文/王惠（中國美術(shù)學(xué)院上海設(shè)計學(xué)院）

陶瓷材料不同于金屬、木材，它從制作到燒制成型，會經(jīng)歷收縮、變形的考驗，涉及許多與材料特性相關(guān)的客觀因素，因而在造型設(shè)計方面存在一定的限制。即使在作品陳列和使用過程中，也會因陶瓷材料易碎、不能劇烈碰撞的原因，在外觀設(shè)計上有所考量。

陶瓷藝術(shù)是三維的藝術(shù)，不管是欣賞還是使用產(chǎn)品，人都會與其產(chǎn)生或遠或近的空間距離，觀察對象主要先看大輪廓，即所謂的“觀其勢”，此時如果外輪廓不清晰，則失去形的吸引力，因此造型設(shè)計是陶瓷設(shè)計的第一要素。藝術(shù)創(chuàng)作中，造型包括具象造型和抽象造型，具象或抽象本身沒有等級和優(yōu)劣之分，都具有形式美感，能代表特定的含義。

具象造型設(shè)計指產(chǎn)品造型能在自然界中找到對應(yīng)物，模仿自然對象的特征，中國傳統(tǒng)美學(xué)理念“應(yīng)物象形”就是藝術(shù)創(chuàng)作中對具象的具體表述。陶瓷造型的具象不能像繪畫的“寫實主義”“超現(xiàn)實主義”那樣細致入微、纖毫畢現(xiàn)，因為材料可塑性限制，再加上表面釉料的覆蓋，陶瓷造型的具象更傾向于意趣方面表現(xiàn)出的具象：從自然元素上引發(fā)的視覺聯(lián)想。

人類也是大自然的一部分，自然是人的衣食之源、生存之本，人在逐漸認識了解自然、順應(yīng)自然變化的過程中不斷從自然界中獲取知識與靈感，造物活動也是來源于自然、模仿自然，并且以真實自然為關(guān)照物，形成判斷好與壞的標準。在陶瓷設(shè)計中也從自然形態(tài)中獲取無窮無盡的設(shè)計靈感和取之不盡的造型素材。

具象形態(tài)在設(shè)計中占據(jù)極大比重。從西方傳統(tǒng)美術(shù)的選題和造型方面看，大多是以民間歷史人物傳說和描寫具象的人體藝術(shù)為主題的；而中國的陶塑和陶瓷裝飾，也都是以具象形式作為題材，從一開始就很注重寫意傳神，能夠用高度凝練的線條，將對象的形神表現(xiàn)得淋漓盡致，并不追求每個細節(jié)面面俱到。如圖1，被稱為“漢代第一俑”的東漢擊鼓說唱陶俑，就是這種風(fēng)格的典型代表，陶俑用簡練的藝術(shù)語言再現(xiàn)了民間說唱藝人夸張生動、憨厚活潑的形象，頗具生活氣息，樸拙有趣。東漢陶俑顯然在造型上不是為了簡單地模仿生活中的說唱藝人，而是集中力量表現(xiàn)說唱藝人的神態(tài)和渲染歡樂的氣氛，令觀眾在欣賞陶俑時聯(lián)想到曾經(jīng)接觸過的有趣故事，喚起觀看者強烈的興趣，從而產(chǎn)生共鳴和共情。

圖1 東漢擊鼓說唱陶俑

圖4 Marian Nenielsen陶瓷壁飾

在設(shè)計造型時，先進行“擇物”，對物象展開收集，對感興趣的具象物進一步進行材料剖析，分別從具象物的形、色、質(zhì)方面列出關(guān)鍵詞，再對照關(guān)鍵詞對相關(guān)材料進行收集、發(fā)散和整理，對其物理、化學(xué)層面的破解、再構(gòu)的過程進行記錄和梳理。以形態(tài)結(jié)構(gòu)為出發(fā)點，深入觀察、歸納解析。用幾何形態(tài)歸納形體，表達對象物的外在造型特征。完成具象設(shè)計，不但要進行形態(tài)要素的分析和表現(xiàn)，還要揭示對象物的審美特性，將其外形、構(gòu)造、機能及其組合特性所產(chǎn)生的審美要素進行綜合分析和提煉。

陶瓷造型的具象形態(tài)歸納時，重點在于找出其形態(tài)特征，以及這些特性與形態(tài)所體現(xiàn)出的形式美之間的有機關(guān)聯(lián)。自然形態(tài)往往都潛藏著無數(shù)的諸如外形、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感、格調(diào)等成形因素，蘊含自然哲理的規(guī)律和規(guī)則，存在嚴密的科學(xué)性、邏輯性。我們只有真正客觀細致地深入進行分析研究，才有可能從其復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)系中學(xué)習(xí)和理解自然的形成和結(jié)構(gòu)，并進而從中掌握可服務(wù)于設(shè)計實際的造型原理和規(guī)律。

作為陶瓷產(chǎn)品，不同于生活中其他的實用器具，它要求源于生活，又要高于生活。在藝術(shù)形態(tài)設(shè)計中對原始形態(tài)進行必要的藝術(shù)加工是非常重要的。經(jīng)過訓(xùn)練，設(shè)計師要能從生活原型中，經(jīng)過反復(fù)概括、提煉、變形，然后用一系列簡單元素塑造出具有“量感”“力度感”的藝術(shù)精品。設(shè)計師與普通匠人之間的區(qū)別，就在于匠人只能按原型進行簡單的模仿制作，而設(shè)計師則可以利用原始自然形進行變形和再創(chuàng)造。其作品在滿足功能時，更能夠表達特定內(nèi)涵，也更能傳遞情感。

中國的古代藝術(shù)強調(diào)簡練的寫實和表意，有象征性的涵義，比如漢代的陶塑，就體現(xiàn)了上述特點。而在現(xiàn)代陶瓷造型設(shè)計中的，涉及具象，往往用抒情的手法描寫現(xiàn)代生活和女性的題材比較多，說明了當(dāng)代人的感情和價值取向。由于現(xiàn)代藝術(shù)的交叉影響，今后冷峻型、呆萌型、當(dāng)紅影視作品衍生形象等方面會增多，人們的欣賞層次也會更多元化。陶瓷產(chǎn)品的造型集功能性與舒適性于一體的，由材質(zhì)特點決定，陶瓷產(chǎn)品經(jīng)高溫?zé)瓶简?，造型相較于一般雕塑來說體量要小。還要較好地體現(xiàn)泥性要求，燒制的效果會讓作品仿佛還留存著“溫度”。這種溫度不僅是經(jīng)過燒制后的溫度，更多的是手工留下的溫度。當(dāng)代人在選擇具象陶瓷造型的產(chǎn)品時，大多喜愛那些通過圓潤的輪廓曲線表現(xiàn)趣味的動作、表情刻畫的形式。瑞典女性陶藝家Lisa Larson 正是這種風(fēng)格的代表，她有60 多年的陶藝創(chuàng)作經(jīng)驗，不僅有個人工作室還與許多大品牌廣泛合作，其作品廣受市場好評，擁躉甚多，評論家形容她的陶藝具象雕塑作品是“被愛所包圍的，具有一種別樣的溫柔”，仿佛有溫度融入其作品的靈魂中（如圖2）。

圖2 Lisa Larson陶塑作品

除具象形態(tài)之外的就是抽象形態(tài)，抽象造型是指偏離或拋棄自然對象外觀，純粹由意象形態(tài)構(gòu)成。抽象形態(tài)屬于概念形態(tài)，它是通過人類大腦所設(shè)想出來的，不能在現(xiàn)實里直接找到它的形象，它與現(xiàn)實形態(tài)相對立。抽象形態(tài)往往由“基本形”組成，基本形是指物體的最原始、最基本的形態(tài)?，F(xiàn)實生活中最簡單的形態(tài)往往呈現(xiàn)著最本質(zhì)的形式，而最復(fù)雜的形態(tài)，用幾何化的眼光對其歸納時也可以被總結(jié)成基本的形式，能用最簡單的基本形態(tài)框架進行概括?；拘问绞乔ё?nèi)f化、豐富多彩的，這就給陶藝創(chuàng)作提供了無數(shù)的設(shè)計資源。

最簡單的抽象“三原形”，是圓形、等邊三角形、正方形，通常它們和其他純粹的幾何形態(tài)被認為是所有形態(tài)類別中最基本的形態(tài)。簡單造型并不缺乏它的造型意義，相反，在設(shè)計里，單純的形態(tài)常給人醒目鮮明的感覺，讓人印象深刻。

純粹的幾何形態(tài)基本上都屬于抽象形態(tài)，實際上它們是自然形態(tài)和人造形態(tài)比較普遍的形態(tài)基礎(chǔ)。造型抽象形態(tài)的產(chǎn)生過程就是人類設(shè)計行為的過程，或者說抽象幾何形態(tài)的產(chǎn)生，無論素材還是形態(tài)都是由自然起支配作用的。抽象形態(tài)和自然形態(tài)存在密切關(guān)系。所以，陶瓷的抽象表現(xiàn)不能機械地、孤立地看待，幾何形態(tài)只是已經(jīng)被高度抽象和提煉過了，需要在觀察和使用時品味推敲。

對幾何抽象形態(tài)的設(shè)計訓(xùn)練，比之自然具象形態(tài)更具明確的功利目的，訓(xùn)練中應(yīng)十分注重形態(tài)的總體特征、機能特征、加工特征、審美特征以及這些特征的相互關(guān)系。注意在設(shè)計的同時，多進行幾何形態(tài)的外形和數(shù)量的變化，并思考各種改進的可能性。

陶瓷作品形式是無限的，如果我們將對象的形體還原為基本幾何形體及其組合來理解，會比較容易表現(xiàn)?？梢詫⒘⒎襟w、圓柱體、球體等有代表性的基本幾何形體的組合搭配練習(xí)，為以后完成更復(fù)雜的造型奠定認知基礎(chǔ)。大多數(shù)帶有功能性的陶瓷產(chǎn)品外觀都是抽象形態(tài)，借助拉坯、印坯的很多造型還表現(xiàn)為左右對稱形式。荷蘭陶藝家Lenneke Wispelwey，用最精煉的直線條詮釋了他的藝術(shù)思想，再復(fù)雜的輪廓和起伏，都歸納成長長短短的直線，搭配上系列化的冷色調(diào)釉料，表現(xiàn)明快清新的幾何感（如圖3）。

圖3 荷蘭Lenneke Wispelwey器皿設(shè)計

當(dāng)代室內(nèi)陳列陶瓷，深受現(xiàn)代藝術(shù)的影響。許多知名藝術(shù)家熱衷于跨界設(shè)計，例如畢加索，他既是近現(xiàn)代最偉大的畫家，也是著名的陶藝家，從20世紀50年代到他去世，他一共創(chuàng)作出2000 多件陶藝作品，與他那些著名的繪畫一樣，畢加索的天才創(chuàng)造力同樣運用到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，成為現(xiàn)代陶藝先驅(qū)，除裝飾陶盤外，外觀造型也獨樹一幟，直接影響了此后安納森、沃克思等第一批美國現(xiàn)代陶藝家，影響可謂深遠。他的作品收放自如，不被具象或抽象束縛，靈活地游走在具象和抽象之間。

目前西方的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代科技滲透到陶瓷設(shè)計中來，形態(tài)表現(xiàn)呈現(xiàn)動態(tài)、不定性和質(zhì)樸性。我們現(xiàn)在很難將抽象和具象劃分在完全不同的設(shè)計范疇，無論是藝術(shù)家還是設(shè)計師，他們都不會刻意地區(qū)分抽象還是具象，對他們最重要的是自己的視覺語言是否體現(xiàn)，選擇的造型狀態(tài)是否滿足使用需要，并且怎樣用現(xiàn)有的視覺語言讓使用或觀賞者獲得美好地體驗和感受。從觀賞到使用的過程，本身其實就是一種在具象中的抽象體驗。結(jié)合材料特點和當(dāng)今審美，陶瓷造型具象和抽象的關(guān)系可以概況為以下幾種：有些抽象的具象作品；有些具象的抽象作品；在抽象與具象之間找到了某種平衡的作品。丹麥陶瓷設(shè)計師Marian Nenielsen 的系列壁飾，體積雖小，但造型簡練，雖其形象脫胎于自然界中的植物，但輪廓和色彩被簡化后，與抽象幾何圖形的界限完全模糊化，整組作品呈現(xiàn)的是嚴謹規(guī)律的排列組合，線、面、體塊的理性分布。

抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)都是人類創(chuàng)造美的藝術(shù)手法，抽象與具象是一對相反的概念，似乎像磁鐵的兩級，但是在現(xiàn)在的陶瓷造型設(shè)計里更像站立在兩者之間，難以簡單地加以劃分，既有抽象感又有具象元素。較多的設(shè)計方法是：對自然界中的對象局部特征進行適度組合，將其納入抽象化的程式中，使之與人的認知常識產(chǎn)生距離感，最終作品抽象元素與具象元素達到和諧狀態(tài)。中國的傳統(tǒng)觀念“外師造化，中得心源”正是對這一問題上的高度總結(jié)。