錢(qián)成

2018年12月3日，在首屆江南文脈論壇開(kāi)幕式上，西北大學(xué)名譽(yù)校長(zhǎng)張豈之等學(xué)者在肯定江南文脈整理與研究重要性的同時(shí)，還針對(duì)江蘇文脈整理與研究工程提出：一要注重宋元時(shí)期我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化方面的發(fā)展研究，二要關(guān)注泰州學(xué)派的學(xué)術(shù)研究，三要繼續(xù)深入研究明代書(shū)院文化。

2019年10月31日，作為第二屆江南文脈論壇的分論壇，“江南文脈·泰州學(xué)派分論壇暨泰州學(xué)派學(xué)術(shù)研討會(huì)”在泰州召開(kāi)。會(huì)議提出要推進(jìn)“泰州學(xué)派的思想傳承與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，南京大學(xué)與泰州市共同成立南京大學(xué)泰州學(xué)派研究中心,“泰州學(xué)派網(wǎng)”也同時(shí)開(kāi)通。

一

作為晚明最具影響的思想啟蒙學(xué)派，泰州學(xué)派雖然沒(méi)有關(guān)于文藝美學(xué)的直接論述，但十分重視人們平等的天性，欣賞體現(xiàn)在日用常行中的“美”，真正從百姓的生存需要、物質(zhì)需求、情感渴望入手，強(qiáng)調(diào)文藝作品的生活性和通俗性，推動(dòng)了晚明以降儒學(xué)平民化時(shí)代文化思潮的形成與流行，使得具有民間性和日常性特征的小說(shuō)、戲曲等俗文學(xué)，不斷強(qiáng)化世俗化的內(nèi)容和通俗化的表現(xiàn)形式，以“俗”文充分表現(xiàn)“俗”趣。

明中后期陽(yáng)明學(xué)說(shuō)及其后的王學(xué)左派形成和盛行之際，正是正德、嘉靖時(shí)期。這一時(shí)期，歷兩百余年積淀，在魏良輔、梁辰漁、沈璟、湯顯祖等的努力下，昆山腔完成了向昆曲、昆劇的發(fā)展歷程，開(kāi)啟了蔚為大觀的“傳奇”四百年。與小說(shuō)相比，在百姓識(shí)字率極低的封建時(shí)代，以舞臺(tái)表演為載體的戲曲作品無(wú)疑是最貼近下層百姓的“里耳”，是平民大眾最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝樣式，可謂“俗之又俗”的典范。明中后期戲曲迎來(lái)了前所未有的發(fā)展高峰，產(chǎn)生了大量平民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳世之作；與之相應(yīng)的“俗”的概念在文藝?yán)碚撝械牡匚灰才e足輕重，得到了美學(xué)家、思想家們透徹新穎的闡發(fā)。

受時(shí)代風(fēng)氣的影響，王陽(yáng)明及泰州學(xué)派諸子標(biāo)榜“愚夫愚婦”所需方為“性命之學(xué)”，因此，對(duì)其時(shí)百姓喜歡的小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)也高度重視。王陽(yáng)明除肯定戲曲是文學(xué)藝術(shù)的重要載體之外，還指出如合理改造運(yùn)用戲曲，將起到“致良知、易風(fēng)俗之功”；甚至還提出：“今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖詞淫調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無(wú)意中感激他良知起來(lái)，卻于風(fēng)化有益?！盵1]89

王艮及其泰州學(xué)派諸子，“專(zhuān)就日常生活處指點(diǎn)，而且遍及于‘愚夫愚婦’”[2]。泰州學(xué)派王艮、顏山農(nóng)、何心隱等人，突破宋儒藩籬，否認(rèn)“道”為封建統(tǒng)治秩序之根本，首次將平民思想注入“道”的范疇，石破天驚地大聲疾呼——“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行”。他們高度重視普通百姓的個(gè)體性, 認(rèn)為“百姓日用”既包含著堯舜圣王的豐功偉績(jī),也包含著孔孟先賢的傳道授業(yè),更包含著尋常百姓的衣食住行[3]。

隨著泰州學(xué)派思想的不斷興起，其對(duì)戲曲創(chuàng)作和傳播的影響也越來(lái)越明顯。泰州學(xué)派主張“百姓日用即道”，認(rèn)為“圣人之道無(wú)異于百姓日用”，“圣人經(jīng)世，只是家常事”[4]。從王陽(yáng)明到王艮，均高度重視通俗文藝，認(rèn)為小說(shuō)、戲曲等是“愚夫愚婦”所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，必定能“子以明道者，使其反樸還淳，而見(jiàn)諸行事之實(shí)”[5]，化俗導(dǎo)愚。如湯顯祖曾提出：“然則稗官小說(shuō)，奚害于經(jīng)傳子史？游戲墨花，又奚害于涵養(yǎng)性情耶？”[6]馮夢(mèng)龍則大聲疾呼：“圣門(mén)論學(xué)原只在人倫日用上做工夫，非另有一種聞見(jiàn)之學(xué)。”[7]因而，在其“三言”中的主要人物、描寫(xiě)的重點(diǎn)，完全突破了傳統(tǒng)敘事文學(xué)為“帝王將相、忠臣志士”作傳的傳統(tǒng)，而將長(zhǎng)期以來(lái)被忽視的、社會(huì)地位相對(duì)低下的市井細(xì)民、商賈工匠、妓女仆婦、販夫走卒等，提升為通俗文藝作品的主角。這種以百姓日用倫常為主的取材傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)，明顯源自泰州學(xué)派[8]。泰州學(xué)派對(duì)待小說(shuō)、戲曲乃至曲藝等通俗文藝作品的態(tài)度，一直到晚清仍被時(shí)人所提倡，“不拘乎地，不擇乎人，不限以時(shí)，不滯以禮。宣之而如歌詞曲，講之而如道家常，固較之設(shè)學(xué)謹(jǐn)教，尤便于家喻而戶曉也”[9]。

因此，泰州學(xué)派的平民儒學(xué)思想，從根本上突破了傳統(tǒng)儒家追求共性，強(qiáng)調(diào)全社會(huì)上下一致，以封建禮樂(lè)來(lái)規(guī)范塑造所謂“文質(zhì)彬彬然后君子”之“圭臬”,第一次通過(guò)提倡“百姓日用”來(lái)凸顯自我個(gè)體。泰州學(xué)派高舉“個(gè)體意識(shí)”和“個(gè)性解放”旗幟，呼喚自然、個(gè)性、通俗、大眾，反對(duì)程朱理學(xué)所提倡的“存天理，滅人欲”，在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期作為啟蒙思想積極、主動(dòng)推動(dòng)文化發(fā)展，在明清社會(huì)教化和文藝發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮了積極的社會(huì)作用。

二

作為王學(xué)左派的泰州學(xué)派，特別是王艮之后的泰州后學(xué)，如李贄、羅汝芳、湯顯祖等，對(duì)小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)的功用更是給予了前無(wú)古人的高度重視。他們或評(píng)點(diǎn)《西廂》《水滸》，或積極創(chuàng)作“臨川四夢(mèng)”等優(yōu)秀劇作，對(duì)于晚明通俗文學(xué)中的小說(shuō)、戲曲創(chuàng)作和戲劇表演的繁榮，在主客觀上都起到了積極的作用。

李贄提出，戲曲作品務(wù)必“關(guān)目好，曲好，白好，事好”，“詩(shī)何必古選，文何必先秦。降而為六朝，變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂》，為《水滸傳》”[1]108。他將《西廂記》和先秦之文、六朝詩(shī)賦、盛唐之詩(shī)等相提并論，認(rèn)為無(wú)論何時(shí)，滿足最廣大群眾文藝審美需要的唯一標(biāo)準(zhǔn)是 “通俗”。在此基礎(chǔ)上，他又提出，“故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也”[10]365。這說(shuō)明只有發(fā)自自然和內(nèi)心的文藝作品，才能真正上升到“百姓日用之道”的“俗”的境界?！斗贂?shū)》卷三《雜述·雜說(shuō)》云：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫(huà)工也?！盵10]370李贄把符合自然美的作品歸納為“化工”，把矯揉造作之作品納入“畫(huà)工”，提出了中國(guó)古代戲曲批評(píng)史上影響巨大的“化工與畫(huà)工說(shuō)”。

湯顯祖被后世列為泰州學(xué)派重要成員。他自幼深受心學(xué)浸染，乃羅汝芳入室弟子。據(jù)《湯顯祖年表》載，嘉靖四十一年(1562)，湯顯祖始從羅汝芳游。到了萬(wàn)歷十四年(1586)，羅汝芳在南京講學(xué)，湯顯祖甚至“日往討論，問(wèn)學(xué)不輟”。湯顯祖對(duì)李贄則神交傾慕，云：“有李百泉先生者，見(jiàn)其《焚書(shū)》，畸人也?？蠟榍笃鋾?shū)寄我駘蕩否？”[11]1325他與焦竑、管志道、祝世祿、陶望齡等也交往深厚。所以，后人認(rèn)為湯顯祖戲曲作品中顯著的“三教合一觀”和“唯情”思想，一定程度上可以說(shuō)是泰州學(xué)派“百姓日用”平民儒學(xué)思想和“言情”文化思潮在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的典型代表。

在創(chuàng)作實(shí)踐中，湯顯祖從人性觀出發(fā)，對(duì)“情”特別重視。他說(shuō)：“諸公所講者，性；仆所言者，情也?！边@個(gè)“情”所指何物？周貽白認(rèn)為就是“現(xiàn)實(shí)生活”，也就是湯顯祖所說(shuō)的“詞以立意為宗，其所立者常，若非經(jīng)生之常”[11]1680?！敖?jīng)生之常”論，明顯可見(jiàn)受泰州學(xué)派 “百姓日用即道”的深刻影響。

湯顯祖還曾親到泰州參拜明萬(wàn)歷三年(1575)耿定向、李春芳、凌儒等為紀(jì)念王艮而修建的崇儒祠。他還與同時(shí)期泰州多位文人有著直接交往。湯顯祖曾在如皋觀看、指導(dǎo)陳完昆曲家樂(lè)的演出；為興化人袁文谷作《揚(yáng)州袁文谷思親》詩(shī)；與興化籍著名詩(shī)人、戲曲家謝三秀交往密切，曾作詩(shī)《送謝玄瑞(三秀)游吳》《春夜有懷謝芝房二絕句》。湯、謝二人的交往,尤其是湯顯祖的“貴生說(shuō)”對(duì)謝三秀的“聲色技藝”觀有較大影響。謝三秀的“聲色技藝”觀充分體現(xiàn)在其《聽(tīng)盧姬歌二首》(又名《詠歌伎盧玉秀》)中。這首觀昆曲演出的劇評(píng)詩(shī)，首次從美學(xué)層面確立了區(qū)分昆曲演員素質(zhì)高低的“聲”“色”“技藝”標(biāo)準(zhǔn)。

由此可見(jiàn)，從王艮開(kāi)始直至明末泰州學(xué)派諸子，均認(rèn)為文藝首先當(dāng)以“百姓日用”的內(nèi)容為素材，以生民大眾為接受對(duì)象，盡量采取與內(nèi)容相應(yīng)且能在最大程度上被人們所理解和喜愛(ài)的小說(shuō)、戲曲等通俗文藝形式。因此，泰州學(xué)派的傳承除出現(xiàn)了“一代高似一代”的豪俠氣概外，其文藝思想也越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“故以自然之為美耳，又非情性之外復(fù)有所謂自然而然也”[12]。

在泰州學(xué)派文藝思想潛移默化的影響下，通過(guò)李贄、湯顯祖、公安三袁、馮夢(mèng)龍等人在詩(shī)文、小說(shuō)、戲曲等方面的創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評(píng)，晚明以降的文藝創(chuàng)作和批評(píng)呈現(xiàn)出全新的面貌。對(duì)“俗”范疇的推崇，使得其時(shí)文藝特別是戲曲創(chuàng)作與批評(píng)理論呈現(xiàn)出鮮活的生氣，“百姓日用即道”的思想在戲曲創(chuàng)作、批評(píng)、表演、傳播的過(guò)程中得到了強(qiáng)化和推崇。

如出生于如皋[注]李漁于明萬(wàn)歷三十九年(1611)生于雉皋(今江蘇如皋)，其時(shí)如皋為泰州轄縣。的李漁，正是在吸收了泰州學(xué)派文藝思想的基礎(chǔ)上，大膽地將戲曲直說(shuō)為“圣人之木鐸，教化之工具”，處處以百姓大眾的審美趣味和戲曲藝術(shù)本身的特性為優(yōu)先。他重視下層百姓生活日用中所顯現(xiàn)出來(lái)的美好天性和親切通俗的言行舉止中所包含的舞臺(tái)活力，極力主張戲曲就應(yīng)當(dāng)以百姓淺言說(shuō)家常俗事，字字句句不出“百姓日用”。他認(rèn)為，唯有如此，才算得上“意深詞淺，全無(wú)一毫?xí)練狻?，才能在愉悅?cè)诵牡耐瑫r(shí)如春風(fēng)化雨般達(dá)到潤(rùn)物無(wú)聲的效果。他提出，“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言”[13]。

泰州學(xué)派“百姓日用”美學(xué)對(duì)李漁戲曲理論影響頗深。李漁的戲曲創(chuàng)作與表演理論之所以風(fēng)行天下，為時(shí)人所尊崇，離不開(kāi)王艮、李贄、公安三袁、湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人在創(chuàng)作和理論上的鋪墊。

三

泰州學(xué)派誕生、成長(zhǎng)的文化土壤，是自漢唐以來(lái)形成的泰州文化圈。從地域文化特征來(lái)看，明清時(shí)期的泰州，盡管曾長(zhǎng)期隸屬揚(yáng)州，卻是一個(gè)獨(dú)立于以揚(yáng)州城為中心的維揚(yáng)文化圈外的文化區(qū)域。因此，明清時(shí)期，這一文化地域自立于維揚(yáng)文化和州府級(jí)行政概念之外，憑借著自身以運(yùn)河文化和鹽運(yùn)、鹽稅文化為特征的文化凝聚力和擴(kuò)張力，自成疆域。泰州地區(qū)乃泰州學(xué)派的發(fā)源和主要傳播地區(qū)?！盎茨先酢遍L(zhǎng)期深耕于以泰州為中心的淮南地區(qū)，傳道播種，門(mén)人弟子眾多。李卓吾曾言：“當(dāng)時(shí)陽(yáng)明先生門(mén)徒遍天下，獨(dú)有心齋最為英靈……蓋心齋真英雄，其徒亦英雄也?！盵14]

王艮開(kāi)創(chuàng)泰州學(xué)派，一生致力于講學(xué)。其次子王襞從三十歲開(kāi)始獨(dú)立進(jìn)行學(xué)術(shù)和社會(huì)活動(dòng), 在其后的近五十年時(shí)間里, 堅(jiān)持在淮南一帶講學(xué)。王襞晚年在泰州城內(nèi)崇儒祠定期舉辦講會(huì)，一時(shí)影響極大。王氏后人王之垣、王元鼎等，直至明末仍正常開(kāi)展東臺(tái)安豐心齋祠的月講活動(dòng)。所以，泰州地區(qū)甚至一躍成為晚明全國(guó)范圍內(nèi)思想最為活躍的地區(qū)之一。直至今日，位于泰州海陵區(qū)的崇儒祠、安定書(shū)院，姜堰區(qū)的王氏宗祠以及今鹽城東臺(tái)市的東淘精舍等遺跡仍保存完好。

除對(duì)明清劇壇的直接影響外，泰州學(xué)派思想還對(duì)明清泰州地區(qū)文化家族的藝文活動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。明清泰州地區(qū)文化家族的文藝思想，特別是通俗文學(xué)和藝術(shù)思想，直接本于泰州學(xué)派“百姓日用”的平民儒學(xué)和“言情”思想。

嚴(yán)迪昌在分析文化世族的形成原因時(shí)提出，江南文化世族的形成有其內(nèi)外兩個(gè)因素：內(nèi)部因素是科舉體制的刺激和力求不辱家聲、不墜門(mén)風(fēng)的心性，外部因素是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、教育興隆、文化水平起點(diǎn)較高及相對(duì)穩(wěn)定的區(qū)域社會(huì)生活環(huán)境[15]。

王艮曾提出，“修身，立本也；立本，安身也。安身以安家而家齊，安身以安國(guó)而國(guó)治，安身以安天下而天下平也”。其族弟、“淮南三王”之一的王棟從“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的高度，制定了《淮南王氏六規(guī)訓(xùn)》，包括《孝順父母歌》《尊敬長(zhǎng)上歌》《和睦鄉(xiāng)里歌》《教訓(xùn)子孫歌》《各安生理歌》《毋作非為歌》，極為強(qiáng)調(diào)家族內(nèi)部的文化建設(shè)。

正如楊惠玲《明清江南望族和昆曲藝術(shù)》一書(shū)所指出的，“家族文化”和“戲曲文化”可謂明清以來(lái)江南文化體系中的代表形態(tài)[16]。對(duì)于地處長(zhǎng)江北岸，位于蘇州與揚(yáng)州之間的泰州而言，明初“洪武趕散”帶來(lái)的蘇湖移民，從明中后期持續(xù)到近代的徽州和寧鎮(zhèn)移民，成為本地區(qū)世家望族的主體。這些家族借助本地區(qū)的水運(yùn)和鹽稅之利，通過(guò)科舉和教育等途徑，成長(zhǎng)為在詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、戲曲等諸多領(lǐng)域成果蔚然的藝文家族。

王陽(yáng)明晚年入室弟子、明常州府靖江長(zhǎng)安團(tuán)朱氏文化家族朱得之，乃南中王門(mén)代表人物[注]明代靖江隸屬常州府，今為地級(jí)泰州市所代管。。黃宗羲《明儒學(xué)案》有載:“南中之名王氏學(xué)者,陽(yáng)明在時(shí),王心齊、黃五岳、朱得之、戚南玄、周道通、馮江南,其著也?！薄皬膶W(xué)于陽(yáng)明，所著有《參玄三語(yǔ)》。其學(xué)頗近于老氏，蓋學(xué)焉而得其性之所近者也。其語(yǔ)尤西川云: ‘格物之見(jiàn)，雖多自得，未免尚為聞見(jiàn)所梏。雖脫聞見(jiàn)于童習(xí)，尚滯聞見(jiàn)于聞學(xué)之后，此篤信先師之故也。不若盡滌舊聞，空洞其中，聽(tīng)其有觸而覺(jué)，如此得者尤為真實(shí)。子夏篤信圣人，曾子反求諸己，途徑堂室，萬(wàn)世昭然?！创丝梢杂^其自得矣。”[17]自朱得之開(kāi)始，靖江長(zhǎng)安團(tuán)朱氏在以《列子》為家學(xué)的同時(shí)，高度關(guān)注戲曲藝術(shù)。朱得之后裔朱正初、朱鳳臺(tái)，均曾置有戲曲家班。他們或有劇作問(wèn)世，或有觀劇、評(píng)劇詩(shī)詞留存，并分別在明末與清初成為靖江和如皋地區(qū)的文壇領(lǐng)袖。

明代泰州地區(qū)的李春芳、凌儒、林春、韓貞、袁懋貞、冒起宗、徐耀等地域性文化名流，均為泰州學(xué)派后期骨干。

作為明清淮南地區(qū)第一文化世家昭陽(yáng)李氏的肇基者，明隆慶朝內(nèi)閣首輔、狀元李春芳，曾為紀(jì)念王艮的泰州崇儒祠作《崇儒祠記》。右僉都御史凌儒則為崇儒祠作有《先生祠堂記》。

此外，明末清初的泰州世家文人、戲曲家宮偉镠、冒襄、李宗孔、宗元鼎、黃云、王熹儒、陸舜、張幼學(xué)，清中前期的張符驤、沈默、黃振等，思想上也都宗淮南之學(xué)。李春芳后裔、昭陽(yáng)李氏李清及其家族李長(zhǎng)倩、李棟等，也均以泰州學(xué)派思想為主導(dǎo)。

泰州學(xué)派的思想對(duì)泰州地區(qū)文化家族影響深遠(yuǎn)，其中最為典型者當(dāng)推吳嘉紀(jì)家族、宮偉镠家族、冒襄家族。

明末清初平民詩(shī)人吳嘉紀(jì)，祖孫三代均為泰州學(xué)派后期成員，其妻則出身王艮家族。

泰州宮氏宮偉镠妻祖袁懋貞，是泰州學(xué)派后期中堅(jiān)。袁懋貞岳父則是王艮嫡傳弟子林春。王艮之學(xué)，從其傳至林春，林春傳袁懋貞，袁懋貞傳冒起宗和宮偉镠。所以，清末民初東臺(tái)安豐袁承業(yè)(字伯勤)作《明儒王心齋先生弟子師承表》，將宮偉镠列入心齋直系弟子之列。宮偉镠在《重修安定講堂序》中云：“如安定則崇祀孔子廟庭者也，先時(shí)惟薛文清、陳白沙、胡敬齋、王陽(yáng)明諸公得與，賢如心齋尚有俟論，定此一祀也，鄉(xiāng)賢崇祀鄉(xiāng)先哲固矣，然非文學(xué)不與。”[18]這一論述詳細(xì)說(shuō)明了泰州學(xué)派的道統(tǒng)傳承，并述及泰州學(xué)派成就兼及“心學(xué)”與“文學(xué)”。

林春、凌儒、袁懋貞、徐耀、冒起宗、李春芳、宮偉镠等，既是明末清初泰州地區(qū)文學(xué)藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物，又都是泰州學(xué)派后期骨干。

再以明清泰州地區(qū)著名文化世家泰州宮氏、仲氏家族以及興化李氏、如皋冒氏家族等為例。泰州學(xué)派的“百姓日用即道”的平民思想和“為情第一”的情愛(ài)觀念，感染、催生了明清泰州地區(qū)文化家族宮偉镠、李清、冒襄、李棟、陸舜、仲振奎、夏荃等戲曲家“倡俗”“言情”“傳道”“功用”相結(jié)合的曲學(xué)觀，凸顯了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的啟蒙思想在文學(xué)藝術(shù)等發(fā)展過(guò)程中所起的積極作用。

此外，在晚明以降泰州世家文人的相關(guān)藝文活動(dòng)中，均可見(jiàn)泰州學(xué)派思想的直接影響。

宮偉镠、沈默和夏荃都曾為“曲藝祖師”、泰州平民柳敬亭作傳。

康熙三年(1664)，身為江淮地區(qū)遺民領(lǐng)袖的宮偉镠、李清，以“愚夫愚婦”為接受對(duì)象，合作改編明楊慎《彈詞演義》為《史略詞話》，旨在借助通俗的戲曲形式，將“歷代興亡存廢之事”披之管弦，傳之后世，“以道覺(jué)民”[19]。

明末清初泰州海安鎮(zhèn)陸舜，家族詩(shī)文傳承十余代。其人兼名宦與名士于一身，少與張幼學(xué)、張一僑等師從泰州學(xué)派傳人冒起宗、徐耀、劉國(guó)柱，并與吳嘉紀(jì)、王艮的五世裔孫王衷丹等共結(jié)“曲江社”。故民國(guó)東臺(tái)袁承業(yè)將其與曲江社成員及“東淘七子”共列為“心齋弟子”[20]。陸舜除作有傳奇七種外，還曾為張幼學(xué)《青樓恨傳奇》作《題張?jiān)~臣〈青樓恨傳奇〉序》云：

……鏤版為煙，不傳妙謳；心成錦口，漸近自然。有如捉劍呼天，持杯喝月。擬惠連之夢(mèng)句，綻文通之筆花。蓋斷者不可復(fù)續(xù)，妙有殊情；死者不可復(fù)生，不無(wú)定理?！劣谖慕陨?，事無(wú)雜優(yōu)，可以詠歌，難于串演。無(wú)論下里巴人，不獲頭搖眼合；即若梨園子弟，何從舞絕歌清![21]

《題張?jiān)~臣〈青樓恨傳奇〉序》突出了戲曲創(chuàng)作必須注重“自然”，彰顯“殊情”，以使“下里巴人，頭搖眼合”。其中傳遞出的“倡俗”“言情”“傳道”“功用”相結(jié)合的“曲學(xué)觀”，集中體現(xiàn)了泰州學(xué)派平民儒學(xué)思想的深刻影響。

乾隆七年(1742)，泰州望族沈氏家族沈默之子沈成垣在《重刊〈桃花扇〉小引》中云：

《桃花扇》自進(jìn)內(nèi)廷以后，流傳宇內(nèi)益廣，愚夫愚婦無(wú)不知此書(shū)之感慨深微，寄情遠(yuǎn)大。所憾者……后學(xué)求觀不得，每借抄于友朋，甚勞筆墨……將一印萬(wàn)本，流于天地，求觀者無(wú)俟過(guò)費(fèi)筆墨矣。[22]

沈成垣詳細(xì)交代了沈默父子兩代不惜家財(cái)，評(píng)閱刊刻《桃花扇傳奇》的目的是滿足“愚夫愚婦”對(duì)《桃花扇傳奇》的閱讀需求。

與沈默父子高度重視戲曲“傳道”“功用”結(jié)合的“高臺(tái)教化”獨(dú)特作用一致，仲振奎在《畫(huà)三青傳奇·自序》中，明確了自己創(chuàng)作該劇的目的：

乃作《畫(huà)三青傳奇》，將使諸人姓名無(wú)賢愚盡知之，以厚歷風(fēng)俗，非徒效優(yōu)孟衣冠而已也……[23]

黃振的《石榴記傳奇》深受其時(shí)“風(fēng)情”與“風(fēng)教”相結(jié)合為“情教”傳奇創(chuàng)作思潮的影響。晚清夏嘉谷托請(qǐng)徽州大儒汪宗沂創(chuàng)作《后緹縈傳奇》，其目的就是要借助戲曲的風(fēng)化功能，“傳蔡蕙(清初泰州著名孝女)孝道，有益于時(shí)”。

四

借助大運(yùn)河以及域內(nèi)古鹽運(yùn)河等河道水運(yùn)和鹽運(yùn)帶來(lái)的富饒，唐宋以來(lái)泰州地區(qū)的戲曲藝術(shù)得到了前所未有的繁榮。明清時(shí)期泰州的戲曲文化更是“倍盛于前”，并最終使戲曲文化成為泰州地域文化的突出代表。明清泰州地區(qū)的戲曲文化特征，在本地區(qū)諸多藝術(shù)形態(tài)中表現(xiàn)得尤為突出和典型。

僅以戲曲創(chuàng)作為例，自明正德朝興化宗臣的《倩女抒懷》套數(shù)和嘉靖朝興化陸西星《順天時(shí)》雜劇發(fā)軔至清末民初，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，泰州地區(qū)集中涌現(xiàn)了四十多名文人劇作家。這些劇作家先后創(chuàng)作了近百部傳奇、雜劇以及比較接近戲曲的曲藝作品。這在中國(guó)戲曲史上，足可以與明末清初的“蘇州派”曲家群體所創(chuàng)劇作數(shù)媲美。再看戲曲表演，明末清初，泰州地區(qū)的文人昆曲家班發(fā)展鼎盛一時(shí)，成為中國(guó)戲曲史上上承明中后期江南文人家班，下啟清中期揚(yáng)州兩淮鹽商“七大內(nèi)班”的重要一環(huán)，出現(xiàn)了泰州俞氏(俞錦泉家班)、泰興季氏(季振宜家班)、如皋冒氏(冒襄家班)、興化李氏(李長(zhǎng)倩家班)、如皋黃氏(黃振家班)等享譽(yù)全國(guó)的昆曲家樂(lè)。

除政治、經(jīng)濟(jì)、文化和地域、時(shí)代、教育等方面的原因外，因泰州學(xué)派思想引導(dǎo)而形成的泰州地區(qū)獨(dú)特的地域性文化思潮，可謂明清泰州地區(qū)戲曲文化得以繁榮興盛的重要原因。此時(shí)，極具民間性和日常性特征的“俗”文、“俗”趣、真情、真意的小說(shuō)和戲曲，在泰州地區(qū)獲得了前所未有的重視。相對(duì)于傳統(tǒng)“雅”的詩(shī)文，就小說(shuō)、戲曲等俗文學(xué)和文藝形式而言，泰州文人們更強(qiáng)調(diào)對(duì)“俗”范疇的推崇。這樣的文藝思潮和審美取向，使得晚明以降泰州地區(qū)小說(shuō)、戲曲等通俗文藝整體呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。特別是泰州學(xué)派“百姓日用即道”思想，以及李贄“不通俗而能之乎？”和湯顯祖“奚害于涵養(yǎng)性情耶？”等一脈相承的王學(xué)左派文藝美學(xué)主張，對(duì)明清泰州地域性戲曲文化中的主題確立、題材選擇、劇本創(chuàng)作、表演形式、美學(xué)效果等諸多方面的通俗化、世俗化、人情化傾向，起到了理論指導(dǎo)的作用。

受泰州學(xué)派思想和地域性商業(yè)文化高度發(fā)達(dá)的影響，自晚明興化李氏諸曲家開(kāi)始，鄭板橋、黃振、江大鍵、仲振奎、仲振履、劉熙載等諸多泰州文人的戲曲創(chuàng)作與批評(píng)，均呈現(xiàn)出一種反傳統(tǒng)、反道學(xué)、重創(chuàng)造、重寫(xiě)情的美學(xué)思想，極為注重個(gè)性的自由表現(xiàn)及藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)精神。

作為清代最具“平民思想”的藝術(shù)家之一，鄭板橋曾就戲曲中生旦凈末丑行當(dāng)分類(lèi)的褒貶含義、審美價(jià)值指向進(jìn)行過(guò)深入闡釋。在《濰坊新修城隍廟碑記》中，關(guān)于祀神與祀人、娛神與娛人問(wèn)題，他認(rèn)為人神是統(tǒng)一的，提出“豈有神而好戲者乎?”“不過(guò)因人心之報(bào)稱”“媚于爾大神”[24]的觀點(diǎn)。在戲曲的作用上，他肯定戲曲有“演古勸今”的積極作用，強(qiáng)調(diào)了戲曲作為通俗文藝獨(dú)特的“傳道”“功用”，其目的正是立足于滿足“百姓日用”。

以《紅樓夢(mèng)傳奇》作者仲振奎為例，其人身為進(jìn)士之子、泰州名士，卻高度關(guān)注小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)，先后創(chuàng)作傳奇十六部、小說(shuō)多篇。正是受泰州學(xué)派“百姓日用即道”思想和湯顯祖等奉行的“情愛(ài)”觀念的影響，他對(duì)《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的悲劇結(jié)局強(qiáng)烈不滿，遂將寶、黛之情與《牡丹亭》中杜麗娘、柳夢(mèng)梅之情聯(lián)系在一起，認(rèn)可戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局，強(qiáng)調(diào)情的永恒和完美無(wú)缺。從社會(huì)文化心理角度來(lái)講，這是王學(xué)左派言情文化思潮的延續(xù)，也是泰州學(xué)派肯定、尊重、倡導(dǎo)市民階層通俗化審美需求的直接體現(xiàn)。正如兩淮鹽運(yùn)史曾燠為《紅樓夢(mèng)傳奇》題詩(shī)所言：“夢(mèng)中死去夢(mèng)中生，生固茫然死不醒。試看還魂人樣子，古今何獨(dú)《牡丹亭》？”著名戲曲家蔣士銓之子、戲曲家蔣知讓也有詩(shī)云:“文章佳處付云煙，竟有文鱗續(xù)斷弦。恩怨分明仙佛幻，人心只要月常圓?！?所以，清揚(yáng)州文人張彭年在闡發(fā)仲振奎的戲曲美學(xué)思想時(shí)云：“緣逢深處天偏妒，情到真時(shí)死不休。千古傷心詞客慣，兩行淚灑筆花秋?！盵25]

今泰州圖書(shū)館藏清嘉慶十六年(1811)仲振奎《綠云紅雨山房文鈔外集》卷二，載有仲振奎所作《憐春閣傳奇》及已亡佚的《火齊環(huán)傳奇》等十三種傳奇的自序。在《卍字闌傳奇·自序》中，仲振奎明確提出：“嗟乎！古今來(lái)修蛾曼□性溫克，情婉約者，不知凡幾。而得所天償所顧者罕矣。故色愈美者，命愈蹇；情愈深者，緣愈艱；才愈高者，境愈迫?！敝僬窨凇断隳覊?mèng)傳奇·自序》中則徑直明言：“故兩心相印，四目交成，石不奪其堅(jiān)，丹不奪其赤。假令月老姻緣簿，皆成如意珠，豈非世間一大快事?！薄断隳覊?mèng)傳奇·自序》還明確提出：“百千萬(wàn)劫，無(wú)量苦海，情而已矣！”[25]這樣的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作宗旨，充分表明了仲振奎對(duì)泰州學(xué)派“百姓日用”和“言情”美學(xué)思想的繼承與發(fā)展，其劇作更是大力弘揚(yáng)“令月老姻緣簿，皆成如意珠”，與《西廂記》中“愿普天下有情的都成了眷屬”一樣，皆關(guān)注百姓民生，彰顯真情至上。

與仲振奎同為清中前期泰州戲曲家的黃振[注]黃振(1724—1773)，字舒安，號(hào)瘦石，又號(hào)柴灣村農(nóng)，清雍正二年(1724)出生于如皋柴灣。其人出生時(shí)，如皋為泰州屬縣，故黃振亦為泰州人。，在其代表劇作《石榴記》中，充分吸收了晚明以來(lái)以泰州學(xué)派思想為主體的平民哲學(xué)觀，彰顯了“至情”的思想主題。

或因長(zhǎng)期受泰州地域文化主流——泰州學(xué)派思想的熏陶，黃振反對(duì)封建禮教中“男尊女卑”的思想?！妒裼洝穼⒘_惜惜和張幼謙放在平等地位，一開(kāi)場(chǎng)就讓其“女扮男裝”，而沒(méi)有落入大費(fèi)筆墨描繪女主人公花容月貌的俗套。身為閨中弱女子的羅惜惜，出于對(duì)愛(ài)情的熱烈渴望和對(duì)幸福的迫切追求，竟然大膽地克服了少女的矜持，主動(dòng)突破禮教之大防，“地久天長(zhǎng)，愿不能諧，惟望一見(jiàn)”，私約張幼謙來(lái)追求屬于自己的美滿愛(ài)情與人生幸福。這一人物形象的塑造，客觀上已經(jīng)超越了《西廂記》中的崔鶯鶯和《牡丹亭》中的杜麗娘，所體現(xiàn)的除了情之真、情之深，達(dá)到了湯顯祖所言的“情之至”的階段。此情至真、至深、至上，即便家庭、世俗、牢獄、生死都不能阻擋，亦無(wú)法隔絕，令觀者為之動(dòng)容，仙者為其成全。

《石榴記》充分吸收了晚明以來(lái)以“泰州學(xué)派”思想為主體的平民哲學(xué)觀和李漁的曲論，圍繞“至情”主題，在學(xué)習(xí)借鑒《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》的基礎(chǔ)上，雖沿襲傳統(tǒng)題材，但獨(dú)出機(jī)杼，推陳出新，反對(duì)封建禮教，追求自由婚姻幸福的主題更為鮮明突出，戲劇矛盾集中，人物形象也十分清晰，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美意蘊(yùn)。

所以，《石榴記》盡管是清中期的一部愛(ài)情傳奇，但卻高揚(yáng)泰州學(xué)派“百姓日用即道”的自由民主思想，勇敢地打破了封建社會(huì)“父母之命，媒妁之言”的禮教枷鎖。全劇充滿了對(duì)才子佳人真摯情感的頌揚(yáng)。與一般風(fēng)情喜劇刻畫(huà)風(fēng)流韻事的旨趣不同，《石榴記》中，張幼謙和羅惜惜“一個(gè)心堅(jiān)比鐵石，一個(gè)志潔同秋水……一個(gè)繡閣癡魂化了蝴蝶衣，一個(gè)客館青春夢(mèng)冷鴛鴦被”(見(jiàn)第十五出《寄箋》)。他們情比金堅(jiān)，始終如一，生死無(wú)懼，至死不渝。黃振在劇中肯定情、贊美情，可見(jiàn)其創(chuàng)作指導(dǎo)思想與湯顯祖《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，情之所至，生者可以死，死可以生”的“至情”思想一脈相承。

清梁廷枏在《藤花亭曲話》中，曾不惜筆墨，專(zhuān)門(mén)論述了洪昇《長(zhǎng)生殿》、孔尚任《桃花扇》，以及李漁《笠翁十種曲》、仲振奎《紅樓夢(mèng)傳奇》、黃振《石榴記傳奇》等作。他提出：“言情之作，貴在含蓄不露，意到即止。其立言，尤貴雅而忌俗。然所謂雅者，固非浮詞取厭之謂?！盵26]對(duì)上述諸劇的“言情”給予了充分肯定。

另外，從清泰州仲氏曲家、進(jìn)士仲振履所作傳奇《雙鴛祠》《冰綃帕》可知，仲振履盡管仍遵循傳統(tǒng)“傳奇”生旦愛(ài)情劇作的體例進(jìn)行創(chuàng)作，但對(duì)于劇作的人物塑造則一反傳奇“無(wú)奇不傳”之取材標(biāo)準(zhǔn)，大膽采用同僚之妻妾蔡梅魁、張瑤娘兩位真實(shí)人物入劇，極力贊揚(yáng)其舍身精神和對(duì)愛(ài)情的忠貞，既流露其強(qiáng)調(diào)“言情”的創(chuàng)作宗旨，更反映了其關(guān)注底層人物、關(guān)注平凡女性的“百姓觀”，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自然情性解放趨向。

五

綜上所言，泰州學(xué)派的“百姓日用”平民儒學(xué)思想和“言情”文化思潮，對(duì)晚明及其后文藝美學(xué)中表現(xiàn)自我和享樂(lè)人生的“情性觀”的形成發(fā)展，起到了至關(guān)重要的作用。

對(duì)于泰州學(xué)派在儒學(xué)平民化時(shí)代文化思潮的形成與流行進(jìn)程中的作用與影響，已有學(xué)者進(jìn)行研究。如學(xué)界前輩張豈之的《關(guān)于編輯〈江蘇文庫(kù)〉的幾點(diǎn)建議》[27]、陳來(lái)的《泰州學(xué)派開(kāi)創(chuàng)民間儒學(xué)及其當(dāng)代啟示》[28]、陳良運(yùn)的《中國(guó)藝術(shù)美學(xué)》[12]等，都肯定了泰州學(xué)派“百姓日用”平民儒學(xué)觀的獨(dú)特功用和美學(xué)意義。張克偉《論泰州王門(mén)學(xué)派對(duì)晚明思潮之影響》[29]、馬曉虹《泰州學(xué)派與晚明文學(xué)的情性思想》[30]、邵曉舟《泰州學(xué)派美學(xué)的本體范疇——“百姓日用”》[3]、《泰州學(xué)派“百姓日用”美學(xué)的當(dāng)代審視》[31]等文，則強(qiáng)調(diào)指出泰州學(xué)派思想對(duì)晚明及其后文藝美學(xué)中“情性觀”形成的影響。但對(duì)于泰州學(xué)派“百姓日用”平民儒學(xué)思想和“言情”文化思潮對(duì)晚明以降通俗文藝思潮，特別是對(duì)戲曲創(chuàng)作與表演方面的影響，除泰州學(xué)派對(duì)李贄、湯顯祖影響的相關(guān)論述外，迄今尚未見(jiàn)專(zhuān)文論述。

而對(duì)于泰州學(xué)派“平民儒學(xué)觀”對(duì)特定時(shí)期、特定地區(qū)通俗文藝形態(tài)的影響，晚明以后泰州戲曲文化可謂代表。地處長(zhǎng)江北岸，但深受江南文化浸染的泰州地區(qū)戲曲的勃興，一定程度上根源于泰州學(xué)派“百姓日用”平民儒學(xué)思想和“言情”文化思潮。以泰州地區(qū)戲曲文化的發(fā)展歷程為觀照對(duì)象，可見(jiàn)泰州學(xué)派“百姓日用即道”思想，引發(fā)了晚明以降泰州地區(qū)文人劇作和文人家班的集中涌現(xiàn)，催生了明清泰州地域戲曲文化的繁榮。這一地域文化現(xiàn)象，也凸顯了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的啟蒙思想如何引發(fā)社會(huì)新進(jìn)文藝思潮，積極、主動(dòng)地推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的過(guò)程，體現(xiàn)了泰州學(xué)派思想在明清社會(huì)教化和文藝發(fā)展進(jìn)程中的獨(dú)特地位和作用。同時(shí)，晚明以降泰州地區(qū)以戲曲文化為代表的通俗文學(xué)與文化的勃興，也成為江南文化渡江北上、落地生根的重要表現(xiàn)之一，有必要納入“江南文脈”整體研究視野之內(nèi)。