歐陽家慶

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院, 四川 成都 610227)

“每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的文化，這種文化猶如一個(gè)人的思想和行為模式，多少具有一致性?！薄?〕這種“一致性”貫穿于各種文化形態(tài)之中，從而生成了文化原型意義上的集體無意識。因此，當(dāng)新興的電影藝術(shù)進(jìn)入中國后，在無意識狀況下吸收、融合戲劇藝術(shù)就成為早期電影民族化的必然選擇。在中國就電影藝術(shù)來說，電影這個(gè)舶來品最開始就被認(rèn)為是戲劇的新興變種，并將電影稱為“影戲”，“在當(dāng)時(shí)的中國電影人看來，作為一種表意體系，‘影戲’是按照戲劇原則建構(gòu)起來的敘事體；‘影’只是‘戲’的載體而已，‘戲’才是電影的核心”〔2〕。此種認(rèn)知使得早期中國電影對戲劇藝術(shù)是全方位、多面性的吸收，故而電影承襲戲劇藝術(shù)的原型范式就順理成章了。但值得探究的是，戲劇藝術(shù)建構(gòu)的范式在何時(shí)被電影藝術(shù)所承襲？該范式是否將民族情感中的“輸出—反饋”模式移植給了電影？這些疑問的解答是解開戲劇藝術(shù)與早期中國電影之間關(guān)系的金鑰匙。筆者力圖對《琵琶記》中的敘事范式的建構(gòu)、移植與情感的“輸出—反饋”模式及其中蘊(yùn)含的悲劇意識等進(jìn)行探究，以期管窺《琵琶記》衍生的敘事范式中隱藏的藝術(shù)特征和情感表達(dá)方式對早期中國電影的影響。

一、《琵琶記》敘事范式的建構(gòu)與早期電影的承襲

1.《琵琶記》敘事范式的建構(gòu)

高明所作《琵琶記》是宋元南戲的重要代表作之一，它與“四大南戲”的出現(xiàn)標(biāo)志著傳奇與雜劇平分秋色時(shí)代的到來，更為重要的是《琵琶記》所采用的雙線敘事成為明清傳奇創(chuàng)作時(shí)敘事架構(gòu)的范式，尤其是涉及悲歡離合的愛情題材會更多地沿用這種敘事結(jié)構(gòu)，這也使得雙線敘事成為中國戲劇史上極具標(biāo)識度的藝術(shù)特征之一。

《琵琶記》講述了趙五娘與蔡伯喈的悲歡離合經(jīng)歷，該故事并非高明原創(chuàng)，他只是在原有故事基礎(chǔ)上根據(jù)需要賦予了作品更多的人文氣息，豐富了故事內(nèi)涵。趙五娘、蔡伯喈兩人在高明的作品中被放于同一故事，有研究者指出，此故事最早源于唐人傳奇，“其故事源流為：唐人小說—宋人戲文—宋人話本—元明戲曲，與此對應(yīng)的是：蔡生—蔡二郎—蔡中郎—蔡伯喈；元配趙氏—趙貞女—趙貞女—趙五娘”〔3〕。因此有兩點(diǎn)值得注意：首先，從戲曲發(fā)展歷程來看，該作品是對宋時(shí)曲藝與話本的繼承；其次，從人物原型來看，女性形象趙氏是民間文化的產(chǎn)物，其人物發(fā)展有完整的傳承序列，而男性形象蔡氏則不同，在其發(fā)展歷程中因歷史人物蔡伯喈的加入，人物形象的變化更直觀。正史與民間曲藝的結(jié)合成為了《琵琶記》雙線敘事的重要影響因素之一，集中表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：其一，曲藝受制于講述人“一張口難說兩家話”的先決條件，所以在講述時(shí)多采用“花開兩朵各表一枝”的形式敘述，這就使得在講述同一時(shí)間不同人的行動時(shí)無法同時(shí)展開，只能相繼展開；其二，唐宋傳奇、元代南戲與雜劇等藝術(shù)形式開創(chuàng)出一種別致的敘事模式，以正史的書寫方式進(jìn)行敘事，把虛構(gòu)和歷史敘述融為一爐，每一個(gè)作品都是關(guān)于某一歷史或虛構(gòu)人物的完整敘述，著重表現(xiàn)該個(gè)體生命的人生際遇，或悲或喜，別離抑或重逢，故事進(jìn)程與情感訴求相契合；其三，在中國史傳文學(xué)的書寫傳統(tǒng)中，紀(jì)傳體史書以人物為主，每個(gè)人物一條線索，記敘同一事件，不同人物之間的線索不同，“編年體”史書則涉及同一時(shí)間范圍內(nèi)存在多條敘事線的情況，也是分而敘述。由此可見《琵琶記》雙線敘事結(jié)構(gòu)的形成既吸收了民間曲藝的表述形式，也借鑒了中國史傳文學(xué)的敘述傳統(tǒng)，《琵琶記》雙線敘事結(jié)構(gòu)的形成也是承襲傳統(tǒng)文學(xué)、藝術(shù)的結(jié)果。

《琵琶記》的雙線敘事結(jié)構(gòu)雖是承襲曲藝和史傳文學(xué)的產(chǎn)物，但其展開方式卻有自身的獨(dú)特性。《琵琶記》主要分男女兩條線索，蔡伯喈這條線大體遵循：南浦囑別(第五出)—才俊登程(第七出)—強(qiáng)就鸞凰(第十九出)—中秋望月(第二十八出)—書館悲逢(第三十七出)；趙五娘這條線則是：南浦囑別(第五出)—蔡母嗟兒(第十一出)—勉食姑嫜、糟糠自饜、祝發(fā)買葬(第二十出、第二十一出、第二十五出)—乞丐尋夫、路途勞頓(第二十九出、第三十二出)—書館悲逢(第三十七出)。加上前五出的人物、背景介紹和后五出的大團(tuán)圓，該劇的大體結(jié)構(gòu)為“合—分—合”的架構(gòu)，將敘事結(jié)構(gòu)高度提煉以后，形成了“男性離家遠(yuǎn)行、女性在家堅(jiān)守，若干年后……”〔4〕的敘事結(jié)構(gòu)?？梢姡杜糜洝匪苌臄⑹路妒娇傮w包含著以下特征：(1)雙線敘事結(jié)構(gòu)。在該范式中，總是男女兩條線索分而述之、交替發(fā)展。(2)“比興”手法的運(yùn)用。雙線結(jié)構(gòu)除推進(jìn)敘事進(jìn)程外，還是對中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的常用手法、中國文人藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式和創(chuàng)作理念——“比興”手法的承襲；“比興”手法的運(yùn)用將男女主角置于沖突的對立面，增強(qiáng)了故事矛盾沖突。(3)道德訓(xùn)誡與評判。在《琵琶記》衍生的敘事范式中，其題中之意大多是頌揚(yáng)女性的美德，批判男性知識分子的軟弱性和多變性，暗含著道德的訓(xùn)誡與規(guī)勸，從這種褒貶、訓(xùn)誡中體現(xiàn)出創(chuàng)作者們對精英士人階層的批判和對傳統(tǒng)中國女性束縛的人文關(guān)懷。

在《琵琶記》中，蔡伯喈在面對自我價(jià)值與倫理秩序、理想與現(xiàn)實(shí)等沖突時(shí)，趙五娘在面對堅(jiān)守與逃離、道德規(guī)訓(xùn)與自我意識等問題時(shí)，個(gè)體命運(yùn)與社會現(xiàn)實(shí)沖突的不可調(diào)和成為了悲劇意蘊(yùn)產(chǎn)生的根基。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會主要矛盾的變化，《琵琶記》所衍生的敘事范式在悲劇意蘊(yùn)的營造方式上并未改變，后來以《劉知遠(yuǎn)白兔記》《金釵記》《寒窯記》《張協(xié)狀元》為代表的作品完全繼承了《琵琶記》悲劇意蘊(yùn)營造手法，而且也完全繼承了《琵琶記》的敘事范式。到19世紀(jì)末，隨著電影藝術(shù)傳入中國，部分電影作品也移植了《琵琶記》所衍生的敘事范式，并由此造就了《不堪回首》(1925)、《人道》(1932)、《亂世風(fēng)光》(1941)、《憶江南》(1947)、《一江春水向東流》(1947)等中國早期電影中的一批優(yōu)秀作品，這批作品很好地印證了戲劇藝術(shù)對早期中國電影的影響。

2.早期電影對《琵琶記》敘事范式的承襲

電影藝術(shù)在剛進(jìn)入中國時(shí)被認(rèn)為是戲劇的一種，長城畫片公司的創(chuàng)始人侯曜在《影戲劇本作法》一書中寫道：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價(jià)值他都具備”〔5〕。羅藝軍也認(rèn)為“中國電影藝術(shù)家的影戲觀，是將戲劇的一整套結(jié)構(gòu)、敘事方式，諸如沖突律、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造等劇作經(jīng)驗(yàn)和戲劇場面調(diào)度、造型、表演經(jīng)驗(yàn)搬用到電影中來?！薄?〕可見，早期電影在創(chuàng)作時(shí)大量運(yùn)用了戲劇的創(chuàng)作原則，《琵琶記》所創(chuàng)造的敘事范式也在電影創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

基于《琵琶記》敘事范式創(chuàng)作出的這批電影作品，它們在思想內(nèi)涵上有一定的一致性，其中最具代表的是20世紀(jì)20年代的《不堪回首》(1925年)、30年代的《人道》(1932年)和40年代的《一江春水向東流》(1947)?！恫豢盎厥住肥巧裰萦捌緞?chuàng)建后的第一部作品，故事展開于郊區(qū)的何翁及女兒素蕓，他們以賣菜為生，江浙戰(zhàn)事起來后，朱光文遭遇兵災(zāi)，昏倒在何翁家門口，何翁收留朱光文，久而久之素蕓與朱光文互生愛慕之情，何翁也有意招朱光文為婿，兩人便有了婚姻之約。一日，朱光文見報(bào)紙上有一丁姓人家招聘書記，朱順利地進(jìn)入丁家工作，從此杳無音訊。朱走后，素蕓日夜?fàn)繏?，何翁帶著素蕓進(jìn)城看望朱光文，見朱光文坐在丁家長女秀娟車上，裝作不認(rèn)識何翁父女。何翁敗興而歸，一病不起，不久病逝，素蕓受此打擊，也一病不起，自嘆身世，倚枕飲泣而逝。朱光文因羨丁家富有，漸迷心志，移情別戀丁秀娟，后與其結(jié)婚，然丁秀娟天生貴氣，對朱光文多有奴役，朱多有不滿，最終被驅(qū)逐出門。當(dāng)朱光文來至何翁所在小村時(shí)，已經(jīng)物是人非，面對何翁家蛛網(wǎng)縱橫的落敗場景，朱光文拿起桌上素蕓曾用過的針線，看著以前和素蕓讀過的書，感慨“遺跡雖存，而音容已渺，往事如煙，不堪回首?！薄?〕此劇以素蕓和朱光文兩人的感情糾葛為中心，著重表現(xiàn)男性為躋身上流社會不惜拋舍舊愛、甘被奴役的過程，譴責(zé)朱光文對愛情的不忠貞及其過于追崇金錢的劣根品質(zhì)。從以上情節(jié)概述可看出，在敘事結(jié)構(gòu)上也分男女兩條線索展開，男性線索為：朱光文與素蕓互生情愫—進(jìn)城工作—移情別戀—驅(qū)逐出門—回村尋情；女性線索為：互生情愫—在家苦等—進(jìn)城尋人—敗興而歸—一病不起—倚枕而逝。此種敘事結(jié)構(gòu)是對《琵琶記》敘事范式的完全繼承，只是在故事的結(jié)局上摒棄了原有的大團(tuán)圓模式，而選擇了女性溘然長逝、男性喟然長嘆的結(jié)局，在一定程度上增強(qiáng)了故事的批評性。

1932年聯(lián)華一廠創(chuàng)作的《人道》與《不堪回首》在敘事結(jié)構(gòu)上有著異曲同工之處?！皠∏橄凳鲆灰庵颈∪醯那嗄辏墓枢l(xiāng)是受了天災(zāi)的降臨，父母妻子是在災(zāi)難中求生，他卻在城市學(xué)校中戀愛一富家女，棄父母于不顧，結(jié)果是雙親和賢妻相繼餓死，愛人也別有所歡了，只剩下估仃仃的幼子和自己，全劇就在這樣悽慘狀況下閉幕。”〔8〕《人道》的描寫線索大體遵循男女主因事分別后，男主移情別戀、女主在家苦等，男主被新歡拋棄、女主在家病逝的模式，敘事范式仍是男女雙線發(fā)展，故事結(jié)局也和《不堪回首》相同，女主病逝、男主凄慘長嘆。由于此劇完全是根據(jù)《琵琶記》的故事改編而來，故而當(dāng)時(shí)有評論者批評道：

《人道》的陳義，是僅僅供給一些小資產(chǎn)階級的欲求，因?yàn)樗麄兊念^腦十分膚淺，深襲了傳統(tǒng)觀念的遺毒，滿充著忠孝節(jié)義的思想，所以這劇本在一千年前，除了換了些服裝和跳舞之外，也得可用，不是那位編劇的金擎宇先生自己招承的嗎？他是看了《琵琶記》趙五娘削發(fā)賣發(fā)的故事，才有感而發(fā)的嗎？那末這《人道》原不是現(xiàn)代的東西，可以說是“新琵琶記”，果然編劇家當(dāng)然是應(yīng)該有文藝的賞鑒力，但是也應(yīng)該有創(chuàng)造的思想，應(yīng)該是適應(yīng)時(shí)代，應(yīng)該啟示著社會的將來，如果以為這類孝感動天的故事能夠動人，那么；大可再把李三娘磨房產(chǎn)子等舊說，都改頭換面的也像《人道》一般的去拍底貨了！〔9〕

從以上評論不難看出，《人道》是《琵琶記》故事的現(xiàn)代化表述，《不堪回首》也是。從《不堪回首》《人道》兩個(gè)作品看出，除了對《琵琶記》敘事范式完全的繼承外，在主題意蘊(yùn)的表現(xiàn)上變化也不大，都弱化了現(xiàn)實(shí)因素而著重刻畫人物的內(nèi)心世界。卜萬倉說：“全劇始終是站在個(gè)人的地位來描寫，沒有聯(lián)系到災(zāi)民的全般，沒有指明更強(qiáng)力地表示趙父是災(zāi)民中的一個(gè)，換句話說，失了災(zāi)民全體的靈魂以及整個(gè)的欲求。”〔10〕由此可見，這兩個(gè)作品過于注重個(gè)體書寫，主要描寫男性知識分子的墮落過程以及女性堅(jiān)守者的苦難經(jīng)歷，意在對劇中人物進(jìn)行道德評判，對觀眾進(jìn)行道德訓(xùn)誡，達(dá)到“藝以載道”的內(nèi)在訴求，而忽略了對社會現(xiàn)實(shí)的描繪，這就導(dǎo)致主題略顯狹隘。

《一江春水向東流》的故事內(nèi)涵變化不大，影片主題意蘊(yùn)卻有了改變。就故事本身來說“這種故事并不新奇，只是‘趙五娘’‘李三娘’的陳舊故事的翻版。把‘淪陷夫人’‘抗戰(zhàn)夫人’和‘勝利夫人’連串起來，以發(fā)妻的苦難，和丈夫荒唐作對比”〔11〕。該片在敘事上并無創(chuàng)新之處，男女兩條線索分而述之，仍遵循著男性出走、移情、享受，女性堅(jiān)守、苦等、受難的情節(jié)，在敘事結(jié)構(gòu)、思想內(nèi)涵上《一江春水向東流》與《琵琶記》仍是一致的，但《一江春水向東流》在主題意蘊(yùn)上還“表現(xiàn)了民眾對勝利失望和不滿現(xiàn)實(shí)的心理”〔11〕。它深化了《琵琶記》的敘事范式的主題內(nèi)涵，這可從木石評論《憶江南》的文章中看出：“以批判知識分子為主題的，還有《一江春水向東流》，那里面的張忠良，就相當(dāng)于《憶江南》中的黎稚云。但批判的重點(diǎn)是不同的，史東山先生也批判了知識分子(張忠良)的軟弱，動搖，以至變節(jié)。但它把責(zé)任多半放在環(huán)境上。而沒有指出知識分子本身，為什么會在客觀環(huán)境壓迫下變節(jié)的基本原因?！薄?2〕《一江春水向東流》不僅有力地鞭撻了知識分子的軟弱性和多變性，同時(shí)頌揚(yáng)了民族革命，且對處于解放戰(zhàn)爭這一特殊時(shí)期的社會現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的觀照，現(xiàn)實(shí)意義遠(yuǎn)強(qiáng)于《不堪回首》和《人道》。

總的來說，這幾部電影都是對《琵琶記》敘事范式的承襲，但是《不堪回首》和《人道》是對《琵琶記》的完全繼承，并未做到揚(yáng)棄，缺乏對中國20世紀(jì)初期的民族心理的刻畫和描寫，而是專注于對傳統(tǒng)文人的軟弱性和劣根性的批判，以及對傳統(tǒng)文化影響下女性悲劇的憐憫之情的表達(dá)。進(jìn)入20世紀(jì)40年代，以《一江春水向東流》為代表的作品，將社會大環(huán)境引入故事之中，深深植根于中華民族危亡的歷史語境中，把這一時(shí)期的民族心理和集體記憶與故事人物的命運(yùn)交織起來，極大地豐富了《琵琶記》所衍生出的這一敘事范式的主題意蘊(yùn)，為民族敘事范式的延續(xù)注入了新勢能。

二、“比興”手法的移植與情感表達(dá)模式的固化

1.“比興”手法的移植

《詩·大序》中將《詩經(jīng)》常用的抒情手法概括為“賦、比、興”，這不僅是中國古代文化藝術(shù)創(chuàng)作的常用手法，還是中國文化藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式和創(chuàng)作理念，“賦、比、興”由此成為中國文學(xué)、藝術(shù)民族化的重要表征之一，《琵琶記》就很好地呈現(xiàn)了這種表現(xiàn)手法。就《琵琶記》而言，作者為突出兩條線索的脈絡(luò)和聯(lián)系，把趙五娘的悲慘際遇和蔡伯喈的奢靡生活交叉呈現(xiàn)給觀眾，讓“臨妝感嘆”(第九出)的愁悶與“杏園春宴”(第十出)的“歡悅”相對；讓“糟糠自饜”(二十一出)的“凄苦”與“琴訴荷池”(二十二出)的“甜蜜”相映襯。“悲”與“歡”、“苦”與“樂”、“賤”與“貴”交織呈現(xiàn)，讓奢靡與貧困相對，城市與鄉(xiāng)村交替，嬌蠻與賢淑交錯(cuò)，從而達(dá)到貶斥與褒揚(yáng)、批判與歌頌等內(nèi)在訴求。

《琵琶記》中女性“受難”男性“享受”的對比設(shè)置充分調(diào)動了觀眾的情緒，移植了《琵琶記》敘事范式的電影作品為達(dá)到此效果也以同樣的方式來建構(gòu)情節(jié)。在《不堪回首》中有女“苦”男“甜”的設(shè)置，為強(qiáng)化此種對比，創(chuàng)作者以字幕來分割兩場戲，并用字幕來提示觀眾：“全劇字幕簡單而緊湊，無拖沓敷衍之弊，如朱光文贈秀娟以糖果之時(shí)，字幕僅揭一‘甜’字，素蕓侍病煎藥則僅揭一‘苦’字，妙語雙關(guān)，而趣味濃郁。”〔13〕在《人道》中，“受難”與“享受”的對比也是極強(qiáng)烈的，“這片用了對照的寫法，把都市的脂粉香氣珠寶光輝，和災(zāi)荒內(nèi)地的忠孝節(jié)義的社會情況，兩下比較一下，真是令人生無限感慨”〔8〕。在浣玉與《人道》導(dǎo)演卜萬倉的對談中也有類似論述：“至于導(dǎo)演的技巧，顧不得班門弄斧那大膽的強(qiáng)烈的對比描寫，實(shí)可以說我所看到的中國電影中第一次成功。本來利用這一方法，是很早就有人用過。但同一工具的利用得當(dāng)與否，他會產(chǎn)生出全無價(jià)值，或精彩百倍的效果?！薄?0〕因此可以說《不堪回首》《人道》兩片和《琵琶記》的比興手法運(yùn)用是一致的，男性享樂、女性受難的對比貫穿故事始終。

然而值得注意的是，《不堪回首》和《人道》并未對《琵琶記》中的“比興”手法做相應(yīng)的延伸，這兩部影片的比興手法的運(yùn)用只限于刻畫人物的內(nèi)心世界、調(diào)動觀眾情緒，正如程季華老先生所言：“他們很注意利用電影藝術(shù)的特殊手法來刻畫人物的內(nèi)心世界，在不少地方運(yùn)用了對照和象征的鏡頭”〔14〕，而缺少對社會現(xiàn)狀的表現(xiàn)。到《憶江南》《一江春水向東流》時(shí)，創(chuàng)作者延伸了比興手法的表現(xiàn)范圍，將社會現(xiàn)實(shí)、歷史面貌引入比興之中。如鄭君里所言，“《一江春水向東流》就是企圖通過張老爹一家人自抗戰(zhàn)以迄勝利的升沉變幻、悲歡離合來概括這一時(shí)期國民統(tǒng)治區(qū)的歷史面貌”〔15〕。他還進(jìn)一步說：“這部影片(《一江春水向東流》)特有的題材和主題決定了它包含著豐富的對比因素，蔡老很好地發(fā)掘了這些對比因素，使它成為形象地闡明階級對立的手段之一?！薄?5〕從導(dǎo)演鄭君里的話可看出，對比的落腳點(diǎn)在表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而不是某一個(gè)典型人物的內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。影片通過張忠良、素芬兩個(gè)形象生存狀況的對比，表現(xiàn)特殊時(shí)期的歷史風(fēng)貌和不同階級對立的現(xiàn)實(shí)。劇中被名利腐蝕的張忠良與苦等堅(jiān)守的素芬，就生存空間而言，富麗堂皇的豪宅與破敗不堪的閣樓相對比；就生存狀況而言，張忠良生活豐衣足食且奢靡成性，而素芬撿了張忠良他們吃剩下的骨頭都如獲至寶。這些表象的背后導(dǎo)演真實(shí)想表達(dá)的是統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者、資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級在戰(zhàn)時(shí)、戰(zhàn)后這一歷史特殊時(shí)期生存狀況的呈現(xiàn)。該片將政治立場、階級立場等融入了對比中，改變了以往單調(diào)的、單向度對比的內(nèi)涵，有學(xué)者就指出：“中國電影運(yùn)用對比的創(chuàng)作技巧亦很早，尤其是‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’般的對比，更是影響深遠(yuǎn)”〔16〕。

從文學(xué)創(chuàng)作中的“賦比興”到傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中的“比興”，再到電影作品中的“比興”手法，表現(xiàn)形式雖然不同，但是創(chuàng)作的理念和創(chuàng)作的方式是一脈相承的。從文學(xué)到戲劇藝術(shù)，“比興”手法的承襲方式較難梳理，但是從傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)到電影藝術(shù)，其承襲方式是較為明顯的，通過戲劇作品中敘事范式的移植，電影很好地繼承了戲劇作品中的“比興”手法，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)需求發(fā)揚(yáng)了此手法。

2.情感表達(dá)形式的固化

雖然比興手法的現(xiàn)實(shí)表達(dá)在兩種藝術(shù)形式(戲劇與電影)、兩個(gè)時(shí)期(20、30年代與40年代)中存在些許不同，但是影片所表現(xiàn)的情感及情感表達(dá)的方式是較為一致的，并且由此形成一種固化的情感表達(dá)范式，用來表現(xiàn)某種契合于中國觀眾欣賞習(xí)慣和消費(fèi)心理的內(nèi)在情感訴求。黃會林就說：“中國電影的敘事特別注重悲歡離合的事件，在悲喜交集的情景中，賺取觀眾的眼淚、獲得憎恨或同情的情感認(rèn)同?！薄?7〕鄭君里在《畫外音》一書中回憶《一江春水向東流》創(chuàng)作歷程時(shí)也指出：“蔡老非常熟悉中國觀眾的欣賞習(xí)慣和心理，他所選擇的體現(xiàn)主題的事件總是采用了中國觀眾喜見樂聞的故事形式，把來龍去脈交代得清清楚楚，有頭有尾，保持一種平易近人的風(fēng)格，為廣大觀眾所喜愛。”〔15〕基于以上兩位學(xué)者的論述可看出，從南戲《琵琶記》到電影《一江春水向東流》，中國觀眾一直有著某種審美傾向。李道新認(rèn)為：“曲折的情節(jié)設(shè)置和動人的情感訴求，是中國早期電影敘事的基本準(zhǔn)則?！薄?8〕這也是傳統(tǒng)戲劇敘事的基本準(zhǔn)則，也是《琵琶記》所衍生的敘事范式在戲劇、電影藝術(shù)中生生不息的根本所在。

就《琵琶記》衍生出的敘事范式而言，它重在“悲情”的營造，此種“悲情”的出現(xiàn)依賴于獨(dú)特的敘事沖突建構(gòu)方式。在這些故事中，男女主人公的沖突從來都不直接展開，而是通過對比產(chǎn)生。在男女主人公的線索中，沖突雙方是不對等的，強(qiáng)勢一方永遠(yuǎn)在男性，就是“惡”的、被批判的；弱勢的一方是女性，是被欺壓的，善良的，被社會、道德肯定的一方，這直接導(dǎo)致男女雙方的沖突不能在你來我往中進(jìn)行，只能通過雙線平行敘事來呈現(xiàn)。在已有敘事模式中，雙線平行敘事營造矛盾沖突是較弱的，兩條線索交替發(fā)展，削弱了故事的矛盾沖突。但是觀眾在觀看過程中，作品中男女雙線呈現(xiàn)的悲喜交替、苦樂交織的情節(jié)，充分調(diào)動了觀眾的情緒，賺取了觀眾的眼淚，最為重要的是獲得了憎恨或同情的情感認(rèn)同，使得雙線平行敘事成為了另類矛盾沖突的建構(gòu)方式。此建構(gòu)方式將劇中男女雙方的壓迫與被壓迫、受苦與享受作為敘述的重心所在，很好地表現(xiàn)出了“女性”受難這一核心要素，將觀眾對女性的同情推至頂點(diǎn)。

然而創(chuàng)作者采用這一“悲情”營造方式并不僅僅只為博取觀眾同情，在表現(xiàn)男女雙方的結(jié)局時(shí)，也存在著一種固化的情感補(bǔ)償機(jī)制，即男性被棄、女性被頌。就《不堪回首》中的朱光文來說，其最終的結(jié)局為“舉步出閾，覺茫茫天壤，不復(fù)有容身之所矣！”〔7〕朱光文的結(jié)局也成了《人道》《憶江南》等片中所有男性形象的結(jié)局?！度说馈分械内w民杰氣憤地回到家鄉(xiāng)時(shí)，發(fā)妻已經(jīng)氣絕身亡，趙民杰懺悔不已，跪求蒼天饒??；《憶江南》中的黎稚云則被黛娥拒之門外，無處容身；《一江春水向東流》中的張忠良最后則被母親、發(fā)妻及主流社會拋棄。從這些男性角色可看出，他們最終都被“拋棄”，要么孤身一人，要么被世俗所孤立，同時(shí)還要備受自我和道德的譴責(zé)，是親友、社會和觀眾心中的“棄兒”。女性則恰恰相反，《不堪回首》中素蕓病死，《人道》中吳若蓮氣絕身亡，《一江春水向東流》中素芬跳江自盡，女性的命運(yùn)都是悲慘的，但是這些女性都有著與男性相悖的精神品質(zhì)：素蕓“性溫淑，貌端秀，粗嫻詩書，善體父意”〔7〕,且有獨(dú)立自主的意識，不以擔(dān)菜入市為恥，以自食其力為榮；素芬則更是如此，傳統(tǒng)女性中的優(yōu)良品質(zhì)她都具備，更為難能可貴的是她思想進(jìn)步，政治意識超前。對于這樣的女性形象，創(chuàng)作者雖不能在劇中將她們的命運(yùn)設(shè)定得更好，但是這些女性都是道德與社會頌揚(yáng)的形象，是觀眾同情的對象，她們際遇雖悲，但是卻得到社會認(rèn)可，被觀眾所銘記。此種男性“享?！北粧仐墶⑴浴笆茈y”被歌頌的模式，既是“悲情”營造的需要，也是創(chuàng)作者情感輸出范式的固化，更是契合觀眾欣賞習(xí)慣的需要。

可見，承襲《琵琶記》敘事范式的影視作品中形成了一套固化的情感建構(gòu)模式，在敘事進(jìn)程中“強(qiáng)弱相對”、雙線平行發(fā)展，通過此種敘事方式來營造“悲情”，博得了觀眾的情感認(rèn)同，達(dá)到了頌揚(yáng)女性、翻轉(zhuǎn)女性地位的目的，這也就是《琵琶記》敘事范式中比興手法所蘊(yùn)含的“受難—撫慰”的情感表達(dá)模式。

三、“悲劇意識”的時(shí)代性

從宋元南戲到明清傳奇，從戲劇到電影，《琵琶記》所衍生出的敘事范式在戲劇藝術(shù)中延續(xù)，又被電影藝術(shù)所承襲，為何它能經(jīng)久不衰，一直被觀眾所喜愛？這或許就是研究者們一直苦苦探尋的。馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中說：“在思想的時(shí)候，人們常常受到生活環(huán)境的限制。在特定的環(huán)境，他就以特定的方式感受生活。”〔19〕因而從宋元到民國初年，生活環(huán)境的變化，也必然影響到感受生活方式的變化。在清末以前，中國文化傳統(tǒng)中儒家思想占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位，身處于此種文化傳統(tǒng)浸淫的人必然受此種文化的影響或鉗制，為達(dá)到警醒世人的目的，用一具有“悲劇意識”的作品來呈現(xiàn)儒家思想中矛盾的一面，尖銳地指出其中相悖之處，可以批判儒家教義中存在的不足。從這一目的來看，“悲劇意識”喚醒了一部分戲劇創(chuàng)作者，關(guān)于儒家提倡的理想人生道路與個(gè)人價(jià)值追求的思考在這一時(shí)期成為熱點(diǎn)話題，于是有了《琵琶記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《張協(xié)狀元》等作品的出現(xiàn)。

在《琵琶記》誕生的宋元時(shí)期，理學(xué)作為官方哲學(xué)對人的桎梏達(dá)到頂峰，儒家給志士仁人設(shè)計(jì)理想的人生道路，“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”對文人、士大夫的影響也深入骨髓。這條理想化的道路濃縮了中國文化所關(guān)心的主要點(diǎn)、線、面，不管從顯性還是隱性，正面或側(cè)面，都暗示著受此種文化影響下的人的文化追求。張法指出：“儒家的自我實(shí)現(xiàn)道路就是由一個(gè)完滿的道德之身施之于家，建立一個(gè)充滿倫理溫情的家庭或家族倫理秩序。”〔20〕由此可見，當(dāng)自我道路與倫理秩序一致時(shí)，是理想人生道路的圓滿時(shí)刻；而當(dāng)兩者相悖時(shí)，當(dāng)理想不得實(shí)現(xiàn)，而理想者執(zhí)著于追求理想時(shí)，悲劇意蘊(yùn)便產(chǎn)生。

以蔡伯喈、劉知遠(yuǎn)為代表的文人士大夫和以趙五娘、李三娘為代表的傳統(tǒng)女性自然不能擺脫封建社會這一特定環(huán)境的影響，也必然深受儒家思想的桎梏。拿蔡伯喈來說，作為封建社會的讀書人，“學(xué)而優(yōu)則仕”是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而儒家倫理觀念中“父母在，不遠(yuǎn)游”“百善孝為先”等觀念又要求他必須在家盡孝，兩者的沖突營造了第一重的悲劇意蘊(yùn)；當(dāng)蔡伯喈被迫進(jìn)京應(yīng)試高中后，迫于壓力不得不再次娶妻，且逗留京城，無法回家侍奉雙親，理想不得實(shí)現(xiàn)，而理想者執(zhí)著于追求，第二重的悲劇意蘊(yùn)由此產(chǎn)生。同理，趙五娘的悲劇也如此。作為女性，趙五娘并不希望丈夫離家，何況此時(shí)他們正是新婚燕爾之時(shí)，但是對于深受傳統(tǒng)觀念影響的女性而言，丈夫建立功名，自己是不能也不敢阻止的。倫理秩序與個(gè)體欲望的沖突加深了后一重的悲劇意蘊(yùn)，當(dāng)趙五娘努力遵從傳統(tǒng)道德對女性的要求時(shí)，社會現(xiàn)實(shí)并不允許她去完成道德賦予她的任務(wù)，所以才有了“糟糠自饜”“祝發(fā)買葬”等情節(jié)。蔡伯喈、趙五娘的悲劇很好地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人對于儒家教義的困惑，用此種悲劇意識揭示了當(dāng)時(shí)文人思想的總體風(fēng)貌，所以可以說“悲劇意識作為意識形態(tài)的一部分，與哲學(xué)和宗教一道，服務(wù)于所由產(chǎn)生的文化社會”〔20〕。

既然悲劇意識服務(wù)于所由產(chǎn)生的文化社會，那么從20世紀(jì)20年代到40年代，隨著社會主要矛盾及主流思想的轉(zhuǎn)變，這一時(shí)期生產(chǎn)的電影作品中的悲劇意識理應(yīng)有所不同。在中國電影發(fā)展歷程中，1932年是較為重要的年份，在丁亞平的《中國電影通史》中1932年是“影像與精神的建構(gòu)及美學(xué)”的開啟之年。在1932年之前，電影的教化、娛樂功能占據(jù)著絕對主導(dǎo)地位，這可以從各公司的制片方針看出。

從神州公司1925年上映的《不堪回首》看，該公司以“潛移默化”為方針，其中就有教化之意；在該片出來后評論的總體基調(diào)為“《不堪回首》用悲劇的描寫譴責(zé)了對愛情的不忠貞”〔14〕，這一作品依然滿足于當(dāng)時(shí)觀眾的需求，侯曜在《影戲劇本作法》中談及《不堪回首》時(shí)引用了胡適《文化進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中的一段話：“悲劇的觀念……是承認(rèn)世上的人事，無時(shí)無地沒有極悲極慘的傷心境地，不是天地不仁造化弄人，便是社會不良使個(gè)人消磨志氣墮落人格，陷入罪惡不能自脫。有這種悲劇的觀念，故能發(fā)生各種思力深沉，意味深長，感人最烈，發(fā)人猛省的文學(xué)。”〔5〕這與《琵琶記》的悲劇營造手法如出一轍，可見這一時(shí)期《不堪回首》尚未擺脫掉《琵琶記》的束縛。鄭君里評論該片時(shí)寫道“《不堪回首》寫少年與富家女結(jié)婚終為所逐，無言回家見其荊群舊好。這一種的作品都隨時(shí)變現(xiàn)出一些小有產(chǎn)者，沒有勇氣突破戀愛的傳統(tǒng)觀念，退而暗自傷神之悽迷的悲劇?！薄?1〕

但是到了1932年，社會主要矛盾不再與1925年一樣。1932年日軍步步進(jìn)逼，民族矛盾迅速上升為主要矛盾，主要矛盾的轉(zhuǎn)向改變了社會主流思潮，進(jìn)而引起了電影創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變。有學(xué)者就說，隨著“左翼”電影運(yùn)動的推行，“1932年，中國電影開始‘向左轉(zhuǎn)’”〔22〕。而在“轉(zhuǎn)向期”這一節(jié)點(diǎn)上映的《人道》立即引起了評論界兩種不同觀點(diǎn)的交鋒：進(jìn)步文人說該片是“在中國勞動人民災(zāi)難重重的時(shí)刻大力為造成這些災(zāi)難的反動統(tǒng)治開脫罪責(zé)，美化封建倫理道德”〔14〕，“深襲了傳統(tǒng)觀念的遺毒，滿充著忠孝節(jié)義的思想”〔9〕；而國民政府則贊揚(yáng)該片，并為其向國民政府教育部申請嘉獎。悲劇營造方式?jīng)]變，悲劇意蘊(yùn)也沒變，但是兩極分化的評論卻消解了《人道》的悲劇意識，轉(zhuǎn)而引向了意識形態(tài)正確與否的爭論中。由此可見，社會主要矛盾和主流思想的變化導(dǎo)致了悲劇意識的轉(zhuǎn)變。這一表現(xiàn)到《一江春水向東流》時(shí)就更為明顯。共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的昆侖影業(yè)公司及進(jìn)步的電影從業(yè)者力求用家庭的悲歡離合，概括地反映“九一八”到抗戰(zhàn)后特殊時(shí)期的歷史原貌，所以《一江春水向東流》這部影片中的悲劇不再是批判知識分子的懦弱與封建的倫理道德，而是立足社會，“這是個(gè)悲劇，社會的悲劇，而通過性格來完成的。更廣泛一點(diǎn)講，是從抗戰(zhàn)到勝利的中國的歷史的、時(shí)代的悲劇”〔15〕。該片的悲劇擺脫了忠孝節(jié)義、價(jià)值追求與倫理要求等個(gè)體化的悲劇模式，成為不折不扣的社會悲劇、時(shí)代悲劇，這發(fā)揚(yáng)了《琵琶記》的敘事范式內(nèi)涵。

四、結(jié)語

任何民族化的敘事范式都是本民族情感需求的理想化呈現(xiàn)，而本民族情感意識又是同一生活方式下的總結(jié)性呈現(xiàn)。自隋唐以來，科舉制吸納大量的平民士人參與到了國家政權(quán)的管理中，然這一階層大多遠(yuǎn)離于城市居住于鄉(xiāng)野，當(dāng)士人階層進(jìn)入權(quán)力中樞后，大規(guī)模的“鄉(xiāng)—城”遷徙成為必然。這一格局造成古代精英士人階層幾乎都經(jīng)歷了“蔡趙”的情感歷程。當(dāng)中國邁入近代，科舉制雖已取消，但士人精英階層的流動因城鄉(xiāng)差異及戰(zhàn)爭因素更為頻繁，這讓“蔡趙”的情感架構(gòu)較以往更甚。從《琵琶記》到《不堪回首》所完成的跨越藝術(shù)樣式的范式移植，都反復(fù)地確證著該敘事范式的恒定性。《琵琶記》敘事范式關(guān)照下的“故事”生產(chǎn)與觀眾之間有著內(nèi)在的互動關(guān)系，范式中蘊(yùn)含著中國人的民族心理和某一歷史進(jìn)程中大多數(shù)人的集體記憶，其中藝術(shù)特征、情感訴求、集體意識即表達(dá)著中華民族的“精神結(jié)構(gòu)”，同時(shí)又是對這一尚在建構(gòu)中的“精神結(jié)構(gòu)”的彌合與撫慰?；诖朔N敘事范式所產(chǎn)生的濃厚“悲劇意識”可看出，《琵琶記》敘事范式所呈現(xiàn)的悲劇意識極具時(shí)代特性，這種時(shí)代特性賦予了該敘事范式新的生命，使得《琵琶記》衍生的敘事范式跨越了戲劇與電影的藩籬，實(shí)現(xiàn)了該敘事范式跨藝術(shù)門類的延續(xù)。