■周興泰

以往學(xué)界對荷馬史詩等作品的研究，多立足于書面文學(xué)的立場，相對忽視對它本身“口頭性”的分析。帕里、洛德師徒長期致力于研究口頭文學(xué)傳統(tǒng)，并創(chuàng)造性地提出“口頭程式理論”來理解口頭詩歌的構(gòu)造法則。以此觀照中國古典詩歌，發(fā)現(xiàn)它與口頭傳統(tǒng)之間也存在著緊密的關(guān)聯(lián)：首先，中國早期詩歌作品中出現(xiàn)了大量的“重著”現(xiàn)象，正如西方史詩中的“程式”，是詩歌口頭傳統(tǒng)向書面創(chuàng)作過渡的鮮明遺痕；其次，主題作為一種固定的套語創(chuàng)作方式與觀念群，需要從聽眾那里得到本能的反應(yīng)與期待，所以起到了導(dǎo)引故事情節(jié)發(fā)展的作用。中國古典詩歌作品中關(guān)于人物服飾裝扮的主題，程式化鋪衍的特征異常鮮明，但在中國文學(xué)強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)中，它卻往往被視為一種描繪技巧。若以西方文學(xué)為參照，我們毋寧將其當(dāng)作一種敘述方式，是對主敘事的補(bǔ)充或輔助。這些重復(fù)性、穩(wěn)定性的程式和主題，大大幫助歌手在現(xiàn)場表演的壓力下快速流暢地?cái)⑹?，這為中國文學(xué)存在抒情敘事兩大傳統(tǒng)的共生景象提供了一個(gè)合理的解釋。

早在兩千多年前，偉大的口傳史詩就已產(chǎn)生，如古希臘的荷馬史詩、古巴比倫的《吉爾伽美什》、印度的《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》等。當(dāng)然，中國少數(shù)民族也有諸如《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》等長篇口傳史詩。胡適曾說，“Epic”在中國起來的很遲，是世界文學(xué)史上一個(gè)很少見的現(xiàn)象。值得注意的是，胡適并未將“Epic”譯為“史詩”，而是稱之為“故事詩”。他還區(qū)分了故事詩（如《日出東南隅》）與敘事詩（如《孤兒行》《上山采蘼蕪》）的差異，認(rèn)為：“故事詩的精神全在于說故事”，而敘事詩“雖然也敘述故事，而主旨在于議論或抒情，并不在于敷說故事的本身”［1］（P48）。陳寅恪在《論再生緣》中說：“讀其（指天竺希臘）史詩名著，始知所言宗教哲理，固有遠(yuǎn)勝吾國彈詞七字唱者，然其構(gòu)章遣詞，繁復(fù)冗長，實(shí)與彈詞七字唱無甚差異?！保?］意思是，漢民族史詩之未能成形，與其宗教、哲理及民族文化的特質(zhì)有莫大關(guān)聯(lián)，然而，漢民族彈詞之“構(gòu)章遣詞，繁復(fù)冗長”的藝術(shù)性質(zhì)，似與印歐史詩如出一轍。其實(shí)，在中國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，彈詞是一種晚起且淺俗的藝術(shù)形式。而詩歌這種文體卻源遠(yuǎn)流長，且和文一道被尊為中國文學(xué)的正宗。學(xué)界對中國古典詩歌的認(rèn)識，也往往將其視為擅長抒情的書面文學(xué)的典型。本文擬以帕里、洛德師徒的“口頭程式理論”觀照中國古典詩歌，并與西方史詩相比較，由此可覘詩歌與口頭傳統(tǒng)、敘事傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。

一、詩歌與口頭傳統(tǒng)

說到“口頭傳統(tǒng)”，不能不提到約翰·邁爾斯·弗里。作為口頭傳統(tǒng)研究的領(lǐng)軍人物，早在1986年，弗里便在密蘇里大學(xué)建立了“口頭傳統(tǒng)研究中心”，并創(chuàng)辦了學(xué)術(shù)期刊《口頭傳統(tǒng)》，這推動(dòng)了口頭傳統(tǒng)研究的發(fā)展。關(guān)于口頭傳統(tǒng)的研究，可追溯到18、19世紀(jì)。到了20世紀(jì)，口頭程式理論、表演理論、民族志詩學(xué)，成為跨學(xué)科的“口頭傳統(tǒng)”研究領(lǐng)域中的三大主要流派。

口頭傳統(tǒng)是民俗學(xué)、人類學(xué)研究的一個(gè)重要支點(diǎn)，“所謂口頭傳統(tǒng)包含兩層意思，廣義的口頭傳統(tǒng)指口頭交流的一切形式，狹義的口頭傳統(tǒng)則特指傳統(tǒng)社會(huì)的溝通模式和口頭藝術(shù)。民俗學(xué)和人類學(xué)意義上的口頭傳統(tǒng)研究通常是指后者”［3］，歌謠、民間故事、神話傳說、史詩、敘事詩、說唱文學(xué)等通常也屬于后者。在帕里、洛德之前，對《伊利亞特》《奧德賽》《羅蘭之歌》等偉大作品的研究，多立足于書面文學(xué)的立場，相對忽視對它本身“口頭性”的分析，至于“口頭性”是怎樣構(gòu)成、如何體現(xiàn)等問題更是挖掘不夠。帕里、洛德師徒提出的“口頭程式理論”為這些問題提供了合理的解答。他們長期致力于研究口頭文學(xué)傳統(tǒng)，對于“誰是荷馬，他是怎樣創(chuàng)作出被我們稱之為《荷馬史詩》作品的”這個(gè)被學(xué)界稱為“荷馬問題”的問題也有自己獨(dú)到的理解，他們發(fā)現(xiàn)荷馬史詩是高度程式化的，而且這種程式來源于悠久的口頭傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，他們對口頭史詩進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，發(fā)明了一些結(jié)構(gòu)性的單元，如程式、主題和故事范型等，來理解口頭詩歌的構(gòu)造法則，并解釋為什么一個(gè)文盲歌手能夠在現(xiàn)場流暢地吟誦成千上萬的詩行，由此讓我們意識到語言藝術(shù)即便不借助文字也能達(dá)到高度的水平。

在人類文明的進(jìn)化過程中，口頭傳統(tǒng)具有不可替代的作用，不論是知識的傳承、人文精神的涵養(yǎng)，還是社會(huì)規(guī)則的制定，都在口頭傳統(tǒng)中代代繁衍。正如文學(xué)研究長期忽略民間口頭文學(xué)一樣，口頭詩學(xué)在以往的詩學(xué)研究中也往往被忽視?？陬^詩學(xué)文本與書面詩學(xué)文本在版本、語言、結(jié)構(gòu)等方面呈現(xiàn)出差異。例如，書面文學(xué)基于閱讀與文字；口頭文學(xué)則訴諸聽覺與聲音。書面文學(xué)的結(jié)構(gòu)力求避免重復(fù)，往往鮮明體現(xiàn)作家的構(gòu)思，或體現(xiàn)某一時(shí)期的審美心理、文化觀念，如長篇小說的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”、戲劇的“三一律”等；而口頭詩人卻高度依賴程式化結(jié)構(gòu)，那些民族史詩的故事類型不外乎“征戰(zhàn)”“婚姻”“結(jié)盟”“傳記”等幾種。洛德等人的貢獻(xiàn)就在于在書面詩學(xué)之外對口頭詩學(xué)的重視，并對其創(chuàng)編、演述、傳播、接受等問題進(jìn)行理論的探討和總結(jié)，他認(rèn)為，不是用口頭吟誦的詩歌就叫作口頭詩歌，口頭詩歌是在口頭演述中創(chuàng)編的。換句話說，口頭文學(xué)的創(chuàng)作、傳播和接受是在同一時(shí)空中開展和完成的，而書面文學(xué)的創(chuàng)作、流通和接受，是彼此分離的，甚至是跨時(shí)空的，這是口頭文學(xué)與書面文學(xué)最本質(zhì)的差別。

挪威漢學(xué)家何莫邪指出《荷馬史詩》與《詩經(jīng)》的相似之處，在于它們“都明顯地源自口頭詩歌”。何莫邪進(jìn)一步說：“事實(shí)上，至少遲至公元3世紀(jì)，沒有什么學(xué)識的刻工知道和理解《詩經(jīng)》文本，是憑借它們的讀音，而不是憑借它們的字形，新近出土的《老子》寫本中的引詩方式就說明了這一點(diǎn)。總的說來，在考古資料中發(fā)現(xiàn)越來越多的近音假借字，肯定說明了這些文本主要通過讀音而不是通過字形被記住?！保?］（P41-42）何莫邪在討論《詩經(jīng)》口頭傳播問題時(shí)，還以古希臘文明作為參照，認(rèn)為中國先秦如希臘一樣，是一個(gè)絕大多數(shù)人不能讀寫的社會(huì)，文化傳承主要依靠口頭與記憶，而不是依靠書面文字?！对娊?jīng)》里有“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之”之類的詩句，正可印證早期中國詩歌注重口頭、訴諸聽覺的傳統(tǒng)特征。

中國著名學(xué)者顧頡剛、鐘敬文等，從20世紀(jì)30年代起就從民歌角度研究《詩經(jīng)》的賦比興與重章疊唱等藝術(shù)形式。顧頡剛在《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》中對樂歌和徒歌作了區(qū)分，認(rèn)為徒歌章段回環(huán)復(fù)沓的極少，而樂歌是受樂譜的支配的，有合樂的要求，重在回環(huán)復(fù)沓。重章迭唱的《詩經(jīng)》本為樂歌無疑。［5］（P608-657）鐘敬文在《關(guān)于〈詩經(jīng)〉中章段復(fù)疊之詩篇的一點(diǎn)意見》中認(rèn)為兩人以上的和唱造成了歌謠的回環(huán)復(fù)沓，強(qiáng)調(diào)了詩歌的表演層面。［5］（P669）顧頡剛、鐘敬文等人的探討已涉及詩歌的口頭創(chuàng)作、口頭文體諸問題，但還未超越藝術(shù)形式分析的局限，未形成一種真正意義上的方法論。

作為人類交流與傳播的主要手段，口頭與書寫之間固然存在差異，但學(xué)者們逐漸開始重視兩者之間的聯(lián)系，不再一味堅(jiān)持它們之間的鴻溝。有些詩歌本是口頭創(chuàng)作，但又被記錄以書寫形式傳播；有些詩歌本是書面創(chuàng)作，但又以口頭表演的形式傳播，兩者相互交融、相互影響。洛德就非常重視表演對口頭文學(xué)的影響，認(rèn)為表演與創(chuàng)作相輔相成，甚至說：“對于口頭詩人來說，創(chuàng)作的那一刻就是表演……一部口頭詩歌不是為了表演，而是以表演的形式來創(chuàng)作的?！保?］（P17）格雷戈里·納吉是帕里—洛德理論的追隨者，尤其重視詩歌的“演述”，認(rèn)為創(chuàng)編、演述、流布三位一體、相互作用，其中，“貫穿始終的關(guān)鍵要素就是第二個(gè)—演述。沒有演述，口頭傳統(tǒng)就不是口頭的。沒有演述，傳統(tǒng)就不再是傳統(tǒng)。沒有演述，有關(guān)荷馬的觀念本身也就失去了它的完整性”［7］（P36）。那么，詩歌的演述需要書寫嗎？納吉的答案是肯定的。他提出，書寫是演述的等效物。在文本定型的過程中，只要口頭傳統(tǒng)還有活力，每一次演述中就會(huì)出現(xiàn)某種程度的再創(chuàng)編，即使傳統(tǒng)本身顯示出自身特有的、絕對的固定性。

朝戈金說：“誠然，口頭文本是活的，其核心形態(tài)是聲音，對聲音進(jìn)行‘文本化’后的文字文檔，不過是通過這樣那樣的方式對聲音文本的固化。然而，恰恰是這種對口傳形態(tài)的禁錮和定型，又在另外一個(gè)層面上擴(kuò)大了聲音文本的傳播范圍，使其超越時(shí)空，并得以永久保存?！保?］大量學(xué)者對詩歌口頭傳統(tǒng)的重視與探討，讓我們更加堅(jiān)信在書寫文明越來越凸顯的時(shí)代，口頭傳統(tǒng)不僅不會(huì)消亡，相反會(huì)更加煥發(fā)出新的生命力。

二、重著——中國古典詩歌敘事的口頭傳統(tǒng)遺痕

在口頭詩學(xué)理論中，詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的詩句，往往被稱為“程式”或“套語”。代表人物洛德在《故事的歌手》中提到：

在荷馬史詩研究中，曾幾何時(shí)，人們還不能夠充分地解釋荷馬史詩中的“重復(fù)”“常備的屬性形容詞”“史詩套語”以及“慣用的詞語”等等。這樣的一些術(shù)語不是太模糊，就是過于限定，這時(shí)需要一種精確性。米爾曼·帕里的工作最大限度地滿足了這種需要。他的研究成果之一便是程式概念：“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞。”［6］（P40）

洛德的老師米爾曼·帕里發(fā)現(xiàn)荷馬史詩中存在大量重復(fù)出現(xiàn)的單詞、短語、句子、段落、場景、情節(jié)等，他稱之為“程式”。這“程式”是史詩的基本材料，由此構(gòu)成了一個(gè)龐大而完整的系統(tǒng)，詩歌中幾乎沒有任何事物和事件是無法用程式來表達(dá)的。那些用以描繪神或英雄的名詞屬性形容詞程式最能說明程式概念，如“飛毛腿阿喀琉斯”“灰眼睛的雅典娜女神”“受盡煎熬的奧德修斯”。這些名詞屬性形容詞程式往往具有共同的特點(diǎn)：它們是修飾性的；它們在詩行中總是處于固定的位置，且必須符合步格要求；它們是傳統(tǒng)的，歷經(jīng)漫長歲月的積淀。就是這樣一些具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，大大幫助歌手在現(xiàn)場表演的壓力下快速流暢地?cái)⑹隆?/p>

帕里、洛德師徒開創(chuàng)的“口頭程式理論”影響深遠(yuǎn)，其精髓可以概括為三個(gè)結(jié)構(gòu)性單元的概念：程式（Formula）、主題或典型場景（Themeor Typical scene）、故事型式或故事類型（Story-pattern or Tale-type），它們構(gòu)成了口頭程式理論體系的基本骨架。［9］（P15）這一理論“在每一個(gè)層次上都借助傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，從簡單的片語到大規(guī)模的情節(jié)設(shè)計(jì)，所以說口頭詩人在講述故事時(shí)，遵循的是簡單的然而威力無比的原則，即在限度之內(nèi)變化的原則”［10］，也就很好地解釋了口頭詩人如何在現(xiàn)場緊張的氣氛中如何能夠流暢地表演成千上萬的詩行的問題。

受帕里、洛德“口頭程式理論”的影響，旅美華人王靖獻(xiàn)出版了《鐘與鼓——〈詩經(jīng)〉的套語及其創(chuàng)作方式》一書，將程式理論用于《詩經(jīng)》研究。他首先確立了《詩經(jīng)》套語的定義：

以帕里的定義為基礎(chǔ)，我對《詩經(jīng)》的套語作如下定義：所謂套語者，即由不少于三個(gè)字的一組文字所形成的一組表達(dá)清楚的語義單元，這一語義單元在相同的韻律條件下，重復(fù)出現(xiàn)于一首詩或數(shù)首詩中以表達(dá)某一給定的基本意念。［11］（P52）

據(jù)此，他總結(jié)出《詩經(jīng)》詩句總數(shù)為7284行，整句套語的詩句為1531行，占比率為21%；如果連句法套語也統(tǒng)計(jì)在內(nèi)，那么，套語的比率將會(huì)大大增加。王靖獻(xiàn)將《詩經(jīng)》中的套語分為以下六類：一是重復(fù)出現(xiàn)于數(shù)首詩中的詩句，如“悠悠我思”（《秦風(fēng)·渭陽》《邶風(fēng)·終風(fēng)》《邶風(fēng)·雄雉》《鄭風(fēng)·子衿》）；二是在同一首詩中重復(fù)出現(xiàn)的詩句，如“贈(zèng)之以芍藥”（《鄭風(fēng)·溱洧》）、“滔滔不歸”（《豳風(fēng)·東山》）；三是語義上作為同一整體，只是由于韻律結(jié)構(gòu)而在長短上有所不同的重復(fù)出現(xiàn)的詩句，如“我心傷悲兮”（《檜風(fēng)·素冠》）和“我心傷悲”（《召南·草蟲》《小雅·鹿鳴》《小雅·四牡》《小雅·杕杜》）；四是只有感嘆詞不同的詩句，如“乃如之人兮”（《邶風(fēng)·日月》）和“乃如之人也”（《鄘風(fēng)·蝃蝀》）；五是含有形體不同而基本意義相同的詞的詩句，如“我遘之子”（《豳風(fēng)·伐柯》）和“我覯之子”（《小雅·裳裳者華》）；六是含有可以相互替代的同義字的詩句，如“食我農(nóng)人”（《小雅·甫田》）和“食我農(nóng)夫”（《豳風(fēng)·七月》）。我們且看《小雅·出車》的后三章：

昔我往矣，黍稷方華。今我來思，雨雪載途。王事多難，不遑啟居。豈不懷歸？畏此簡書。

喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡。既見君子，我心則降。赫赫南仲，薄伐西戎。

春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁。執(zhí)訊獲丑，薄言還歸。赫赫南仲，猗嚴(yán)狁于夷。［12］（P472-473）

上述詩文的每一句，幾乎都在《詩經(jīng)》的其他篇章中出現(xiàn)過，如《小雅·采薇》：“不遑啟居，猗嚴(yán)狁之故……王事靡盬，不遑啟處……昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”《周南·草蟲》：“喓喓草蟲，趯趯阜螽；未見君子，憂心忡忡。亦既見止，亦既覯止，我心則降?！薄夺亠L(fēng)·七月》：“春日載陽，有鳴倉庚……春日遲遲，采蘩祁祁?！睂Α对娊?jīng)》中這些重復(fù)出現(xiàn)的詩句、短語，其實(shí)古代諸賢已有所留意，只不過他們往往將這些習(xí)語進(jìn)行歸納總結(jié)，并從語言訓(xùn)詁的角度，旁征博引，闡釋出它們的應(yīng)有意義。如清代學(xué)者王念孫通過對《詩經(jīng)》中全部出現(xiàn)的“王事靡盬”進(jìn)行歸類分析，得出“盬”即“息”的結(jié)論：

《鴇羽》曰：“王事靡盬，不能藝稷黍。”《小雅·四牡》曰：“王事靡盬，我心傷悲?！庇衷唬骸巴跏旅冶W，不遑啟處?！庇衷唬骸巴跏旅冶W，不遑將父。王事靡盬，不遑將母?！薄稏m杜》曰：“王事靡盬，繼嗣我日?！庇衷唬骸巴跏旅冶W，憂我父母”……引之謹(jǐn)案：“如毛鄭所解，則王事無不堅(jiān)固，是以勞苦不息。勞苦不息，是以不得養(yǎng)父母。王事靡盬之下，須先述其勞苦不息，而后繼之一不能藝稷黍云云，殆失之迂矣?！苯癜福骸氨W者，息也。王事靡盬者，王事靡有止息也。王事靡息，故不能藝稷黍。王事靡息，故不遑啟處，不將父母也。王事靡息，故我心傷悲也。王事靡息，故繼嗣我日也?！稜栄拧吩唬骸畻t，憩休，苦，息也?！?，讀與‘靡盬’之‘盬’同……解經(jīng)者，于《詩》之‘靡盬’則訓(xùn)為‘不攻致’‘不堅(jiān)固’，而不指其即《爾雅》‘苦息也’之‘苦’；于《爾雅》之‘苦息也’，則誤讀為‘勞苦’之‘苦’，不知其即《詩》之‘靡盬’?！保?3］（P36）

這種研究上古語言的方法，其實(shí)就是口頭程式理論的不經(jīng)意運(yùn)用。聞一多在《風(fēng)詩類鈔·序列提綱》中將《詩經(jīng)》詩體分為三種，且讀法各異：一是歌體，數(shù)章詞句復(fù)疊，只換韻字，則用橫貫讀法，取各章所換之字合并解釋；二是詩體，用直貫讀法，自上而下依次解釋，以一章為一段落；三是綜合體。［14］（P457）聞一多用橫貫讀法來研究《詩經(jīng)》中歌體的復(fù)疊詞句，與王靖獻(xiàn)借助套語系統(tǒng)來研讀《詩經(jīng)》的方法是接近的，遺憾的是，聞一多未能將此提綱加以詳細(xì)申述。

口頭詩學(xué)把“這一簇簇詩行、程式，常?；ハ嗉m纏在一起，重復(fù)出現(xiàn)”看成是“口頭文體的一個(gè)富有特色的標(biāo)志”［6］（P80），上述《詩經(jīng)》中的套語表達(dá)，就帶有口頭傳統(tǒng)的鮮明痕跡。但《詩經(jīng)》畢竟不是口頭文學(xué)，它是“中國上古由口頭文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為書寫文學(xué)創(chuàng)作的第一部詩集”［15］（P10），這恰恰反映了中國文學(xué)發(fā)展的一個(gè)事實(shí)，即在口頭文學(xué)與書面創(chuàng)作之間存在著一個(gè)過渡階段。王靖獻(xiàn)的《詩經(jīng)》研究揭示了這個(gè)事實(shí)：“西周王朝的這一衰落時(shí)期也許正相當(dāng)于中國古典詩歌的‘過渡時(shí)期’；在此期間，口述創(chuàng)作與書寫創(chuàng)作同時(shí)并存?！保?1］（P35）“在過渡時(shí)期，詩歌的文人作者，還沒有認(rèn)識到語言獨(dú)創(chuàng)性的需要，他們經(jīng)常利用來源于職業(yè)歌手口頭語言的套語式短語”［11］（P107）。當(dāng)然，這個(gè)過渡時(shí)期的事實(shí)也為世界文學(xué)發(fā)展研究所證明：“人們也發(fā)現(xiàn)，與洛德原來的結(jié)論不同，在口頭和書面文學(xué)之間有一個(gè)過渡性的階段。有一些文本來自口頭傳統(tǒng)，但并不屬于表演中的創(chuàng)作的文本?！保?6］（P121）

《詩經(jīng)》之后，楚辭中也出現(xiàn)了大量重復(fù)性的詞語、句子，對于這種現(xiàn)象，古今學(xué)者有多種不同的說法，有的認(rèn)為是模仿，如葉夢得曰：“嘗怪兩漢間所作騷文，未嘗有新語，直是句句規(guī)模屈、宋，但換字不同耳。至?xí)x、宋以后，詩人之詞，其弊亦然。”［17］（P434）有的認(rèn)為是抄襲甚或偽作，如胡念貽說：“一些可疑的作品在遣詞造語上和《離騷》等篇很多雷同，《惜往日》《悲回風(fēng)》常和《離騷》等篇語意重復(fù)，看來是有意模擬。這種情形在《遠(yuǎn)游》中更加嚴(yán)重，它對《離騷》簡直是整段整句的抄襲。命意遣辭，前后作品有些相同之處，這不奇怪，奇怪的是作品中表現(xiàn)出來的思想感情有差異而語句卻雷同。這說明作者可能并非屈原，卻在模擬屈原作品?！保?8］（P321）當(dāng)然，也有人認(rèn)為這是作者真切情感的一種抒發(fā)方式，“《惜往日》、《悲回風(fēng)》又其臨絕之音，以故顛倒重復(fù)，倔強(qiáng)疏鹵，尤憤懣而極悲哀，讀之使人太息流涕而不能已”［19］（P72）。

如果說有重復(fù)，屈原自己的作品中此現(xiàn)象就非常鮮明。如何正確認(rèn)識這種現(xiàn)象呢？我們不妨先看看屈原作品中的一些例子，如《離騷》：

（1）朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎懸圃。（2）心猶豫而狐疑兮，欲自適而不可。

朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極。 欲從靈氛之吉占兮，心猶豫而狐疑。

（3）世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒。（4）紛總總其離合兮，斑陸離其上下。

世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。 紛總總其離合兮，忽緯繣其難遷。又如，《九歌》《九章》中的詩句：

（1）寧逝死而流亡兮。（《悲回風(fēng)》）（2）望夫君兮未來。（《湘君》）

寧溘死而流亡兮。（《惜往日》） 望美人兮未來。（《少司命》）［20］

上述詩例，結(jié)構(gòu)基本相同，字詞重復(fù)頻見。熊良智說：“既然都是屈原的詩歌，我們沒有理由將同一作者的作品詩句重復(fù)稱為模仿，更不可能作為真?zhèn)蔚呐袛嘁罁?jù)。由此我們更相信它們的真實(shí)性，并進(jìn)而探討這種現(xiàn)象存在的意義?！睘榇?，他進(jìn)行了大量的細(xì)致統(tǒng)計(jì)，并得出結(jié)論：“屈原詩歌重著詩句共264句次，涉及屈原的18篇詩歌，這當(dāng)然不是偶然的個(gè)別作品的遣詞造句，而是屈原及楚辭作家詩歌的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式?！保?1］對于這種重復(fù)的現(xiàn)象，屈原其實(shí)早已將其稱作“重著”，他在《惜誦》中說：“恐情質(zhì)之不信兮，故重著以自明?！睂Υ?，王逸解釋道：“復(fù)重深陳飲食清潔，以自著明也?！保?0］（P127）意為反復(fù)申明。黃文煥的解說更為明確：“重著者，語多重疊也。曰侘傺，曰申侘傺，曰干傺；曰背眾，曰眾人，曰眾兆；曰不群，離群；曰專惟君，曰待君，曰親君，無一而非重著也。屢言情，屢言志，屢言路，又無一非重著也?！保?2］（P595）不唯《惜誦》，《懷沙》《離騷》等作亦都是“重著以自明”的例證。清人朱駿聲曾將《離騷》中三種語言現(xiàn)象都?xì)w為重復(fù)：第一種是“復(fù)句，如：紛總總其離合，心猶豫而狐疑”；第二種是“復(fù)調(diào)，如：愿竢時(shí)乎吾將刈，延佇乎吾將反”；第三種是“復(fù)字，如朝夕凡六見，靈修三見”［23］（P608-609）。其實(shí)，這三種語言的重復(fù)，都是詩歌“重著”的藝術(shù)表現(xiàn)。湯炳正認(rèn)為這是一種修辭手法，并稱之為“重現(xiàn)”，“是古代詩歌由口頭文學(xué)到書面創(chuàng)作所遺留下的痕跡”［24］（P362）。

詩歌發(fā)展至漢代，樂府民歌中的程式也非常明顯?！俺淌健卑ㄈ谐淌胶途浞ǔ淌剑罢呤侨涞闹貜?fù)，后者則是以句法結(jié)構(gòu)為核心的重復(fù)。［6］（P40-95）再看《孔雀東南飛》中的一些例子：

阿母得聞之，槌床便大怒。

府君得聞之，心中大歡喜。

阿母得聞之，零淚應(yīng)聲落。

府吏得聞之，堂上啟阿母。

阿女默無聲，手巾掩口啼。

府吏默無聲，再拜還入戶。

東家有賢女，自名秦羅敷。

中有雙飛鳥，自名為鴛鴦。

上述“××得聞之”“××默無聲”“自名為××”等句式，在《孔雀東南飛》中反復(fù)出現(xiàn)，可謂典型的句法程式；特別是“自名為××”程式，已不僅僅在《孔雀東南飛》中出現(xiàn)，在其他的漢樂府詩中也頗為頻繁，如，《陌上?！贰扒厥嫌泻门悦麨榱_敷”，又如，《秦女休行》“秦氏有好女，自名為女休”等。

對此問題，中國古代前賢已有所察覺，只不過他們僅僅認(rèn)為這是一種藝術(shù)“照應(yīng)法”而已，如，明代陳祚明在《采菽堂古詩選》中評曰：

凡長篇不可不頻頻照應(yīng)，否則散漫。篇中如“十三織素”云云，“吾今赴府”云云，“磐石”“蒲葦”云云，及“雞鳴”之與“牛馬嘶”，前后“默無聲”，皆是照應(yīng)法。然用之渾然，初無形跡，故佳。乃神化于法度者。［25］（P49）

陳祚明之見，聊備一說。如，以“口頭程式理論”視之，則其中的習(xí)語、場景的重復(fù)，并非“初無形跡”，而是頗為鮮明；其“頻頻照應(yīng)”，并非全出于結(jié)構(gòu)安排的需要，而是一種基本的重著創(chuàng)作手法。

程式為早期詩歌所采用的主要?jiǎng)?chuàng)作方式，這已在不同文學(xué)、不同傳統(tǒng)的詩歌中得到印證。宇文所安在討論中國早期五言詩時(shí)說：

早期五言詩的語法模式不出意料地非常有限。一些詩句成為我所說的程序句（template lines），這些句子的語法結(jié)構(gòu)通常在同一位置有固定的一個(gè)或兩個(gè)字，句中的其他位置可以用同義詞或概念類別相同的字詞代替（比如，“披衣”“攬衣”“躡履”“曳帶”）。一些程序句與某個(gè)特定主題中的話題緊密聯(lián)系在一起，另外一些程序句則在一首詩的安排順序中占據(jù)功能性的位置。后者的一個(gè)例子是出現(xiàn)在詩歌開頭的句式：××有× ×（或者××多××）。［26］（P19-20）

程式是傳統(tǒng)的，程式化用語的形成和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歲月。以此觀照中國早期詩歌，亦無不如此，“在討論《孔雀東南飛》之時(shí)，除了在本詩之中取證之外，不妨也將《詩經(jīng)》《楚辭》等傳統(tǒng)作品納入考察的范圍，同時(shí)也將整個(gè)漢末魏晉以降的詩歌視作一個(gè)整體。這樣，對于孔雀東南飛中的另一些程式，方可再作一些探討”［27］?！犊兹笘|南飛》中的起頭句“孔雀東南飛，五里一徘徊”，便是一個(gè)典型的程式。類似的句子在漢魏詩歌中也常見，如：

飛來雙白鵠，乃從西北來……五里一反顧，六里一徘徊。（《飛鵠行》）

五里一顧，六里徘徊。（曹丕《臨高臺》）

“朝……夕……”是楚辭中最常見的程式之一，如，“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”“朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極”等，這一程式在魏晉六朝的五言詩中亦常用，如：

朝采南澗藻，夕息西山足。(陸機(jī)《招隱詩》)

朝發(fā)晉京陽，夕次金谷湄。(潘岳《金谷集作詩》)

宇文所安認(rèn)為，中國早期的五言詩，可以說是某一些詩歌屬于“同一種詩歌”，“它們來自于一個(gè)共享的詩歌原材料，經(jīng)由同樣的創(chuàng)作程序而產(chǎn)生”［26］（P3），上面所舉之例，已頗能說明中國早期詩歌創(chuàng)作的重著問題了。

三、主題與中國古典詩歌敘事的口頭傳統(tǒng)

主題是口頭程式理論的另一個(gè)核心概念。按照洛德理解，主題是“在以傳統(tǒng)的、歌的程式化文體來講述故事時(shí)，一些經(jīng)常使用的意義群”［6］（P96），是介于“程式”與“故事型式”之間的敘事單元。洛德的主題概念有幾個(gè)顯著特點(diǎn)：首先，與其說它們是詞匯群，不如說它們是成組的觀念群；其次，它們的結(jié)構(gòu)允許壓縮、歧分（分化、分解）、增補(bǔ)等形式上的變化；再次，它們具有個(gè)別的、而同時(shí)又有語境關(guān)聯(lián)的雙重特異質(zhì)。也就是說，主題這個(gè)敘事單元的核心是一組意義群，而非一組詞。同一主題的諸多版本之間允許在限度之內(nèi)的變化。為了展示自己的才能，達(dá)到既定的目的，一個(gè)歌手自己可以主動(dòng)掌握某一主題演唱時(shí)間的長短或出現(xiàn)的位置；同時(shí)，它又受傳統(tǒng)的影響，傳統(tǒng)的力量使歌手不能輕易地破壞主題群，從而保證了史詩傳統(tǒng)的相對穩(wěn)定性。［9］（P99-100）因主題是能引向更大的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)的指標(biāo)作用的一組觀念群，是情節(jié)或行動(dòng)的有機(jī)組成部分，所以，它適用于長篇敘事詩。同時(shí)，我們也應(yīng)看到，主題作為一種固定的套語創(chuàng)作方式且需要從聽眾那里得到直接的認(rèn)可，所以它既適用于長篇敘事詩，也適用于抒情詩。

王靖獻(xiàn)在《詩經(jīng)》套語分析的基礎(chǔ)上提出“興即主題說”，認(rèn)為詩歌傳統(tǒng)創(chuàng)作方式中所謂的“主題”，或“典型場景”，或“旨式”，與中國抒情藝術(shù)中的所謂“興”幾乎完全是同一回事。興句中所詠的事物不一定是詩人和聽者正在親歷的實(shí)景實(shí)事，而是平時(shí)貯存于詩人記憶之中的現(xiàn)成套語結(jié)構(gòu)，它們與詩歌的主題之間有著內(nèi)在的聯(lián)系，例如，“倉庚于飛”與新婚主題有關(guān)，“習(xí)習(xí)谷風(fēng)”與棄婦主題有關(guān)等。［11］（P125-141）

且看《邶風(fēng)·谷風(fēng)》與《小雅·谷風(fēng)》：

習(xí)習(xí)谷風(fēng)，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒。采葑采菲，無以下體。德音莫違，及爾同死。

行道遲遲，中心有違。不遠(yuǎn)伊邇，薄送我畿。誰謂荼苦，其甘如薺。宴爾新昏，如兄如弟。

……

——（《邶風(fēng)·谷風(fēng)》）

習(xí)習(xí)谷風(fēng)，維風(fēng)及雨。將恐將懼，維予與女。將安將樂，女轉(zhuǎn)棄予。

習(xí)習(xí)谷風(fēng)，維風(fēng)及頹。將恐將懼，置予于懷。將安將樂，棄予如遺。

習(xí)習(xí)谷風(fēng)，維山崔嵬。無草不死，無木不萎。忘我大德，思我小怨。

——（《小雅·谷風(fēng)》）

兩篇同樣是棄婦詩，同樣是以“習(xí)習(xí)谷風(fēng)”起興。按照洛德與王靖獻(xiàn)的理解，“谷風(fēng)”主題并非一組詞，而是人們頭腦中的一組觀念，這個(gè)觀念就是丈夫的喜新厭舊與忘恩負(fù)義、棄婦的被棄與哀怨?！肮蕊L(fēng)”主題的結(jié)構(gòu)允許變化，如前一篇中的“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，以陰以雨”已變?yōu)楹笠黄械摹傲?xí)習(xí)谷風(fēng)，維風(fēng)及雨”“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，維風(fēng)及頹”“習(xí)習(xí)谷風(fēng)，維山崔嵬”。歌手根據(jù)自己的安排，在《邶風(fēng)》中，“谷風(fēng)”主題只在開頭演唱一次；而在《小雅》中則在每一章開頭重復(fù)演唱三次。盡管如此，傳統(tǒng)的力量又使歌手不能輕易地改變“習(xí)習(xí)谷風(fēng)”的固定套語與觀念。此興句所吟詠的景、事不一定是詩人即目所見，而是詩人在抒發(fā)婦女被棄的哀怨主題時(shí)，自然而然地就調(diào)動(dòng)起記憶中現(xiàn)成的“習(xí)習(xí)谷風(fēng)”套語結(jié)構(gòu)。接下來，《邶風(fēng)》就以女子的口吻敘述了一個(gè)瑣細(xì)而完整的愛情故事。首章女子回憶丈夫當(dāng)初立下的山盟海誓，并希望丈夫不要違背誓言。而后寫丈夫喜新厭舊，拋棄自己，心中不免怨恨萬分。最后追述以前與丈夫過貧苦日子時(shí)辛苦操勞家務(wù)的情況，與日子好過之后丈夫?qū)λ挠执蛴至R形成鮮明對照，由此揭露丈夫的忘恩負(fù)義。陳子展《詩經(jīng)直解》曰：“《谷風(fēng)》實(shí)為民間故事詩，可作一篇韻文小說讀。篇中可說有故事，有結(jié)構(gòu)，有瑣細(xì)而完整、突出而概括之藝術(shù)手法，如出短篇小說能手?！保?8］（P109）陳子展所謂的“結(jié)構(gòu)”，更多指的是其回憶與現(xiàn)實(shí)的交織。筆者認(rèn)為此詩的“谷風(fēng)”主題結(jié)構(gòu)對于故事的敘述更有極大的指引作用。“谷風(fēng)”主題的傳統(tǒng)解釋是“東風(fēng)謂之谷風(fēng)，陰陽和而谷風(fēng)至，夫婦和則室家成，室家成而繼嗣生”［29］（P303），象征暗示夫妻婚姻幸福和諧。但值得注意的是，此套語后一般都有“以陰以雨”“維風(fēng)及雨”之類的套語，由此其蘊(yùn)含的觀念發(fā)生了變化，即和諧的婚姻生活不再，取而代之的是如陰雨天氣般丈夫的暴怒無常，以下故事朝著什么方向發(fā)展也就一目了然了。這樣一種固定而普遍的套語創(chuàng)作方式也就在聽眾那里得到了本能的反應(yīng)與期待。

再看《孔雀東南飛》中的兩段文字：

十三能織素，十四學(xué)裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?/p>

十三教汝織，十四能裁衣，十五彈箜篌，十六知禮儀，十七遣汝嫁，謂言無誓違。

也不妨視為口頭程式理論中的“主題”（或“典型場景”），它們重復(fù)出現(xiàn)，并具有共同的描述特征，展現(xiàn)的是劉蘭芝的知書達(dá)禮及人生命運(yùn)的主題，“十三能織素”變?yōu)椤笆倘昕棥?，“十七為君婦”變成“十七遣汝嫁”，顯然是因?yàn)閿⑹鋈朔Q由劉蘭芝替換為劉母的緣故。對于口頭詩人而言，這些“主題”是非常有用的，因?yàn)樗鼈冊试S他表達(dá)一個(gè)獨(dú)一無二的情景，卻用了一種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。

《孔雀東南飛》中的典型場景，還有兩處引人注目，分別是：

（1）妾有繡腰襦，葳蕤自生光。紅羅復(fù)斗帳，四角垂香囊。箱簾六七十，綠碧青絲繩，物物各自異，種種在其中。

（2）雞鳴外欲曙，新婦起嚴(yán)妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光，腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無雙。

此為劉蘭芝服飾裝扮的描繪，在其他同類詩歌作品中也可得到印證。如，《陌上?！吩唬骸邦^上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦?！毙裂幽辍队鹆掷伞吩唬骸伴L裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無?！边@些都可算作是同一原材料下經(jīng)由同樣的程式創(chuàng)作的作品，它們并不具有多少新穎性和獨(dú)創(chuàng)性。

在古希臘羅馬史詩中，程式化主題也非常突出。以《伊利亞特》為例，對人物裝束的描摹也反復(fù)出現(xiàn)，如，第3卷第330—338行描繪亞阿勒珊德羅斯：

他首先把脛甲套在腿上，脛甲很美觀，

用許多銀環(huán)把它們緊緊扣在腿肚上，

再把同胞兄弟呂卡昂的精美胸甲

掛在身前，使它合乎自己的體型；

他又把一柄嵌銀的銅劍掛在肩上，

再把一塊結(jié)實(shí)的大盾牌背上肩頭，

……

又如，第16卷第131—139行對帕特羅克洛斯裝束的描繪，與上述描寫大致相同，都可謂對史詩英雄的程式化描繪：

他先給小腿披上

精美的脛甲，用銀扣把它們牢牢扣緊，

接著又把埃阿科斯的捷足后裔的

星光閃爛的美麗胸甲掛到胸前。

他把那柄飾滿銀釘?shù)你~劍背起，

再把那面堅(jiān)固的大盾挎上肩頭，

……［30］

詩人對英雄、武器、城堡、駿馬、美女、風(fēng)景、宴會(huì)、節(jié)日慶典、葬禮等某些特定事件或情境的鋪張描繪，就是荷馬史詩中的主題或典型場景。它們是史詩必不可少的建構(gòu)材料，對于詩人快速高效地構(gòu)筑詩行提供了極大的便利。詩人在運(yùn)用這些主題時(shí)，有些詩行是相同的，但有些在文本和內(nèi)容的細(xì)節(jié)上呈現(xiàn)出變化。主題出現(xiàn)得越頻繁，其文本和內(nèi)容就越穩(wěn)定，這也是造就口頭史詩傳統(tǒng)質(zhì)量上乘的關(guān)鍵一點(diǎn)。

值得進(jìn)一步指出的是，敘事詩中的這種程式化的鋪衍，本是一種敘述方式，是主敘事的補(bǔ)充或輔助，但在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，它卻往往被視為一種描繪的技巧。自漢以降，鋪張描繪更成為辭賦的固有要義乃至專利，而在中國強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)的影響下，它不僅沒有走向敘事一途，反而不得不向抒情方向發(fā)展。陳世驤在《論中國抒情傳統(tǒng)》一文中說：

抒情精神已成為縈繞不散的一縷精魂。作為韻文與散文的奇異雜駁體，賦把個(gè)體于公于私的感興抒懷，混入客觀的描寫和渺遠(yuǎn)的視境之中。無論從形式、風(fēng)尚還是意圖來看，賦都說不出一段史詩式的故事，演不出一幕戲。然而由于賦沒有足以撐持繁重結(jié)構(gòu)的故事情節(jié)、劇場扮演和動(dòng)作，賦家的文學(xué)絕技的精髓，反而更靠近阿博克羅姆比觀察所得的抒情詩要義：“透過語言中悅耳和令人振奮的音樂性，把要說的話有力地送進(jìn)我們的心坎里?！蔽叶紩?huì)這樣解說：賦中若有些微的戲劇或小說化的潛意向，這意向往往會(huì)被轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)成抒情式的修辭；賦中常見鋪展聲色、令人耳迷目眩的詞藻，就是為了要達(dá)成這抒情效應(yīng)。

陳世驤力主賦的核心、本質(zhì)就是抒情精神、感興抒懷，但他也承認(rèn)賦也有客觀的描寫、渺遠(yuǎn)的視境，偶爾也有故事情節(jié)、人物動(dòng)作甚至些許小說化的傾向，只不過這些最終都是要達(dá)成抒情效應(yīng)。但我們不能忽略的是，賦中出現(xiàn)的客觀的描寫等，就是賦中包含的種種“事”的要素，這些“事”也許有時(shí)比抒情精神更為凸顯。所以，陳先生也意識到：“賦所顯露的抒情精神的優(yōu)點(diǎn)，與其局限一樣多?！保?1］（P5）賦的抒情精神是優(yōu)點(diǎn)，但它也有局限，這局限更大可能應(yīng)由敘事精神或敘事傳統(tǒng)來彌補(bǔ)。即是說，我們不僅應(yīng)將詩歌或辭賦身上的這種繁縟的鋪衍視為一種抒情精神，更應(yīng)視其為一種敘述方式。饒宗頤認(rèn)為：“中國非無史詩，其侈陳寓言，講說故事，曾經(jīng)發(fā)展為縱橫家之說。陸機(jī)《文賦》云：‘說煒曄而譎狂?！钌谱ⅲ骸f以感動(dòng)為先，故煒曄而譎狂。’譎可作寓言看，煒曄可作卮言看?！肚f子》一書，實(shí)亦‘說’之一型，極盡夸飾之能事。其流衍為賦，發(fā)展至庾信之《哀江南賦》，可以看做詞藻繁縟之一種史詩，與印歐之史詩文學(xué)實(shí)異曲同工?！保?2］（P89）依饒宗頤之見，就詞藻繁縟這點(diǎn)來講，不僅中國辭賦與印歐史詩異曲同工，中國古典詩歌也與印歐史詩不謀而合，這對中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)是極大的豐富與滋潤。

四、結(jié)語

通過上面的闡述，我們可以得出以下認(rèn)識：

中西詩歌都有注重口頭、訴諸聽覺的特征，與口頭傳統(tǒng)之間關(guān)聯(lián)緊密，這在古希臘羅馬史詩、中國早期詩歌那里已得到了印證。

將《詩經(jīng)》、楚辭、漢魏六朝詩歌等視為一個(gè)整體考察，我們發(fā)現(xiàn)，中國早期詩歌作品中出現(xiàn)了大量的“重著”現(xiàn)象，正如西方史詩中的“程式”，是詩歌口頭傳統(tǒng)向書面創(chuàng)作過渡的鮮明遺痕。就是這樣一些具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，大大幫助歌手在現(xiàn)場表演的壓力下快速流暢地?cái)⑹隆?/p>

主題作為一種固定的套語創(chuàng)作方式，作為一組能引向更大的故事情節(jié)的指標(biāo)作用的觀念群，且需要從聽眾那里得到直接的期待與認(rèn)可，所以它既適用于長篇敘事詩，也適用于抒情詩。特別是詩歌作品中關(guān)于人物服飾裝扮的主題，因其突出的程式化的鋪衍，而成為主敘事的補(bǔ)充或輔助。但在中國文學(xué)強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)中，不論是詩歌作品還是辭賦作品，它卻往往被視為一種描繪的技巧。若以西方文學(xué)為參照，我們與其將這種繁縟的鋪衍視為一種抒情精神或描繪技巧，毋寧當(dāng)作一種敘述方式，這對于我們重新認(rèn)識中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)乃至中國文學(xué)存在抒情敘事兩大傳統(tǒng)的共生景象應(yīng)有極大的幫助。