■趙小晶

空間敘事有著時(shí)間敘事不可替代的功能。毛姆在他的小說中通過對空間的細(xì)致描寫構(gòu)建了三種不同的空間形式，它們在敘事中相互承接，共同構(gòu)成小說的立體網(wǎng)狀空間結(jié)構(gòu)。毛姆筆下意蘊(yùn)豐富的空間意象，成為人物行動(dòng)的支點(diǎn)。這些空間意象在詮釋小說主題的同時(shí)，建構(gòu)起讀者對人物和作品的認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了對主題的浸潤式闡釋。此外，毛姆靈活自如地運(yùn)用不同的敘事聚焦，引導(dǎo)讀者能夠全方位地感知他小說中所展示出的眾多敘事空間。

毛姆（1874—1965）是英國文學(xué)史上一位極富傳奇色彩的作家。他通過小說中人物的移動(dòng)建構(gòu)了不同的空間，并利用空間元素創(chuàng)造意境，將人物置于伸縮可變的舞臺，通過空間的交錯(cuò)變換完成敘事。他筆下的空間被賦予獨(dú)特的表征意義，成了情感的載體和敘事展開的基礎(chǔ)。正如列斐伏爾所說的:“空間從來就不是空洞的;它往往蘊(yùn)含著某種意義?！保?］（P154）毛姆通過對空間的細(xì)致描寫、組合和轉(zhuǎn)換，揭示其作品中人物的性格特征，并暗示人物的命運(yùn)，從而達(dá)到更加深入反映社會現(xiàn)狀，闡釋作品主題的敘事意圖。

一、立體網(wǎng)狀的空間創(chuàng)設(shè)：敘事的多維空間

在毛姆的小說中，他創(chuàng)建了一個(gè)個(gè)以文字為媒體，由作者、文本、讀者共同參與的、獨(dú)具意蘊(yùn)與想象的空間。他筆下的敘事空間不僅僅是展開人物活動(dòng)的具體地理空間場域，還包含復(fù)雜的社會、人文、心理等維度，以展現(xiàn)人物的生存環(huán)境、社會關(guān)系、性格特點(diǎn)或心理狀態(tài)，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。他所構(gòu)建的敘事空間是多維立體的，在敘事過程中相互作用、相互影響，共同完成了對敘事空間的建構(gòu)。

（一）以靜促動(dòng)的物理空間

物理空間兼具幾何學(xué)和物理學(xué)的科學(xué)意義，指的是客觀存在的、人的知覺可以感知的空間，是敘事作品中人物活動(dòng)的重要載體和敘事場景。毛姆在其敘事作品中展現(xiàn)出利用空間構(gòu)建文本的高超技藝，精心創(chuàng)作了各種表征人物形象特征和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的物理空間。他通過細(xì)膩描寫，賦予這些靜止空間以靈性，激發(fā)讀者積極主動(dòng)地參與對人物及作品的認(rèn)知。

一方面，毛姆擅長構(gòu)建特定室內(nèi)空間來塑造人物形象，暗示人物命運(yùn)和結(jié)局。比如，在《人生的枷鎖》中描述范妮·普賴斯的居室特征時(shí)，寫道：“他們爬上一層又一層的樓梯。她打開門鎖，他們走進(jìn)一間斜頂、開著扇小窗的小頂室。窗戶關(guān)得嚴(yán)嚴(yán)的，屋里彌漫著一股霉味?！保?］(P251)這里顯示了范妮·普賴斯這一注定悲劇的人物始終把自己封閉在一個(gè)與世隔絕的孤立空間中，反映出她孤僻的性格和乖張的處事風(fēng)格。最終，在這一方陰暗、凄冷、空蕩蕩的斗室里，只剩下她那具懸梁高掛、形銷骨立、裹在棕色衣衫里的尸體。再如，《面紗》中那門窗緊閉的幽暗房間，直接將讀者鎖進(jìn)室內(nèi)，成為那一對偷情者的共謀。古玩店內(nèi)密不透風(fēng)的閣樓指涉犯罪，湯森那間狹長冷清的辦公室暗示審判，漫長旅途中掛著簾子的轎子象征奔赴刑場。小說中各種密閉室內(nèi)空間，與故事情節(jié)的發(fā)展具有互為指涉、互為映照的鏡像關(guān)系。毛姆對這些室內(nèi)空間極度渲染，逐步將故事推向高潮。

另一方面，毛姆經(jīng)常對特定人物的不同私人空間進(jìn)行對照書寫，通過空間對比來表達(dá)敘事內(nèi)涵，引發(fā)讀者深沉的理性思考。如，《月亮和六便士》中，對斯特里克蘭離家后居住的酒店房間的描寫：“里面空間非常小，擺了幾件法國人所謂的路易·菲利普風(fēng)格的家具，顯得特別擁擠。那張木頭床倒是很大，上面擺著鼓鼓囊囊的紅色鴨絨被；此外還有一個(gè)大衣櫥、一張圓桌、一個(gè)很小的洗漱臺，和兩張裹著紅色布面的沙發(fā)椅。所有物品都是骯臟破敗的?！保?］(P46)通過對比斯特里克蘭此時(shí)居住的破落居所和以往舒適的家庭住宅，塑造了一個(gè)追求夢想的人物形象，堅(jiān)定而執(zhí)著。同樣，《面紗》中主人公視角下湯森家的起居室和傳教士的房間天差地別：“在這間豪華的起居室里，她意識到自己內(nèi)心的喜悅。她坐在一把扶手椅里，周圍到處擺著可愛的鮮花，墻上掛著一幅幅悅目的圖畫。窗戶遮了陰，很是涼爽，讓人感到舒適自在。想起傳教士住過的那間空蕩蕩的平房，她不禁打了個(gè)冷戰(zhàn)。那幾把藤椅和廚房的餐桌，桌子上鋪的棉桌布，污跡斑斑的書架上擺著一本本廉價(jià)版的小說，還有那幾塊尺寸不足、布滿灰塵的窗簾?！保?］(P220-221)殖民地助理輔政司湯森所處的舒適環(huán)境和傳教士所處的極差的生活條件，形成鮮明對比，烘托出傳教士毅然決然地拯救當(dāng)?shù)孛癖姷牟坌蜗?。在這兩個(gè)截然不同的空間對比映襯下的人物，閃耀著人性的光輝。

另外，毛姆對于“路”這一室外的物理空間也情有獨(dú)鐘，經(jīng)常借用其特殊功能，安排人物在路上偶遇，使故事得以延續(xù)和升華?！兜朵h》中主人公拉里和敘事者“我”多次在路上偶然相遇；《月亮和六便士》中敘事者“我”和主人公斯特里克蘭前后兩次在巴黎的克里希大道不期而遇。此外，敘事者“我”還與一個(gè)多年不見的老朋友在路上相遇，借老朋友之口道出一個(gè)人選擇月亮還是六便士取決于個(gè)人的世界觀和價(jià)值觀以及對自我的要求。值得一提的是，毛姆對“路”這一空間場景的細(xì)節(jié)描寫，具有豐富的隱喻性，成為敘事的核心和動(dòng)力。比如，對布特里路的描述：“布特里路是條狹窄的街道，兩旁都是單層的房子，每座房子只有一個(gè)房間，它們就像擁擠市集的攤位或者馬戲團(tuán)的獸籠。白天這里只是個(gè)骯臟污穢的地方，但入夜之后，那些破房子透射出來的昏暗燈光讓這條沒有路燈的街道變得影影綽綽，別具一種邪惡的美麗?！保?］（P203-204）在這里，路的劃分暗含著社會等級，布特里路匯聚三教九流的人，文明世界所有的斯文體面在此處已經(jīng)蕩然無存。通過對“路”這個(gè)物理空間的描繪，毛姆構(gòu)建出一種緊張悲涼的敘事氛圍，昭示現(xiàn)實(shí)生活中貧苦人民的無奈與感傷。

可見，毛姆所構(gòu)建的室內(nèi)、室外的物理空間，成為故事發(fā)展的動(dòng)因，增加了敘事語言的張力和生命力，給讀者留下了想象余地和廣闊的思維空間。

(二）主體間性的社會空間

毛姆小說中建構(gòu)的社會空間呈現(xiàn)出主體間性的特征，其空間中所衍生出的社會關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)、思想觀念等意識形態(tài)問題，在一定程度上改變了空間中人物的實(shí)際生存方式、行為方式和思維方式，影響并決定著故事情節(jié)的發(fā)展方向。

《刀鋒》中的拉里深受戰(zhàn)爭的影響，尤其是在同伴為了救他而犧牲后，他的思想發(fā)生了巨大變化，開始質(zhì)疑上帝的存在，并探尋生命真正的意義。為了尋找自我，拉里不斷地走在路上，去過很多國家很多地方，遇見過形形色色的人，每次的空間變化都在暗示著拉里循序漸進(jìn)的成長過程。在途中，拉里獲得精神力量的同時(shí)，也在運(yùn)用自己的力量拯救、影響他人。在巴黎，拉里首先拯救的是窮困潦倒的蘇珊娜。蘇珊娜是一個(gè)熱愛藝術(shù)卻因貧困只能向藝術(shù)家們出賣肉體來維持生計(jì)的女性。拉里在蘇珊娜身患重病和身無分文時(shí)幫助她，悉心照料她的孩子，并給予經(jīng)濟(jì)支持，最終幫助她振作起來，成了當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾漠嫾?。拉里也拯救了伊莎貝爾的丈夫格雷。頭腦簡單但宅心仁厚的格雷在經(jīng)濟(jì)危機(jī)中一蹶不振，并持續(xù)出現(xiàn)頭痛欲裂的癥狀。拉里運(yùn)用從印度學(xué)來的催眠之術(shù)幫助格雷，治好了他的頭痛，并使其恢復(fù)信心。格雷在按部就班工作的同時(shí)，開始重新規(guī)劃創(chuàng)業(yè)計(jì)劃。后來，拉里試圖拯救的是自暴自棄的索菲。索菲是一個(gè)天性善良、靈動(dòng)聰穎的姑娘，但她命運(yùn)多舛，深愛的丈夫和孩子在車禍中喪生，帶給她沉重的精神打擊。從此，酗酒、亂性和抽鴉片成為了她生活的常態(tài)。世人皆棄之如敝屣，只有拉里仍然看到她靈魂的多個(gè)閃光點(diǎn)。在拉里的不懈勸說下，索菲決定和拉里結(jié)婚。雖然在伊莎貝爾的故意引誘下，她再次酗酒，舊疾復(fù)發(fā)，最終被人殺害，拋尸海中，但在一定程度上，她的靈魂在某一時(shí)刻一定得到了拉里的救贖。主體間性不是把自我看作原子式的個(gè)體，而是看作與其他主體的共在，涉及自我與他人、個(gè)體與社會的關(guān)系。每個(gè)人都是他人的鏡子，在主體間性觀照下，社會群體成員之間相互影響。［5］(P32-38)主人公拉里與他人的互動(dòng)具有主體間性特征。無論是選擇用物質(zhì)幫助蘇珊娜，還是用精神救贖格雷和索菲，他都在尋找自己內(nèi)在的本質(zhì)屬性，完成對自我的升華。

與《刀鋒》中的拉里不同，《人生的枷鎖》中的主人公菲利普在與社會、與他者的相遇中，不斷反思覺察自我與他者的差異，體會自我對外界的反饋，進(jìn)行對自身思想、意識和觀念的重塑。菲利普在布萊克斯泰勒、海德堡、巴黎、倫敦等不同的社會空間中，與不同的人接觸，促使菲利普的人生觀不斷發(fā)生變化。在布萊克斯泰勒，冷酷自私的大伯改變了菲利普的宗教觀。他早就看出了牧師大伯的虛偽與自私，親情不再，家宅變成名利場。牧師的卑劣行徑擊碎了菲利普對宗教的幻想，所以，后來，他堅(jiān)決不再信奉宗教。在海德堡期間，菲利普與海沃德、維克斯關(guān)于宗教道德的談?wù)摚M(jìn)一步使他看透宗教的本質(zhì)，對束縛其身的宗教枷鎖再度產(chǎn)生懷疑，最終不畏世俗，將自己從宗教的桎梏中解脫出來。在巴黎學(xué)畫時(shí)，菲利普從范妮·普賴斯和克朗肖兩人不顧一切追求藝術(shù)最后卻一無所獲的凄慘命運(yùn)中，重新審視自己立志成為藝術(shù)家的夢想，對自己的人生深入反思，開始探尋生命存在的價(jià)值，最后從一塊地毯中得到了啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)人生的真正意義就是沒有意義，從此放棄了對事業(yè)不切實(shí)際的追求。在倫敦，菲利普共與四位女性有過感情糾葛，其中，與米爾德麗德的關(guān)系最為復(fù)雜，想要保持理智的菲利普一次次地墜入米爾德麗德精心編織的“情網(wǎng)”。他的生活陷入困境，心靈備受折磨，付出了慘重代價(jià)。數(shù)次情感劫難使菲利普逐漸意識到，米爾德麗德追求的，并非純粹的感情，而是使自己躋身上流社會的機(jī)遇。清醒過后，他果斷拒絕了走投無路的米爾德麗德，最終擺脫禁錮其身的情欲枷鎖。小說中所建構(gòu)的社會空間，幫助主人公菲利普內(nèi)省自我與他者的關(guān)系，在超越中發(fā)展自我，也在發(fā)展中超越自我。菲利普最終走出了他者的陰影,實(shí)現(xiàn)了自我的嬗變。

毛姆根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會歷史，建構(gòu)了作品中的主體間性社會空間。他借助對社會空間下的人物社會關(guān)系和人物思想觀念轉(zhuǎn)變的書寫，在某種程度上呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的社會語境，再現(xiàn)迷失其中的人們的真實(shí)狀態(tài)，詮釋當(dāng)時(shí)社會蘊(yùn)含的隱蔽語義。

（三）遞接式的心理空間

“心理空間是對信息的再處理、再加工，在遵循既有的時(shí)間邏輯的前提下，著重展現(xiàn)視聽主體內(nèi)在世界的紆徐曲折?！保?］(P117)毛姆通過描述主人公的內(nèi)心活動(dòng)和精神世界，精心構(gòu)建人物的心理空間。主人公的心理空間被毛姆進(jìn)行分層處理，在參與敘事過程、推動(dòng)敘事進(jìn)程和揭示作品主題方面發(fā)揮重要作用?！睹婕啞分校瑒P蒂的心理活動(dòng)非常豐富。毛姆的高明之處在于，將凱蒂的心理空間遞接式地分為三層，并用雙向的“面紗”來強(qiáng)化心理空間。第一層中的凱蒂寂寥而孤獨(dú)。凱蒂早期虛榮且膚淺，不懂婚姻的約束和道德的拘囿，盲目地沉浸于和已婚人士湯森的“愛情”，這時(shí)的凱蒂思維局限在一個(gè)狹小的空間。偷情事件敗露后，凱蒂仍自欺欺人地向湯森尋求承諾，被果斷拒絕后的她心如死灰?！懊婕啞弊韪袅藙P蒂和丈夫的溝通，迫于無奈她最終被丈夫帶到了霍亂區(qū)，此時(shí)的她內(nèi)心孤立無援。第二層中的凱蒂茫然而困惑。凱蒂在修道院里感受到了院長和修女們神圣和無私，自己也開始摘下封閉自我的“面紗”，試著去照顧孩子們，最終收獲了他們的信任與愛。此時(shí)的她心理成熟，開始尋找人生意義。盡管如此，她的內(nèi)心依然認(rèn)為一旦修道院的大門關(guān)閉，她便再也走不進(jìn)去了。這時(shí)的凱蒂雖然從自我的狹小空間中走出來，但同時(shí)又發(fā)現(xiàn)自己與外部世界之間存在一層“面紗”，阻隔了她邁向新生活的道路。她的內(nèi)心困頓且迷茫。第三層中的凱蒂變得堅(jiān)定而柔韌。她終于可以直面現(xiàn)實(shí)，承認(rèn)情人的高大帥氣，但也看清了他的自私和懦弱，同時(shí)她終于明白了只有兼具愛和責(zé)任才會得到神的恩典，才能享受超乎一切的幸福。至此，凱蒂終于卸下了沉重的“面紗”，直面最真實(shí)的自己，成功地從幼稚虛榮走向成熟穩(wěn)重。

同樣，在《人生的枷鎖》中，毛姆濃墨重彩地描寫了菲利普內(nèi)心經(jīng)歷的矛盾和掙扎。菲利普的心理空間分為四層。第一層的主體是菲利普本人。天生怯懦的菲利普，始終覺得自己的跛足是一道無形的壁障，再加上壓抑的生活空間，菲利普在與人交往相處的過程中，常處于被動(dòng)地位，這層心理空間是封閉的。此時(shí)的私密性心理空間雖然為他提供了精神庇護(hù)，但同時(shí)也成為束縛其身心自由的枷鎖。第二層的主體是以宗教為代表的哲學(xué)思想。菲利普排斥宗教，更排斥宗教氛圍彌漫下的社會，迷惘中的他渴望尋找人生的意義。宗教和生命哲學(xué)一直反復(fù)地出現(xiàn)在菲利普的腦海里，再經(jīng)過大腦的加工轉(zhuǎn)化成為一種情感和意識，形成一個(gè)包含世界觀與人生觀的精神空間。第三層的主體是菲利普對外界社會的向往。菲利普希望掙脫環(huán)境限制，獲得自由，他的心理空間隨著物理空間轉(zhuǎn)移不斷發(fā)生變化。他不再將自己關(guān)在狹隘的小空間里，開始擁有了簡單的社會關(guān)系網(wǎng)，努力探索外面的世界。第四層的主體是菲利普亟須擺脫的情欲羈絆。小說通過對菲利普與米爾德麗德之間關(guān)系不斷變化的描述，揭示了身處不同階層、不同價(jià)值觀的兩人出現(xiàn)的復(fù)雜情感糾葛。在女主人公莎莉的幫助下，菲利普最終擺脫情欲的困擾，迎接新生活的到來。

凱蒂和菲利普的心理空間都是由低到高、由內(nèi)向外依次分布。從最初封閉狹隘，到后來迷茫挫折，再到最后心智成熟。目睹了生活的殘酷和人性的復(fù)雜,故事的主人公逐漸感悟到愛的本真與偉大，性格不斷完善。他們的精神世界都從第一層心理空間層層遞接，最后到達(dá)頂層心理空間，真正獲得心靈的成長。

可見，毛姆小說堪稱多維敘事空間的綜合體：以靜促動(dòng)的物理空間是故事發(fā)生的具體地點(diǎn)，空間場景在塑造人物形象的同時(shí)，其變化推動(dòng)著人物命運(yùn)走向和故事情節(jié)的發(fā)展，帶給讀者強(qiáng)烈的沖擊；主體間性的社會空間發(fā)揮著敘事功能，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會生活現(xiàn)實(shí)和大眾的思想精神狀態(tài)，增加故事的真實(shí)性和可信度；遞接式心理空間層層過渡，展示了人物的心理變化過程，表明主人公的成長型自我不斷完善。

二、浸潤式的主題闡釋：空間意象的敘事功能

毛姆小說中的空間具有明顯意象特征。小說中呈現(xiàn)的不同城市空間，是故事的發(fā)展和人物活動(dòng)的舞臺，獨(dú)具象征意義。此外，毛姆將他筆下的人物及其生活精心安頓在以建筑圍護(hù)為代表的空間場所中，不同空間的居住者們，對各自空間傾注不同的情感與信仰，細(xì)膩而又深厚,建構(gòu)起和人物內(nèi)在精神密不可分的空間意象。

毛姆小說中有以教堂、教會學(xué)校、街道、女修道院、劇院、舞廳等為代表的公共空間，也有代表內(nèi)在心靈歸屬的家宅與精神藝術(shù)追求的畫室等為代表的私人空間。其空間意象內(nèi)涵深遠(yuǎn)、意蘊(yùn)豐富，在平靜淡然中透露出希望和力量，在不知不覺中構(gòu)建起讀者對人物和作品的認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)對主題的浸潤式闡釋。

（一）用空間意象作為人物行動(dòng)的“支點(diǎn)”

毛姆用具有意象特征的城市空間支撐起了角色隨著空間變易而來的心理變化，并通過空間意象的漸次鋪陳，使小說形成有機(jī)敘事整體，推動(dòng)敘事進(jìn)程。在其作品中，空間意象與人物的生存現(xiàn)狀和命運(yùn)走向互為表征，地理空間環(huán)境的變化實(shí)際上是對人物終極命運(yùn)的預(yù)言。空間意象成為人物行動(dòng)的“支點(diǎn)”。

《人生的枷鎖》中，布萊克斯泰勒象征著愚昧封建，海德堡象征著宗教自由的環(huán)境氛圍。菲利普從布萊克斯泰勒輾轉(zhuǎn)到海德堡，表明他初步掙脫宗教桎梏?！睹婕啞分蟹磸?fù)出現(xiàn)的女修道院空間象征著具有神秘力量的東方文化，吸引著凱蒂不斷深入，走進(jìn)奇異的精神世界。《刀鋒》中主要人物的匯集地是巴黎，優(yōu)雅的巴黎左岸匯聚的是社會權(quán)貴和精英，而簡陋的拉丁區(qū)吸引的卻是不拘一格的藝術(shù)愛好者。拉里不斷向外突圍，輾轉(zhuǎn)至巴黎，徜徉在各個(gè)藝術(shù)角落尋求生命的真諦。巴黎為拉里提供了一個(gè)探求真理的渠道，呈現(xiàn)了物理空間和心理空間的雙重進(jìn)程；而一同來到巴黎的伊莎貝爾，將這座時(shí)尚藝術(shù)之都，視作提升社會地位、融入貴族階層的捷徑。

另外，毛姆在《月亮和六便士》中將倫敦、巴黎和塔希提島這三個(gè)空間并置，賦予它們不同的含義。在流動(dòng)的空間漫游中主人公不僅感知了人與空間關(guān)系的矛盾，而且也見證了空間中人與人之間的隔閡與疏離。倫敦是英國的文明和文化中心，是斯特克里蘭這樣的上層人士居住之地。巴黎則是充滿刺激與誘惑的華麗都市的象征。斯特克里蘭離開生活了大半輩子的倫敦，漂泊來到巴黎，不懼落魄的處境，毅然決然地走上了顛沛流離的繪畫藝術(shù)之路。最終，斯特克里蘭在遠(yuǎn)離人煙的塔希提島定居，達(dá)到內(nèi)心的平靜與祥和。

毛姆小說中，主人公的空間體驗(yàn)與空間意象息息相關(guān)，具有強(qiáng)烈隱喻意味的空間成為主人公賴以生存的精神家園。隨著自身認(rèn)知的發(fā)展變化，故事中的人物追隨著精神引領(lǐng)，其所處空間場所也隨之變遷。

（二）用空間意象表達(dá)主題意義

空間意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。毛姆將抽象的主觀情思寄托于可感可觸的具體空間，通過對空間的細(xì)致描寫，鮮明生動(dòng)地表達(dá)個(gè)人情思，凸顯小說的主題。他通過建構(gòu)各種具有意義指涉功能的空間，借用空間意象的批判維度，揭示以下幾個(gè)主題：

第一，批判了黑暗的功利社會。教堂這一空間經(jīng)常出現(xiàn)在毛姆的作品中，成為等級森嚴(yán)、黑暗壓抑的代表性場所?！度松募湘i》中牧師和教區(qū)教堂的執(zhí)事喬賽亞·格雷夫斯為了爭奪教堂的主權(quán)，不惜多次鬧翻，他們的實(shí)際行為與他們所信奉的宗教教義完全是背道而馳的，神圣的教堂成了爭權(quán)奪利的角斗場。教堂在小說中，已然包含一種尖銳的“空間沖突”，教堂的這種“空間沖突”就是小說展開的基點(diǎn)，小說敘述的，正是教堂中所包含的這一“對立過程”［7］（P104）。教堂里的神職人員迷戀權(quán)勢、貪圖物質(zhì)享樂，與其奉行的教義背道而馳。對教堂這個(gè)空間意象的書寫淋漓盡致地批判了當(dāng)時(shí)極端黑暗的社會環(huán)境。除此之外，毛姆還多次在小說中借用劇場和舞廳這兩個(gè)空間批判功利社會。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的歐洲，資本主義社會經(jīng)歷著前所未有的經(jīng)濟(jì)和政治危機(jī)，人們思想上不可避免地出現(xiàn)了精神危機(jī)，西方世界的宗教、道德體系和價(jià)值觀基本崩潰，人們往往需要空間場所寄托自己的靈魂。毛姆筆下的劇院、舞廳成為大眾逃避現(xiàn)實(shí)的娛樂場，這兩個(gè)空間場所往往是一片粗俗不堪、烏煙瘴氣的景象，一群渾渾噩噩的人圍著舞池盡情擺動(dòng)，道貌岸然的假面具全部剝落下來，顯現(xiàn)的是卑劣兇狠的面容，這也許才是真實(shí)的生活。然而，一走出劇院或者舞廳，他們便會立刻帶上假面具，謹(jǐn)防被這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界所察覺。劇院和舞廳仿佛蒙蔽了人間的罪惡和黑暗，充分諷刺了功利社會中人性的丑陋與虛偽。

第二，揭露了現(xiàn)實(shí)與理想的沖突。首先，發(fā)展工業(yè)卻招致生態(tài)污染。毛姆小說中最常見的自然空間是倫敦的母親河泰晤士河，他并未平白直述工業(yè)革命對倫敦環(huán)境帶來的惡劣影響，而是讓倫敦這一城市空間隨著人物的腳步慢慢鋪展開來：理想中的綺麗風(fēng)光、倫敦大橋下的壯觀奇景、清澈見底的泰晤士河等一系列自然景觀消失殆盡，取而代之的是文明世界扔出來的污穢和垃圾。其次，憧憬愛情卻導(dǎo)致遍體鱗傷。毛姆在《刀鋒》中將寬敞的房屋、迷人的畫作和價(jià)值無雙的茶幾等空間意象和蹩腳的旅館小屋、硬邦邦的椅子等空間意象并置，形成強(qiáng)烈對比，表明在愛情中伊莎貝爾選擇的是現(xiàn)實(shí)，而拉里選擇的是理想，最終兩人恩斷義絕、分道揚(yáng)鑣。最后，躊躇滿志卻變成萬念俱灰。菲利普、拉里和斯特克里蘭為了追求藝術(shù)和理想，無一例外都來到了藝術(shù)之都——巴黎。明媚的陽光、白凈的房屋、寬敞的街道、美麗的盧森堡公園等空間意象共同構(gòu)成了一幅典雅綺麗的巴黎畫圖，但現(xiàn)實(shí)社會空間與他們的理想格格不入，心灰意冷之下他們不得不黯然離開。

第三，追尋了人生的哲理和意義。靈魂探索之旅，必定充滿了艱辛困苦，菲利普、斯特克里蘭、凱蒂和拉里最終分別從一塊波斯地毯、一座海島、一個(gè)女修道院和一段印度之旅獲得啟發(fā)，追尋到人生的終極意義，實(shí)現(xiàn)了精神上的一種遙不可及的覺悟和解脫。同時(shí)，這四個(gè)空間意象也反映了人生意義的多樣化：波斯地毯暗示著人生其實(shí)沒有意義，幸福和痛苦純粹是生活意外鑄就的，大可不受其束縛，及時(shí)行樂便好；塔希提海島代表著人生中的一片凈土，人生的意義在于不受塵世的紛擾，尋覓自己已經(jīng)失去的精神樂園和歸宿；女修道院點(diǎn)明人生的意義在于不斷地收獲成就感，即要主動(dòng)探索未知生活，勇于掀開生活神秘的面紗，找到完整的自我；印度之旅說明人生的意義在于與世無爭，于己無求，只需在自我的精神世界，找到令自己處之泰然的人生準(zhǔn)則。雖然這些小說中的主人公追求著不同的人生意義，但毛姆本人并未向讀者提倡應(yīng)追求何種人生意義，而只是告訴讀者：追尋的生命意義并無高低優(yōu)劣之分，只要能獲得內(nèi)心的平靜便可安好。

毛姆小說對空間意象的運(yùn)用別具一格，他打破傳統(tǒng)小說中用線性時(shí)間序列和因果關(guān)系來組織故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)模式，用空間場景的推移切換來形成小說的敘事形態(tài)，揭示故事的主題意義。小說中的空間不僅僅用于呈現(xiàn)故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場景，還被用于表現(xiàn)時(shí)間，安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。［8］（P15）毛姆創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)引人入勝的空間意象，在參與小說敘事建構(gòu)時(shí)發(fā)揮作用，展現(xiàn)敘事功能。其寓意豐富的空間意象，讓無形的時(shí)空呈現(xiàn)有形，小說中蘊(yùn)含的意義由讀者細(xì)細(xì)揣摩，在深度閱讀中構(gòu)建對作品主題的認(rèn)知，或與創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的意境契合無間。

三、多變式的敘事聚焦：全方位的空間感知

毛姆在小說中通過恰如其分的敘事聚焦，增強(qiáng)了敘事的可視性和畫面感。敘事聚焦又被稱為敘事視角，指的是敘事人通過特定的角度觀察故事內(nèi)容。不同學(xué)者對敘事視角秉持著不同的觀點(diǎn)，熱奈特把敘事視角分為零聚焦敘事、外聚焦敘事和內(nèi)聚焦敘事。他認(rèn)為，在同一部敘事作品中，聚焦方法并非一成不變，不同的方法可以交替使用。［9］（P129-132）毛姆在不同小說中，分別利用不同敘事視角，向讀者展示小說中的時(shí)空變幻,引導(dǎo)讀者進(jìn)入角色空間，建構(gòu)讀者對作品的認(rèn)知。

一是“零聚焦”全知敘事者視角。“零聚焦”全知敘事者視角是一種無所不知的視角類型，敘述者可以360°環(huán)繞式地觀察即將發(fā)生的故事，并且可以任意從一個(gè)空間移向另一個(gè)空間。為了拉開敘述者與讀者的距離，盡其所能、最大限度地保持其作品內(nèi)容的客觀性與真實(shí)性，冷靜、清晰地描繪出感性與理性，理想與現(xiàn)實(shí)的社會矛盾，毛姆在《人生的枷鎖》中以全知敘事者視角塑造了主人公菲利普。敘述者（無所偏袒的觀察者）了解菲利普飽經(jīng)風(fēng)雨的人生經(jīng)歷和各種感情糾葛，也能夠洞察菲利普和書中所有人物的內(nèi)心世界和外在言行，甚至能夠把握故事發(fā)展趨向。同時(shí)，菲利普也隨著空間變更見證著各個(gè)人物的故事和社會現(xiàn)狀。同樣，《面紗》中的故事開篇，敘事者雖不在故事中，卻像上帝一般“俯瞰”著整個(gè)故事，既不刻意揚(yáng)善，也不掩蓋人性的弱點(diǎn)，對緊閉房門的房間和發(fā)生在這個(gè)女主人公凱蒂身上的故事娓娓道來。

二是內(nèi)聚焦敘事。作者限制了敘述者的視野范圍，他只能敘述某個(gè)人物的所見所聞和內(nèi)心活動(dòng)，其他的則需要進(jìn)行猜測?！对铝梁土闶俊肥沁\(yùn)用內(nèi)聚焦敘事的典范。首先，從開篇到第十七章，主人公斯特里克蘭從未登場，其形象是由敘事者“我”在倫敦生活時(shí)主要通過露絲·沃特福德小姐轉(zhuǎn)述的內(nèi)容了解到的。同時(shí)，內(nèi)聚焦敘述者并不是僅由一個(gè)人物充當(dāng)，而是由多個(gè)人物依次充當(dāng)。由于自身生活經(jīng)歷和文化背景的不同，法國人布魯諾船長、庫特拉醫(yī)生和歐洲人觀察到的斯特里克蘭居住的地方截然不同。不同的人物的視點(diǎn)結(jié)合在一起，建構(gòu)出立體、完整、全面的空間及其人物。毛姆在《刀鋒》中作為故事的講述者和見證者，在故事中以參與者和旁觀者的身份出現(xiàn)。敘事者“我”視角下的布拉德利夫人的屋子風(fēng)格，文中這樣描述：“墻紙、大花窗簾布以及家具上包覆的軟墊，其風(fēng)格都如出一轍；壁掛油畫都收在厚重的鑲金畫框里，顯然是布拉德利夫婦在羅馬時(shí)購得的：拉斐爾派的貞女像、圭多·雷尼派的貞女像、祖卡雷利派的風(fēng)景畫、帕尼尼派的兒童像；他們在北京期間也有所斬獲：精雕細(xì)刻的紅木桌、巨型景泰藍(lán)花瓶……所有這些彼此不協(xié)調(diào)的物件自成一體……”［10］(P16)而書中人物格雷戈里·布拉巴宗視角下的餐廳格局是這樣的：“四壁貼的是暗紅色仿呢絨墻紙，還掛著好些技法拙劣的肖像畫，這些面色陰慍的人物都是已故的布拉德利先生的直系先祖……滿房間的黑橡木家具森然而立?！保?0］(P17-P18)兩個(gè)人物視角下的空間元素組合起來，使布拉德利夫人居住的空間一目了然。

三是外聚焦敘事。敘述者保持著零度情感，不會對所發(fā)生的事妄加評價(jià)，凸顯人物的行為動(dòng)作，彰顯客觀性和真實(shí)性?！睹婕啞分性诮沂緞P蒂的心理活動(dòng)變化時(shí)，毛姆限制了敘事者的觀察范圍，將敘事視角移交到凱蒂本人身上，并未做任何評論。小說中多次描述她獨(dú)自一人坐在窗口觀察那座瘟疫擴(kuò)散的城鎮(zhèn)景象，“天剛剛破曉，河上泛起一層白色的霧氣，籠罩在像豆莢里的豌豆一樣彼此擠靠停泊著的帆船上。帆船有好幾百只，在幽靈般的光線下寂然、神秘，讓人產(chǎn)生一種感覺，船工們也許一個(gè)個(gè)被施了魔法，因?yàn)樗麄兯坪醪皇撬?，而是被某種怪異可怕的東西鎮(zhèn)住，喑啞無聲?！保?］(P96-97)在這一段的表述中，毛姆放棄了全知敘事者視角，而是直接采用主人公凱蒂的觀察視角，凸顯了空間景物在她心中產(chǎn)生的陌生感。

毛姆利用不同的敘事視角，挖掘人物內(nèi)心,深化小說主題。零聚焦全知敘事視角讓讀者跟上故事的發(fā)展節(jié)奏，了解所有的細(xì)節(jié)。內(nèi)聚焦視角幫助讀者更加了解書中人物的性格特征，把握人物內(nèi)心波動(dòng)，增加閱讀興趣。外聚焦視角顯示敘事小說的客觀性和真實(shí)性，幫助讀者形成批判性思維。毛姆在其不同作品中，避免了單一視角的不足，適宜地轉(zhuǎn)換這三種敘事視角，讓讀者全方位地感知空間。

四、結(jié)語

綜上所述，毛姆作品中創(chuàng)設(shè)了以靜促動(dòng)的物理空間、主體間性的社會空間、遞接式的心理空間三種空間形式，它們之間相互作用形成了多維的立體網(wǎng)狀式空間結(jié)構(gòu)?？梢哉f，毛姆小說中的每種空間都運(yùn)用得恰到好處，網(wǎng)狀式空間的運(yùn)用使小說成為細(xì)致入微的有機(jī)整體，敘事脈絡(luò)更為清晰。毛姆用客觀、冷靜乃至挑剔的態(tài)度審視人生,筆調(diào)溫和而富有節(jié)奏，他構(gòu)建的空間意蘊(yùn)直擊讀者精神內(nèi)核。只有細(xì)細(xì)品讀，才能體會毛姆對人性敏銳的洞察力、對生活的憐憫以及他對現(xiàn)實(shí)和對生命的探索。