葉周

地圖，描畫著人類活動(dòng)的軌跡，隨著人類活動(dòng)的遷徙，地圖也在無限擴(kuò)展中。人類的遷徙不斷地在處女地上開發(fā)構(gòu)筑著新的空間。而在文學(xué)創(chuàng)作中，作家們通過自己的作品在精神領(lǐng)域里不斷地創(chuàng)造著文學(xué)想象的獨(dú)特空間。作家創(chuàng)造的空間不是物質(zhì)層面的，而是在作家的心理上構(gòu)筑的。遷徙創(chuàng)造了空間，空間延展了地圖，而這些空間的產(chǎn)生，便使文學(xué)地圖上形成了一幅生動(dòng)的文學(xué)視覺景觀。對(duì)于這些獨(dú)特空間和地圖的研究已成為文學(xué)研究的一個(gè)有趣的方法。

伸展的地圖

百度百科這樣定義地圖的功能：“再現(xiàn)或預(yù)示地理環(huán)境的一種形象符號(hào)式的空間模型，與地理實(shí)體間保持著相似性。”為了成功展示地形和區(qū)域方位，人類活動(dòng)需要地圖。那么什么是文學(xué)地圖的功用呢？從目前看到的一些文學(xué)地圖展示，其中必定包含了對(duì)作家、作品中的人物，以及作品中描繪的故事發(fā)生的真實(shí)或虛構(gòu)地點(diǎn)的展示。當(dāng)一個(gè)作品成為經(jīng)典，通過文學(xué)地圖可以達(dá)到對(duì)作品中故事發(fā)生的地理位置進(jìn)行標(biāo)注，為讀者描繪一幅栩栩如生的人物行動(dòng)軌跡，對(duì)作家對(duì)于特定區(qū)域的文學(xué)貢獻(xiàn)加以肯定。

20世紀(jì)20年代在美國誕生了一門專門的學(xué)科，稱為文化地理學(xué)。被稱為“美國文化地理學(xué)之父”的索爾（Carl Sauer）任教于加州大學(xué)伯克利分校。1925年他發(fā)表的《景觀的形態(tài)》（Morphology of Landscape）一文，把文化景觀定義為由于人類活動(dòng)添加在自然景觀上的形態(tài)，認(rèn)為人文地理學(xué)的核心是解釋文化景觀。索爾的這篇論文可能是對(duì)文化景觀思想發(fā)展做出貢獻(xiàn)的最有影響力的文章，至今仍被引用。他認(rèn)為：“在每個(gè)景觀中，都有一些現(xiàn)象不僅存在，而且相互關(guān)聯(lián)或相互獨(dú)立?！钡乩韺W(xué)家的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象之間的區(qū)域聯(lián)系。他直言不諱地拒絕將環(huán)境的“影響”作為地理研究的焦點(diǎn)，而主張對(duì)諸如人造景觀以及該景觀元素的起源、傳播、限制和改變等主題進(jìn)行地理調(diào)查。他把文化景觀定義為“附加在自然景觀上的人類活動(dòng)形態(tài)”。他的論述是該領(lǐng)域研究的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將地理概念與人類文化的傳播與景觀的改變緊密聯(lián)系起來。從此以后研究者也開始重視文學(xué)與地理的互動(dòng)關(guān)系。

1955年秋天，美國達(dá)拉斯公共圖書館的得克薩斯州和地方歷史部門出版了得克薩斯州的文學(xué)地圖。地圖突出了得克薩斯州的二百多種作品，列出了作者的名字和出版商，提供了1955年德克薩斯州的文學(xué)概況。近年來越來越多的文學(xué)地圖在網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)，用戶只要點(diǎn)擊代表區(qū)域、作者或書籍的圖標(biāo)，就可調(diào)用詳細(xì)的地圖、照片、傳記信息、書目和其他信息。2018年夏季，美國國會(huì)圖書館著手一項(xiàng)試點(diǎn)項(xiàng)目，將國會(huì)圖書館文學(xué)作品目錄可視化。通過地圖和圖標(biāo)逐層展示文學(xué)資訊，通過視覺的方式和各種功能向讀者傳播信息，幫助他們感知文學(xué)的世界。

瑪莎·霍普金斯在《土地的語言》中寫道：“文學(xué)地圖記錄了與作家及其作品相關(guān)的真實(shí)或虛構(gòu)地理位置。 它們可能會(huì)呈現(xiàn)出與文學(xué)傳統(tǒng)、作家或特定作品相關(guān)的區(qū)域。 一些地圖突出了整個(gè)國家的文學(xué)傳承；同時(shí)體現(xiàn)了作家所處的特定城市、州、地區(qū)或國家的標(biāo)志?！?/p>

當(dāng)然大多數(shù)文學(xué)地圖都不具備一般地圖的傳統(tǒng)元素，不會(huì)嚴(yán)格地按比例繪制，并且很少包含有關(guān)地形、地質(zhì)或城鎮(zhèn)、河流、道路和其他特征的位置的詳細(xì)信息。它們通常是一個(gè)區(qū)域的簡(jiǎn)化輪廓。但是不同的是，文學(xué)地圖不僅描繪地理位置，并通過對(duì)于作家和作品中的故事、人物的介紹呈現(xiàn)一個(gè)生動(dòng)的文學(xué)世界。

而在文化地理學(xué)方面，加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）的地理學(xué)家索加（Edward Soja）在20世紀(jì)90年代發(fā)表了個(gè)案分析的專著《第三空間：去往洛杉磯以及其他真實(shí)與想象地方的旅程》。索加發(fā)展了第三空間理論，正如他解釋的那樣，“我將第三空間定義為另一種理解和行動(dòng)以改變?nèi)祟惿羁臻g性的方式，一種獨(dú)特的批判模式，其中一切都聚集在一起……主觀與客觀、抽象與具體、真實(shí)與想象、可知與不可想象、重復(fù)與差異、結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性、心靈與身體、意識(shí)以及無意識(shí)、學(xué)科和跨學(xué)科、日常生活和無休止的歷史”。索加在該書中以洛杉磯為例，說明洛杉磯這個(gè)“大文化區(qū)”由許許多多的“小文化區(qū)”組成。這些小文化區(qū)如同碎片鑲拼成洛杉磯整個(gè)文化版圖。在這些碎片之間既不存在結(jié)構(gòu)的功能聯(lián)系，也不存在一種普遍適用的闡釋理論。這些文化碎片不僅是物理的空間，也是想象意義的精神空間，是具有邊緣性、差異性、開放性、批判性的空間。

索加所描繪的洛杉磯文化區(qū)域，就是我居住的地方。大洛杉磯地區(qū)從地理上主要是以洛杉磯市及其周邊城市為核心的一系列城市群組成，而在這些城市中各種族裔群體組合形成了不同族裔的聚居區(qū)，因此也形成了每個(gè)城市獨(dú)特的文化特色。所以當(dāng)宏觀地鳥瞰大洛杉磯地區(qū)，呈現(xiàn)的是一幅生動(dòng)的多元文化地圖。各個(gè)城市相對(duì)獨(dú)立，各有自己的文化族裔側(cè)重。可是每年元旦舉行的舉世聞名的玫瑰皇后選拔和花車游行，則把這些碎片似的、邊緣性、差異性的文化族群整合在一起，共同向世界呈現(xiàn)一幅璀璨繽紛的多族裔文化的壯麗景象，華裔的青年女子也曾當(dāng)選過玫瑰皇后。這是一幅生動(dòng)的多元文化融合的景象。

而海外華文文學(xué)的作家們所經(jīng)歷的遷徙，特別能夠在他們的作品中體現(xiàn)出文學(xué)文本中環(huán)境與文化之間的互動(dòng)，體現(xiàn)出作家所攜帶的文化觀念與在地環(huán)境之間的互動(dòng)影響、互相滲透。發(fā)生在兩者之間的碰撞和摩擦，時(shí)常也會(huì)激蕩出一種特異的火花，在文學(xué)上就會(huì)展現(xiàn)出復(fù)雜性和豐富性。說到文學(xué)地圖，可大可小，可詳可略。作家金宇澄在長(zhǎng)篇小說《繁花》中繪制了人物活動(dòng)的區(qū)域和老上海的街道，屬于微小的區(qū)域地圖。再看一下我的海外華文文學(xué)同伴，以撰寫《曼哈頓的中國女人》而聞名的周勵(lì)，足跡踏遍南極、北極和珠峰，記錄下了許多探險(xiǎn)者的精彩故事，她也獨(dú)自一人，循著二戰(zhàn)盟軍的足跡探訪了太平洋上的多個(gè)曾經(jīng)發(fā)生了激烈戰(zhàn)斗的島嶼，憑吊英靈，追思?xì)v史。如果繪成地圖就頗為宏大。而作家們經(jīng)歷過、生活過的自然景觀，經(jīng)過各族裔文化浸染和觀照，必然具備不同以往的豐富性，并從單純地理學(xué)上的自然景觀變成了索爾所說的文化景觀。作家的作品也會(huì)具備這種文化相互影射后展現(xiàn)的獨(dú)特視野。作家的遷徙古已有之，遷徙對(duì)于作家創(chuàng)作的影響也是一個(gè)十分值得探討的內(nèi)容。

作家的遷徙

遷徙是對(duì)空間的擴(kuò)展，有了空間的擴(kuò)展，地圖才能夠繼續(xù)延伸。而在文學(xué)創(chuàng)作上，探索新的空間、開拓新的領(lǐng)域始終是文學(xué)生命力的表現(xiàn)。不論是馬爾克斯筆下的馬孔多，還是慕帕克筆下的伊斯坦布爾，都是作家遷徙后回歸本土之后的精神創(chuàng)造。

在馬爾克斯筆下的馬孔多是他深藏在心里的故鄉(xiāng)，其實(shí)他的故鄉(xiāng)并不叫這個(gè)名字。他成年以后和母親一起做的那趟回鄉(xiāng)旅行中，他路過了孩提時(shí)經(jīng)常見到的一個(gè)香蕉種植園，那個(gè)地方有塊牌子，上面寫著“馬孔多”。也就是那次旅行，他看見了一點(diǎn)沒有變化的廢墟似的故鄉(xiāng)，好像塵封已久的一個(gè)遺址，那里的老人都已經(jīng)離世，那里的村落格局依舊，卻被越來越厚重的塵埃覆蓋了?？墒沁@些塵埃沒有遮蔽住馬爾克斯對(duì)故鄉(xiāng)的記憶，卻點(diǎn)燃了作家的靈感，將積淀于深處的故鄉(xiāng)記憶開掘出來，以他自己獨(dú)創(chuàng)的方式進(jìn)行了一次新的表述。或許就是時(shí)間的距離給了他便利，去重新創(chuàng)造出一個(gè)他心目中的空間，他原先生活過的那個(gè)叫作阿爾卡塔卡的小鎮(zhèn)，經(jīng)過他的創(chuàng)造有了自己的名字：馬孔多。關(guān)于故鄉(xiāng)的故事馬爾克斯二十歲時(shí)就提筆寫過，卻因?yàn)榧夹g(shù)上的準(zhǔn)備不充分，他只能改寫一些短篇小說，等到他完成《百年孤獨(dú)》已經(jīng)是十多年后的事了。

而慕帕克筆下的伊斯坦布爾，也是他去了美國歸來后對(duì)故鄉(xiāng)的一次重新回顧，就和他在書中收錄的所有照片一樣，都只留下黑白兩色，歲月波濤洗褪了那座城市原有的豐富色彩，留下的是濃重的黑色深巷和白色的天空、河流和街道。我作為讀者在黑白兩色之間，想象著作者文字中那些曾經(jīng)輝煌的文明，失意的破落，試圖通過作者從童年到少年，與父母、與哥哥的合影中，從他憂郁的笑臉中去讀懂他對(duì)那片失落的城池憂傷的情感。

帕慕克說：“康拉德、納博科夫、奈保爾——這些作家都因?yàn)樵O(shè)法在語言、文化、國家、大洲，甚至文明之間遷移而為人所知。離鄉(xiāng)背井助長(zhǎng)了他們的想象力，養(yǎng)分的汲取并非通過根部，而是通過無根性；我的想象力卻要求我待在相同的城市，相同的街道，相同的房子，注視相同的景色。伊斯坦布爾的命運(yùn)就是我的命運(yùn)：我依附于這個(gè)城市，只因她造就了今天的我?！?/p>

歷史上一些我們耳熟能詳?shù)淖骷乙灿羞w徙的經(jīng)歷。1867年4月，俄國作家陀思妥耶夫斯基和第二位妻子安娜新婚不久，就從圣彼得堡乘上了去倫敦的列車。陀思妥耶夫斯基嗜賭成性，去英國就是為了去賭輪盤賭和逃避債主。在安娜日后發(fā)表的日記中可以看到，為了賭，陀思妥耶夫斯基把安娜的戒指和首飾都送到當(dāng)鋪里去了。他不是一個(gè)賭運(yùn)很差的人，但是他缺乏意志力，不能在贏來的錢輸光前離開賭場(chǎng)。虧得有錢從俄國匯來，他才能贖回所有抵押品繼續(xù)旅行。但是他對(duì)于故土的關(guān)注卻矢志不渝，他在倫敦見到屠格涅夫時(shí)，甚至建議他可以給自己搞個(gè)望遠(yuǎn)鏡，以便能看到俄國發(fā)生的事。旅途中他創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《白癡》，居然是一部比他在彼得堡寫的任何作品都更為俄國式的小說。他強(qiáng)調(diào)了人物性格中最民族、最個(gè)人的因素，突出批評(píng)了社會(huì)道德的墮落、宗教信仰的蛻變和知識(shí)分子的虛無主義思想，塑造了梅什金公爵這個(gè)理想化的典型。當(dāng)時(shí)俄國還不強(qiáng)大，與歐洲相比，資本主義起步稍晚。外國資本大量涌入并逐漸掌握國內(nèi)經(jīng)濟(jì)命脈，不同價(jià)值觀念激烈碰撞，一時(shí)間，關(guān)于俄羅斯的未來發(fā)展道路問題成了人們關(guān)心的焦點(diǎn)。可是陀思妥耶夫斯基在倫敦，不但看到了歐洲美麗的風(fēng)景，也看到了這完美背后的虛假和黑暗。人們瘋狂地追逐金錢，追求物質(zhì)享樂，可是底層百姓貧病交加，為生存艱難掙扎，金錢交易的陰影赤裸裸地籠罩著社會(huì)各方面。他把旅行中的所思所想寫進(jìn)了作品中。

20世紀(jì)20年代，曾有一支浩浩蕩蕩的遠(yuǎn)行者隊(duì)伍前往歐洲。海明威等一批美國作家，成群地離開美國本土，聚居巴黎，他們的遷徙都為自己的創(chuàng)作帶來了非常大的促進(jìn)作用。當(dāng)時(shí)的美國正處于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)期，高速公路無限地延伸，工廠不斷地增加，工人們就像卓別林電影中表現(xiàn)的，奔忙于永不停息的生產(chǎn)流水線上。廣告用各種甜言蜜語誘惑人們拋棄原有簡(jiǎn)樸的生活習(xí)慣，用分期付款的方式購買更新、更好的產(chǎn)品。收音機(jī)、電冰箱、真空吸塵器和自動(dòng)烤面包機(jī)開始進(jìn)入家庭。人們身不由己地投身于借債、消費(fèi)、賺錢的旋渦中去。銀行家和企業(yè)經(jīng)理人成為媒體的焦點(diǎn)。面對(duì)社會(huì)形態(tài)和生活方式的改變，敏感的作家們開始抱怨，美國的文化變得虛假和無聊。作家們?cè)噲D遠(yuǎn)離和逃避急劇變化的社會(huì)。數(shù)以萬計(jì)的美國人打算乘下一班船到南太平洋或西印度群島去，法國巴黎更是首選。因?yàn)榘屠杈拖袷且蛔砹诉^去所有精華的現(xiàn)代城市。許多美國作家把美國的商業(yè)社會(huì)當(dāng)成敵人，他們希望逃脫商業(yè)文明帶給他們的一切難以忍受的改變。逃避成了當(dāng)時(shí)詩歌、散文和小說的中心主題。

在去巴黎之前，未滿十九歲的海明威先已離開了美國開始了他的探險(xiǎn)。他先志愿去意大利前線當(dāng)紅十字會(huì)車隊(duì)的司機(jī)，到達(dá)前線的第一個(gè)星期，就在戰(zhàn)場(chǎng)上受傷，動(dòng)了十多次手術(shù)才活下來。此后兩年，海明威成了《星報(bào)》駐歐洲的流動(dòng)記者，住在巴黎，撰寫關(guān)于日內(nèi)瓦與洛桑國際會(huì)議的報(bào)道和戰(zhàn)爭(zhēng)的電訊。

1921年歲末，年輕的作家海明威與新婚的妻子哈德莉以駐外記者的身份再次來到了巴黎，在高雅與喧囂交雜的藝術(shù)都市，度過了五年的時(shí)光。在這五年中，他經(jīng)歷了激情的青春，飽嘗了饑餓，也度過了文學(xué)創(chuàng)作的飛躍。三十多年后當(dāng)他回憶自己年輕時(shí)的崢嶸歲月，對(duì)巴黎的感情并不因?yàn)闅q月的洗刷而消退，晚年在他的著作《流動(dòng)的盛宴》中寫道： “假如你有幸年輕時(shí)在巴黎生活過，那么你此后一生中不論到了哪里它都與你同在，因?yàn)榘屠枋且蛔鲃?dòng)的盛宴。” “巴黎是一座非常古老的城市，而我們卻很年輕，這里什么都不簡(jiǎn)單，甚至貧窮、意外所得的錢財(cái)、月光、是與非以及那在月光下睡在你身邊人的呼吸，都不簡(jiǎn)單?！边@是海明威在回憶對(duì)自己的那段令人難以忘懷的巴黎生活的表述。在巴黎的生活，鑄造了成熟的海明威。戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷形成了他對(duì)世界的看法；而在巴黎的寫作也逐漸形成了屬于他自己的獨(dú)特的文體風(fēng)格。

1926年10月，不到三十歲的海明威出版了他的第一部長(zhǎng)篇小說《太陽照常升起》，從此聲名鵲起。長(zhǎng)篇小說《太陽照常升起》（1926）和《永別了，武器》（1929），是海明威早期創(chuàng)作中的兩部標(biāo)志性作品。《太陽照常升起》描寫了一群參加過歐洲大戰(zhàn)的青年流落巴黎的故事。他們精神苦悶，喝酒，釣魚，看斗牛；或?yàn)榱巳菓賽蹱?zhēng)吵。他們形跡放浪，心里卻埋藏著莫名的悲哀。這種迷惘的情緒引起戰(zhàn)后不少年輕人的共鳴。

僑居巴黎的美國作家格·斯泰因曾對(duì)海明威說：“你們都是迷惘的一代?！焙Ｃ魍堰@句話作為他第一部長(zhǎng)篇小說《太陽照常升起》的題詞，“迷惘的一代”從此成為這批雖無綱領(lǐng)和組織但卻有著相同創(chuàng)作傾向的作家的集體稱謂。海明威由此成了“迷惘的一代”的代言人。屬于“迷惘的一代”這個(gè)流派的作家有海明威、福克納等，他們?cè)鴳阎裰鞯睦硐氡几皻W洲戰(zhàn)場(chǎng)，目睹人類空前的大屠殺，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難。他們的作品描述了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他們的殘害，表現(xiàn)了濃烈的迷惘、彷徨和失望的情緒。

海明威的前輩作家、意識(shí)流小說派的代表人物亨利·詹姆斯曾寫過一部長(zhǎng)篇小說《使節(jié)》，講述了新美國與傳統(tǒng)歐洲之間的文化沖突，那部小說創(chuàng)作于1903年。亨利·詹姆斯創(chuàng)作的年代要早于海明威將近二十年，但是在他們那代人心中，新美國與老歐洲之間的差別也已經(jīng)顯露出來，他們不喜歡美國經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)的走捷徑方式，而在文化上與歐洲相比嚴(yán)重滯后。換句話說，美國是暴發(fā)戶的樂園，而對(duì)于崇尚歐洲文化的作家和他書中的人物，歐洲文明才有堅(jiān)實(shí)強(qiáng)大的背景。

主人公斯特瑞塞作為“使節(jié)”被紐瑟姆太太從美國派出，到歐洲去帶她的兒子查德·紐瑟姆回來繼承家業(yè)。母親認(rèn)為兒子是被壞巴黎的壞女人牽絆，但斯特瑞塞與這位叫作維奧內(nèi)夫人的“壞女人”接觸后卻發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。其中有一次斯特瑞塞在巴黎圣母院中邂逅書中的女主人時(shí)，感受到了她身后教堂的強(qiáng)大背景，那不僅是一個(gè)宏大的建筑物，更被他看作深厚的文化象征?！笆构?jié)”在歐洲的游歷使他重新思考一切，使原先勸說任務(wù)在身的斯特瑞塞放棄了對(duì)查德的勸說，而告訴他要抓緊機(jī)會(huì)留在歐洲快樂地活著。

亨利·詹姆斯故事中的人物從美國前往歐洲尋求更優(yōu)雅美好的生活。他自己就在巴黎遇到左拉和屠格涅夫，他對(duì)巴黎的文化光環(huán)銘記不忘，這也變成了他作品中的人物甘心留下的理由。主角們?cè)诎屠柙庥龅牟皇菈櫬涠亲杂伞＜词故强瓷先ゲ黄ヅ涞幕橐?，借著斯特瑞塞的這番話“要盡情享受人生”，亨利·詹姆斯在此書中表達(dá)了他的中心態(tài)度。他認(rèn)為這本書是自己的完美之作，很顯然他自己著迷的就是作品的主題。

遠(yuǎn)行者歸來，作家?guī)Щ貋砩矢鳟惖呢S富經(jīng)歷，體現(xiàn)在個(gè)人的創(chuàng)作中，也為作品提供了不同的特色。人生旅途的遷徙，使這些作家的文學(xué)地圖得以擴(kuò)展，在之后的創(chuàng)作中，不論是描寫新生活，或是回看過去，文學(xué)想象的翅膀?yàn)樽骷彝卣钩鰨湫碌囊曇?。生活閱歷有時(shí)提供了一種悖論，某些時(shí)候?qū)τ谶h(yuǎn)行者，離開了熟悉的故鄉(xiāng)，身體的距離漸行漸遠(yuǎn)，可是在心靈上和自己的母語文化卻距離更近。盡管眼睛已開始老花，可是看待那段生活的目光卻更為純凈清晰了?；蛟S時(shí)間與距離對(duì)于文學(xué)才真正可以產(chǎn)生魔幻般的特殊效果?；蛘呤且环N歷史的重現(xiàn)，到了當(dāng)代的海外華文寫作者，許多常年身居異鄉(xiāng)，卻不會(huì)忘記曾經(jīng)耳濡目染的母國文化，思鄉(xiāng)之情殷切。曾幾何時(shí)，身在異國的華文作家，心存故鄉(xiāng)的每一點(diǎn)變化，依然用本民族的文字書寫著對(duì)過往歲月的回憶，不論是美好，或是痛苦，默認(rèn)著那屬于自己生命的一部分，無法忘卻，也不愿忘卻。

空間的創(chuàng)造

新文化地理學(xué)的代表人物邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中認(rèn)為：“作為一種文學(xué)形式，小說具有內(nèi)在的地理學(xué)屬性。小說的世界由位置和背景、場(chǎng)所與邊界、視野與地平線組成。小說里的角色、敘述者以及朗讀時(shí)的聽眾占據(jù)著不同的地理和空間。任何一部小說均可能提供形式不同，甚至相左的地理知識(shí)，從對(duì)一個(gè)地區(qū)的感性認(rèn)識(shí)到對(duì)某一地區(qū)和某一國家的地理知識(shí)的系統(tǒng)了解?！?在邁克 ·克朗看來，地理不僅是一個(gè)名詞，它包含了作家對(duì)這一地理空間的主觀感受和自我理解，作家不僅僅描繪了這些地方，而且創(chuàng)造了這些地方。

關(guān)于時(shí)間和距離與文學(xué)空間的建構(gòu)的意義，加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中創(chuàng)造的“馬孔多”是最為鮮活和成功的例子。《百年孤獨(dú)》的構(gòu)思達(dá)十八年之久，他一直因?yàn)槿狈ψ銐虻募夹g(shù)手段，而未能完成構(gòu)想中的長(zhǎng)篇小說。當(dāng)采訪者問他是如何從自家住的哥倫比亞北部的加勒比海沿岸小鎮(zhèn)阿拉卡塔卡的記憶中創(chuàng)造出“馬孔多”時(shí)，馬爾克斯說：“嗯，事實(shí)上，馬孔多是用鄉(xiāng)愁建造出來的村鎮(zhèn)。鄉(xiāng)愁的優(yōu)點(diǎn)在于，從記憶中消除了所有不盡如人意的方面，只留下可愛有趣的方面?！?/p>

作家最早想要?jiǎng)?chuàng)作這部小說時(shí)才二十歲，可是他在寫作過程中遇到了困難，寫著寫著他就覺得自己還沒有準(zhǔn)備好，于是就改寫短篇小說。二十一歲那年，母親讓他去老家阿拉卡塔卡一趟，那次走訪對(duì)他的創(chuàng)作生涯產(chǎn)生了決定性的影響，突然激發(fā)了作家的靈感?！拔矣心欠N離開了時(shí)間的感覺，覺得把我和那座小鎮(zhèn)分開的，不是距離而是時(shí)間。于是我便和母親一起沿街走去，意識(shí)到她是在經(jīng)歷著類似的事情。我們走到那家藥店門口，藥店的主人是我們家要好的朋友。柜臺(tái)后面坐著一位女士，正在縫紉機(jī)上做活。母親說：朋友，你好嗎？那個(gè)女人終于認(rèn)出了她的時(shí)候，便站起身來，她們相擁而泣，半個(gè)多小時(shí)里，根本就不說話。于是我感覺到，整個(gè)鎮(zhèn)子都死去了——連那些活著的人也都死去了。那一天，我意識(shí)到，我當(dāng)時(shí)所寫的短篇小說都不過是智性的闡述而已，和我的現(xiàn)實(shí)是不相干的?！?即便作者寫的是自己家族的故事，可是越是熟悉的，有時(shí)寫來也會(huì)對(duì)于讀者是晦澀難懂支離破碎的一種文本。馬爾克斯最初就意識(shí)到了這個(gè)問題，于是他停下筆來。也就是那一次重訪小鎮(zhèn)，使他忽然找到了感覺。

我可以想象，離開了十多年后重回舊地，即便那個(gè)地方什么都沒有改變，只是時(shí)間的風(fēng)塵使得原來記憶中的東西更舊更破了。那種分隔了馬爾克斯和小鎮(zhèn)的，他說不是距離而是時(shí)間。因?yàn)榫嚯x隨時(shí)可以縮短，他隨時(shí)可以回去?？墒菚r(shí)間卻再也追不回來了。而正是這種時(shí)間差忽然激發(fā)了作者的靈感，他終于看見了那個(gè)既熟悉又疏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，自己曾經(jīng)在那里經(jīng)歷的一切都隨著歲月的流逝沉淀了，也正是那些沉淀的視像更凸顯了原有的本質(zhì)。循著這些本質(zhì)作者展開了自己的想象，創(chuàng)造出了一個(gè)嶄新的空間，那就是“馬孔多”。

土耳其作家帕慕克生長(zhǎng)于伊斯坦布爾。從地圖上俯瞰那座城市，擁有全世界最壯闊的中軸線，博斯普魯斯海峽將城市一分為二：一半在亞洲大陸，一半在歐洲大陸，橫跨亞歐大陸變成了伊斯坦布爾最為吸引人的一張名片。帕慕克在美國哥倫比亞大學(xué)和艾奧瓦大學(xué)做了三年的訪問學(xué)者，這更加深了他對(duì)西方文化與環(huán)境的理解?；氐焦释翑?shù)年后，他完成了一部自傳體小說《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》。那是又一個(gè)生動(dòng)的例子展示了時(shí)間和距離可以幫助作者更清晰地看清楚故鄉(xiāng)。

在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中帕慕克寫道：“奧斯曼帝國瓦解后，世界幾乎遺忘了伊斯坦布爾的存在?！页錾某鞘性谒鼉汕甑臍v史中從不曾如此貧窮、破敗、孤立。她對(duì)‘我而言一直是個(gè)廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷?！乙簧皇菍?duì)抗這種憂傷，就是（跟每個(gè)伊斯坦布爾一樣）讓她成為自己的憂傷?！?/p>

暗含著憂傷的文字配著一幅幅黑白的歷史照片形成了一種獨(dú)特的文學(xué)效果。照片中有古老城市的演變——日漸破??；也有作者和父母、兄弟在城市街道、公寓中的生活照；隨著歲月的流逝，作者在文字中傳達(dá)出來的憂愁情緒越來越濃。這些照片和文字記錄了伊斯坦布爾和博斯普魯斯海峽的歷史演變，折射出現(xiàn)代文明與不斷退卻的傳統(tǒng)文化之間的博弈。

《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》被稱為自傳體小說，卻沒有連貫的故事線索，一個(gè)個(gè)不同標(biāo)題的段落配合著一幅幅作者精心選擇的黑白照片，讓讀者感受到那座城市曾經(jīng)的繁華和現(xiàn)實(shí)中令人窒息的氣氛。這種空間特征是對(duì)傳統(tǒng)小說中時(shí)間式線性思維的突破與超越。一幅幅拼貼進(jìn)文本的照片與奧斯曼細(xì)密畫，凸顯了城市錯(cuò)綜復(fù)雜的空間分布形態(tài)，以及空間與空間的強(qiáng)烈反差，而不同的城市景觀組合成了一個(gè)城市的全景，散發(fā)著濃烈的“呼愁”或“憂傷”主題。

特別有意思的是帕慕克在書中嵌入了一個(gè)外國人所創(chuàng)作的城市的風(fēng)光。那位生于1763年的畫家梅林，是混雜著法國和意大利血統(tǒng)的德國人。他父親是一位宮廷雕刻家。梅林先跟著父親習(xí)藝后，又前往斯特拉斯堡跟叔父學(xué)繪畫、建筑和數(shù)學(xué)。十九歲時(shí)他前往伊斯坦布爾，在那座城市住了十八年。

帕慕克寫道：“他使我們了解這座城市的輝煌歲月，他對(duì)建筑、地形與日常生活細(xì)節(jié)的忠實(shí)，是其他深受西方表現(xiàn)手法觀念影響的西方畫家所不曾企及的?！谖覀兪熘釔鄣倪@些風(fēng)光中為我們提供了一幅天堂景象，在這天堂中，奧斯曼人不再把博斯普魯斯看成一串希臘漁村，而是他們聲明自己所擁有的地方。當(dāng)建筑師們受西方牽引的同時(shí)，這些風(fēng)光畫也反映出純正的失去?！泵妨值漠嬜鲝哪撤N意義上創(chuàng)造了時(shí)間和空間的距離，一下子把帕慕克拉到一個(gè)可以靜觀故鄉(xiāng)的歷史位置，那些畫面呈現(xiàn)了這座城市的繁華歷史，一幅幅都那么干凈、寧靜，即便是喧鬧的都市也顯得井井有條。梅林用外國人的眼光裝點(diǎn)這里的山丘、清真寺和古跡，使之成為絕美之地。

當(dāng)然帕慕克也選擇了許多本土攝影家拍攝的照片，那些照片拍出了衰敗后的城市面貌，聞得見煙火氣。通過作者對(duì)于歷史照片的選擇，我也清晰地看見，作者所要表現(xiàn)的那個(gè)空間是經(jīng)過他記憶過濾后重新創(chuàng)造出來的。瀏覽間雜于書中的黑白影像，仿如在博斯普魯斯海岸上觀看一個(gè)個(gè)街區(qū)，一棟棟房子，一個(gè)變化萬千的海市蜃樓。作者的文字配合著照片對(duì)于城市從帝國輝煌時(shí)期到后來的衰敗做了記錄。城市變化和童年記憶形成了鮮明的反差。創(chuàng)作這部作品時(shí)作者已經(jīng)五十多歲，對(duì)于故鄉(xiāng)離開過，又回來了。其實(shí)他對(duì)于故鄉(xiāng)一直是熟悉的，可是當(dāng)他在文字中再次審視它時(shí)已到中年之后。經(jīng)過他的選擇和重組，古老城市的歷史滄桑和古老韻味更見凸顯，作家為讀者創(chuàng)造了一個(gè)具有帕慕克特征的空間。

帕慕克認(rèn)為：“作家是一種能夠耐心地花費(fèi)多年時(shí)間去發(fā)現(xiàn)一個(gè)內(nèi)在自我和造就‘他的世界的人。當(dāng)我談到寫作時(shí)，我腦子里想到的不是小說、詩歌或文學(xué)傳統(tǒng)，而是一個(gè)把自己關(guān)在房間里，單獨(dú)面對(duì)自己內(nèi)心的人；在內(nèi)心深處，他用言語建造了一個(gè)新的世界。”創(chuàng)作對(duì)于作家來說，不僅是對(duì)外界的觀照，而且是一種自身的內(nèi)省，只有當(dāng)來自外界的信息投射在心靈中那面具備獨(dú)特視角的鏡子中，才能反射出屬于作家自己的獨(dú)特性。那是一個(gè)“他的世界”，也是一個(gè)“全新的世界”。這個(gè)“全新的世界”正是作者對(duì)作品空間的重新建構(gòu)，并通過這種建構(gòu)方式賦予客觀空間一種屬于作家個(gè)性的含義，體現(xiàn)的就是作家的創(chuàng)作觀念。

每個(gè)時(shí)代，不同的國度都有遠(yuǎn)行者，他們背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離自己的文化、故鄉(xiāng)、親人朋友。在茫茫的路途上獨(dú)自抵御異域文化沖擊，遭遇陌路者的艱難險(xiǎn)阻……也許終于有一天他們?cè)俣缺成闲心?，走上了回歸之路。當(dāng)代的海外華文文學(xué)寫作者，其實(shí)和這些前輩有一個(gè)共同點(diǎn)，也是不斷地在寫作中創(chuàng)作出屬于自己記憶中的文化空間，他們文字里的人物不僅來自常年生活過的城市和鄉(xiāng)村，還包括遠(yuǎn)行后涉獵的世界各地。他們與筆下的這些人物或許曾經(jīng)在真實(shí)的生活中遭遇過，也可能和他們其實(shí)跨越著世紀(jì)的鴻溝，本不可能見面，卻在一種文學(xué)想象的氛圍中遭遇了。如果把這些人物故事發(fā)生的地點(diǎn)在地圖上標(biāo)出來，便形成了一張有趣的地圖。這就是海外華文文學(xué)的地圖，恰如其分地構(gòu)成了這樣一批作家文學(xué)創(chuàng)作的想象空間。當(dāng)一幅海外華文文學(xué)的宏觀圖景得以呈現(xiàn)時(shí)，立刻就可以感受到其中的意義。海外華文文學(xué)對(duì)于華語文學(xué)的貢獻(xiàn)，最大的意義就是為世界華語文學(xué)和中國華語文學(xué)提供了一幅地域廣大，同時(shí)又充滿了豐富內(nèi)容的宏觀景象。攤開這幅地圖，不僅發(fā)現(xiàn)作者們筆下的華人們生活在中國大陸、中國臺(tái)灣和港澳，他們更遠(yuǎn)足千萬里，足跡遍及全世界。當(dāng)海外華文文學(xué)蓬勃發(fā)展，積累下豐富的作品時(shí)，從這些作品中，讀者可以看到人物活動(dòng)的區(qū)域遍及全世界。當(dāng)這樣一幅豐富多彩、富有世界各國人文色彩的地圖展開之后，讀者就會(huì)由衷地感謝海外華文文學(xué)成果的貢獻(xiàn)和意義。海外華文作家的作品中有多元文化的沖突和交流，有對(duì)母語文化的眷戀和反思，有遭遇異域文化時(shí)的震驚、惶恐，以至后來的接受、和諧相處。所有這些都構(gòu)成了這些獨(dú)特的文本不僅在文學(xué)上，而且在史學(xué)上的意義和價(jià)值。海外華文文學(xué)不僅給本土的中國文學(xué)增加了多元化的豐富內(nèi)容，并且使華語文學(xué)走出了有限的國境疆域，發(fā)展延伸到世界的區(qū)域。海外華文作家們所經(jīng)歷的遷徙，和在文學(xué)上的空間創(chuàng)造，使得這幅文學(xué)地圖呈現(xiàn)了立體和多元的文化景觀。

責(zé)任編輯 杜小燁