文/杜坤（洛陽師范學院）

對于任何一種電視節(jié)目形態(tài)來說，都存在著發(fā)展、高潮到退潮的節(jié)目生長周期，一定的時間后，節(jié)目的衰退是可以預見的。但央視的電視紀錄片《遠方的家》卻打破了這一準則，作為一檔已播出11年的日播節(jié)目，11年的時間里節(jié)目非但沒有走向衰退，反而呈現(xiàn)著逆生長的姿態(tài)。藝術(shù)的生產(chǎn)、創(chuàng)造和消費都有著其內(nèi)在聯(lián)系，為何電視紀錄片《遠方的家》能有如此長久的生命力？筆者認為其原因在于《遠方的家》欄目組對受眾審美認同的構(gòu)建。

盧卡契曾這樣說過：“人類絕不能與它形成的個體相脫離，這些個體絕不能構(gòu)成與人類無關(guān)存在的實體?！盵1]同樣，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作主體和審美主體也是無法相脫離的，在某種程度上更是相互作用的，審美認同是藝術(shù)的主要功能的實現(xiàn)，藝術(shù)的產(chǎn)生和創(chuàng)造都離不開審美主體，審美認同對于藝術(shù)創(chuàng)作有著重要作用。電視紀錄片欄目作為一種藝術(shù)形式，同樣脫離不開受眾的審美認同，甚至在競爭日益激烈的市場環(huán)境下，想要生存下去，就必須要考慮受眾的審美要求，采取措施使受眾對欄目形成新的審美認同。

在信息爆炸的時代背景下，產(chǎn)能過剩的癥候已經(jīng)從實體經(jīng)濟蔓延至虛擬經(jīng)濟領(lǐng)域，生產(chǎn)媒介產(chǎn)品的重要性，已經(jīng)讓位推銷媒介產(chǎn)品和爭奪受眾。受眾有限的注意力，成為互聯(lián)網(wǎng)群體傳播時代的稀缺資源。[2]基于這樣的邏輯，藝術(shù)生產(chǎn)在消費浪潮中發(fā)生著嬗變，在市場意識日益滲透的媒介環(huán)境里，電視紀錄片的創(chuàng)作正接受著巨大的挑戰(zhàn)，電視紀錄片越來越受到市場、資本的調(diào)配和制約，市場經(jīng)濟體制下，電視紀錄片在某種程度上成為一種消費產(chǎn)品，這種消費產(chǎn)品具有較強的目的性：為群眾消費所設計生產(chǎn)。在這一前提下，滿足或者說使消費群體對電視紀錄片產(chǎn)生興趣是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一環(huán)。在當今時代，受眾已不是被動消費客體，而是積極的消費主體，紀錄片欄目要想在市場經(jīng)濟中生存下去，就必須要充分考慮受眾的需求和興趣愛好，或者說通過創(chuàng)新使得受眾對紀錄片產(chǎn)生審美認同。作為具有強大生命力的電視紀錄片欄目，《遠方的家》在創(chuàng)作和傳播過程中作出了以下的改變。

一、形式——以真實為前提的敘事風格改變

費斯克《理解大眾文化》一書中提出了大眾“生產(chǎn)者式文本”的概念，強調(diào)了在大眾文化中受眾自下而上的力量。往往很多宏大敘事的電視紀錄片，一般都采用高、大、全的形式，從官方的角度敘述，作品涵蓋內(nèi)容廣泛，但缺少層次和細節(jié)。在大眾文化語境下，受眾作為欣賞的主體，大而空的說教式敘事已不能使觀眾認可，《遠方的家》欄目組避開了這一點，盡管是宏大敘事，但敘事的主體是普通大眾，并且從觀眾的角度去策劃、制作節(jié)目，在行走中關(guān)注大眾的生活，這樣的敘事方式得到了觀眾的認可。

節(jié)目中，《遠方的家》欄目組將每集片子都分成若干個小故事。例如在第三季《邊疆行》第59集南疆古城喀什中，編導將片子分成四個相互關(guān)聯(lián)的小故事：走進老城區(qū)、探訪香妃墓、英吉沙赴會、向帕米爾進發(fā)。每個十分鐘左右的段落中都有著不一樣的故事，時刻保持著對觀眾的吸引力，通過這種緊湊的段落式敘事，避免了觀眾在觀看時因時長原因而轉(zhuǎn)移注意力。其次，是以故事化的手法來講敘，并在講述的過程中強調(diào)故事深度的挖掘。在第三季《北緯30度中國行》第71集中，出鏡記者在走訪張家界武陵人家遇到了杜仲種植大戶楊滿珍夫妻，節(jié)目對這對夫婦的紀錄不是停留在現(xiàn)階段兩人的生活情景中，而是通過交流，深度挖掘了兩人背后的故事：兩人年輕時貧困，借錢買杜仲樹籽種植，經(jīng)過多年經(jīng)營后，夫妻倆每年能有20多萬元的收入，擁有了自己的家庭廠房。盡管一部分敘事采用的是旁白的形式，但通過故事化的敘事,深度地展現(xiàn)出普通大眾艱辛創(chuàng)業(yè)的生活故事，觀眾通過影像和聲音與被攝者產(chǎn)生共情。同時,《遠方的家》并不是走馬觀花式地記錄，而是深入到被攝者生活當中，以真實為前提,深度發(fā)掘存在于個體故事中的共同主題，將故事通過影像的方式展現(xiàn)出來，緊湊的段落式敘事不僅使影像文本更具有可讀性，也增加了影片內(nèi)容的深度、厚度與真實性。

另一個重要的改變就是快節(jié)奏的制作播出。作為日播節(jié)目，保證節(jié)目能正常播出是最基本要求，但作為紀錄片來說，傳統(tǒng)的紀錄片拍攝方式需要耗費較長的時間，如果按照傳統(tǒng)的方式來制作播出的話，是遠遠達不到正常播出的標準，縮短制作周期是欄目所要克服的難題。這時欄目組提出了一個概念，叫“快速紀錄片”，不拘泥于傳統(tǒng)拍攝制作方式，按照新聞欄目的流程縮短制作周期，在最短的時間內(nèi)制作出播出級別的紀錄片?！翱焖偌o錄片”概念的執(zhí)行最終保證了節(jié)目的正常有序播出，優(yōu)質(zhì)的視頻質(zhì)量和日播形式的節(jié)目培養(yǎng)了大批的觀眾，這是欄目保持生命力的重要基礎(chǔ)。

二、內(nèi)容——以“根”文化為基礎(chǔ)的文化認同

費孝通先生曾說過：“‘文化’指的是一個民族或者群體共有的生活方式與觀念體系總稱?！敝袊说奈幕凶钪v究一個“根”字。“根”是什么？根文化是每一位外出游子對故土、故人的一種特殊的情懷，是對家鄉(xiāng)深深的情感羈絆。根文化的概念根植于每一位民族成員的思想、行為與性格等諸多方面，共同的文化背景使得人們獲得了相同的歸屬感與認同感，而這種歸屬感和認同感的基礎(chǔ)是民族的某種文化價值，也是對本民族最基本的最有意義的事物和價值的認同。盡管不同的地區(qū)、不同的民族有著文化的差異性，但對于故鄉(xiāng)、對于故鄉(xiāng)的人總是有著觸及內(nèi)心的情感。

《遠方的家》欄目組從廣西北侖河入?？跂|興開始、到遼寧的鴨綠江畔邊城丹東；從浙江舟山的海天之間，到西藏阿里希望的原野上；從翻過高黎貢，到跨過三江并流之地。七年的時間里，《遠方的家》欄目組行走了30多萬公里，走遍了祖國的山川河流。在行走的過程中，節(jié)目深入地介紹當?shù)氐娜宋沫h(huán)境、風俗民貌，盡可能地還原原生態(tài)的特色，片中不同的地區(qū)有著本地區(qū)大眾的文化認同，同時，在更大的地域范圍中促進了不同地區(qū)文化的認同與包容。在節(jié)目中，這種認同不僅僅是地理文化上的認同，更有著民族文化層面上的。節(jié)目中大量的文化符號運用在紀錄片中：浙江紹興的紫砂壺、細膩質(zhì)地的德化白瓷、憨態(tài)可掬的國寶熊貓、西藏高原上的金絲野牦牛，這些獨屬于中國的文化印記串聯(lián)起大眾的文化認知，《遠方的家》欄目組正是以不同的文化符號構(gòu)建了大眾文化認同的基礎(chǔ)。

與其說《遠方的家》在講某個地域的故事，不如說它是在講其中關(guān)于人的故事。節(jié)目將視角對準地區(qū)中普通的人和事，有在東極島上與戰(zhàn)士打成一片的“編外”教導員翁裕炮，有在雅安照顧了七年熊貓寶寶的飼養(yǎng)員劉娟，也有潮州小有名氣的牛肉丸制作師傅賴樹開，這些普通人像是我們身邊的熟人，鏡頭視角的選擇拉近了節(jié)目與觀眾的距離，這些日常生活中的事情凸顯著的是大眾生活之真?！哆h方的家》通過一個個地域的普通人，一個個地域的文化吸引了大量的觀眾，用樸實的鏡頭語言、真實的內(nèi)容，引起大眾情感的共鳴，廣泛的受眾基礎(chǔ)為構(gòu)建起對中華民族的文化認同、國家認同提供了基礎(chǔ)，通過大眾的視角與共知的文化符號喚起大眾對民族的集體記憶。

三、形象——基于受者本位的節(jié)目印象管理

加拿大的社會學家戈夫曼提出“印象管理”的概念，他認為“社會是一個演出的戲劇舞臺，每個人都是舞臺上的演員，人們在表演的過程中試圖通過控制自己留給他人的印象來達到某種目的。”傳統(tǒng)社會生活中個體之間相互的印象是通過人的感官能力所獲得的，而在媒介化的時代，這種感官能力獲得極大的延伸，麥克盧漢提出“媒介即人的延伸”，他認為媒介是人的感覺能力的延伸或擴展，互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨使得人們的自我呈現(xiàn)方式有了巨大的改變，互聯(lián)網(wǎng)社交平臺成為人們“表演”的“舞臺”，電視節(jié)目同樣通過互聯(lián)網(wǎng)的平臺進行印象管理，諸多節(jié)目開始在網(wǎng)絡空間中構(gòu)建對外的理想化的印象。

戈夫曼所說的印象管理是基于人際傳播的，但在實際運用中，印象管理不僅僅運用在人際傳播，電視紀錄片作為一個媒介載體，在市場這個舞臺上同樣扮演著一種角色，電視節(jié)目也需要通過印象管理來塑造其形象。對于節(jié)目來說，收視率是其生存的最大依仗，而收視率來源于觀眾的認可，紀錄片需要塑造出符合觀眾喜好的形象，使得該紀錄片整體的特征與表現(xiàn)讓受眾能夠接受，而塑造出符合大眾審美認同的形象，才能在市場上獲得更多的關(guān)注度。

在《遠方的家》欄目組中，對節(jié)目形象的定位最重要的一點就是年輕化。欄目制片人黃衛(wèi)曾說過，這種年輕化的形象塑造是無意為之，也是有意為之。《遠方的家》不同于傳統(tǒng)的紀錄片，《遠方的家》代表的就是年輕人的視角，欄目組基于對網(wǎng)絡觀眾話題焦點的分析，發(fā)現(xiàn)觀眾話題關(guān)注焦點很大比例上在年輕的出鏡記者身上。節(jié)目的出鏡記者都為“80后”的新生代，年輕化的視角讓觀眾充滿新鮮感，這種行走體驗式的記錄方式?jīng)Q定了出鏡記者在其中有著重要作用。年輕的出鏡記者深入拍攝環(huán)境當中，進行即時性的采訪，鏡頭中帶著主持人真實的體驗，盡管有著經(jīng)驗和閱歷不足的表現(xiàn)，但這樣的表現(xiàn)是真實的、自然的。出鏡記者在深度體驗的同時，還在不斷地發(fā)問、探詢，仿佛是帶著觀眾在行走，年輕化的團隊、年輕化的節(jié)目形態(tài)讓觀眾感覺到一種陽光、一種朝氣。同時，在后期剪輯上，節(jié)目特意保留這些帶有年輕化特色的段落，在尺度范圍內(nèi)最大可能保證節(jié)目年輕化的形態(tài)。

通過與觀眾的交流進行節(jié)目的印象管理。在《遠方的家》錄制過程中，欄目組還通過微博、郵件等多種渠道廣泛地收集觀眾意見，在節(jié)目的攝制過程吸取觀眾意見中有益的部分,因此節(jié)目在拍攝的內(nèi)容上可以說是有觀眾參與的。從這個角度來說，《遠方的家》系列節(jié)目是按照觀眾的意愿在拍攝制作，節(jié)目的形象在某種程度上也是由觀眾來塑造。觀眾此時的存在不再僅僅是被動的接受者，更是節(jié)目制作的參與者、節(jié)目形象的塑造者，觀眾的話語權(quán)決定了節(jié)目的最終呈現(xiàn)?！哆h方的家》欄目組通過對節(jié)目的印象管理實現(xiàn)了觀眾對節(jié)目的審美認同。

在電視紀錄片創(chuàng)作之中，觀眾的興趣、期待以及能動性都是攝制組必須考慮到的因素，對于電視紀錄片來說，獲得受眾的喜愛，保證電視紀錄片長久的生命力至關(guān)重要，而想要達到這一境界，在節(jié)目創(chuàng)作過程中如何保證受眾對節(jié)目的審美認同是每個節(jié)目都應思考的問題。《遠方的家》欄目組在形式、內(nèi)容以及節(jié)目形象等方面進行了創(chuàng)新:在形式上，以快節(jié)奏制作播出，以真實為前提的緊湊式段落、故事化的敘事為具體表現(xiàn)，時刻在形式層面保持對觀眾的吸引力；同時，在內(nèi)容上以“根”文化為基礎(chǔ)，通過表現(xiàn)不同的地域文化、不同職業(yè)的普通人生活，構(gòu)建受眾對影片的文化認同；最后則是基于受者本位進行節(jié)目印象管理，以年輕化的主持人、年輕化的視角制播內(nèi)容，通過與觀眾積極互動讓觀眾的話語權(quán)在欄目中有所體現(xiàn)。三個層面的創(chuàng)新應用，有效地構(gòu)建了受眾對欄目審美認同，保證了《遠方的家》長久的生命力與不斷向前發(fā)展的活力。

但需要注意的是，電視紀錄片在滿足大眾審美需求的同時，不能以觀眾的審美需求為唯一的衡量標準，電視工作者應以維護大眾的根本利益為出發(fā)點，要通過影像產(chǎn)品多層面地不斷創(chuàng)新提高質(zhì)量，不能墮入過度娛樂化的陷阱。電視節(jié)目注重大眾的審美認同這一轉(zhuǎn)變本身體現(xiàn)了傳媒行業(yè)的進步。近年來，在市場經(jīng)濟的壓力下，傳媒行業(yè)之間的競爭日益激烈，為了追逐觀眾，爭取更多的關(guān)注度，從而獲得更多的經(jīng)濟利益，一些節(jié)目把觀眾的滿意度作為唯一的衡量標準，片面強調(diào)受眾為本，認為只要是觀眾的需要就應該給予滿足，哪怕是不合理不正確，低級趣味的需求也極力迎合，構(gòu)建審美認同竟變成了“迎合大眾”。這樣終將會給節(jié)目帶來很多負面消極的影響，最終節(jié)目和受眾雙方都會受到傷害。