈的抗爭：鉆木取火、大禹治水、精衛(wèi)填海、愚公移山等等，面對困境沒有哪一個人選擇了逃避，而是異常勇敢的直面它并想方設(shè)法的戰(zhàn)勝它。這種毫不畏懼的抗爭精神延續(xù)了幾千年，造就了“聶政刺韓王”、“嵇康臨刑彈奏《廣陵散》以明志”的故事，也通過文人記錄在了“琴棋書畫、詩詞歌賦”的文化里傳遞下來。

在西方文化中的抗爭精神大多來自于希臘神話故事，通過眾多“人性化”的神，如“普羅米修斯”，為人類帶來福祉，以高雅的藝術(shù)教化矇昧的人偶，啟迪他們的智慧，來喚醒人類自我意識的覺醒。法國大革命中“人民”的力量戰(zhàn)勝了“皇權(quán)”和“貴族”就代表著民主思想的徹底勝利。而貝多芬則站在了更高的視角，除了抗爭還傳遞著滿腔的熱情與希望，以及樂觀的人文主義精神。

可見在中西方的文化發(fā)展中，都含有一種反抗的精神，都深刻的體現(xiàn)了人類面對自然、面對世俗的反抗，都體現(xiàn)了一種人文主義，都在以人的視角去看世界，改造世界。但西方的浪漫主義不僅通過暴力革命了打破了傳統(tǒng)貴族壟斷的社會秩序，還在尼采大聲疾呼“上帝已死”的口號里擺脫了神權(quán)，要為西方文化重新建立價值系統(tǒng)。然而古代中國的人文主義雖過早成熟，卻由于社會原因、歷史原因，在中國古代始終沒能興起理性批判，始終在感性的范疇內(nèi)強調(diào)意境、體悟，所以中國古代的文化藝術(shù)最終走向停滯，很難再走向高峰。

但“自救之路”從來艱難萬分，隨著革命帶來的快速而劇烈的變化，西方迎來了存在主義、虛無主義對傳統(tǒng)人文主義的徹底洗禮，一股非理性的浪潮悄然孕育。“詩意地棲居”⑩、“世界的散文”?是浪漫主義的一種延伸，一種對理性更深刻的思考，讓西方人文主義經(jīng)歷了批判之后重生，與感性相平衡，恰到好處的融為一體。

雖說西方的“詩意的棲居”等理念與中國古人千百年來一直所追求的意境不謀而合，但我們并不能因此而斷定西方經(jīng)歷了幾百年沉淀才回到中國古人的起點。宋代禪宗大師青原行思，提出了人生的三重境界：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。此處亦是這個道理。打破之后的重塑必定獲得了新的涵義。我們應(yīng)以發(fā)展的眼光和進步的觀點看歷史，文化藝術(shù)領(lǐng)域亦不能跳脫階段而發(fā)展，當代中國的文化藝術(shù)也必須在傳承的基礎(chǔ)上先去打破，破繭成蝶才會重獲新生?！?/p>

注釋：

① 田可文.中國音樂史與名作賞析[M].北京:人民音樂出版社,2007,9:29-30.

② 存在主義以人為中心、尊重人的個性和自由。其主要創(chuàng)始人是海德格爾，薩特將其發(fā)揚光大。

③ 由弗里德里?！ずＲ蚶锵！ぱ鸥鞅龋‵riedrich Heinrich Jacobi，1743年-1819年）首先引入哲學(xué)領(lǐng)域。他認為所有的理性主義都可以減到虛無，這樣我們應(yīng)該試圖去避免它，回歸到某些信仰。

④ 理性主義（Rationalism）是一種哲學(xué)方法。一般認為隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生。17-18世紀間主要在歐洲大陸上得以傳播，本質(zhì)上體現(xiàn)科學(xué)和民主，是啟蒙運動的哲學(xué)基礎(chǔ)。

⑤ 羅曼·羅蘭.貝多芬傳[M].北京:中國友誼出版公司,1903:31-50.

⑥ 吳安宇.耶律楚材所彈《廣陵散》研究——兼考《廣陵散》在宋元時期的發(fā)展[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報,2009,(03):63-71.

⑦ 馬曉娟.淺析古琴曲《廣陵散》的藝術(shù)特色和思想內(nèi)涵[J].蘭臺世界,2013,(12):131-132.

⑧ 胡耀華.貝多芬《“熱情”奏鳴曲》創(chuàng)作特點及演奏分析[D].桂林:廣西師范大學(xué),2019.

⑨ [蘇]克里姆遼夫.貝多芬鋼琴奏鳴曲作品解讀[M].丁逢辰譯.上海出版社,2019,4:126-135.

⑩ 荷爾德林和海德格爾諸人所倡導(dǎo)的“詩意地棲居”，是旨在通過人生藝術(shù)化和詩意化來抵制科學(xué)技術(shù)所帶來的個性泯滅以及生活的刻板化和碎片化。

? 《世界的散文》，作者：莫里斯·梅洛-龐蒂，作者探討了文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)中的一般語言問題、表達問題、交流與對話問題、形式化問題，集中代表了他對于繪畫、文學(xué)、科學(xué)的評論與思考。某種盧梭式的田園美夢和神秘意識使梅洛-龐蒂從文化回歸自然。