馬毅 楊寶智

（1.四川音樂學院西南音樂研究中心；2.四川音樂學院管弦系，四川 成都 610021）

一、楊寶智教授簡介：(1935—),廣東佛山人,四川音樂學院教授，弦樂藝術家。1957 年畢業(yè)于中央音樂學院,在演奏、作曲、音樂學與小提琴教學四個領域均有涉獵。20 歲起追求小提琴藝術與中國傳統(tǒng)音樂文化的結合,致力于將傳統(tǒng)音樂的精髓以國際音樂界便于掌握的、現(xiàn)代人易于接受的小提琴音樂形式呈現(xiàn)。代表作品有小提琴獨奏曲《喜相逢》《十面埋伏》,小提琴協(xié)奏曲《川江》,小提琴與三弦二重奏《引子與賦格》,為小提琴、大提琴與鋼琴而作的《三重奏》及鋼琴五重奏《邊陲掠影》等室內樂作品和管弦樂組曲《大涼山印象》等。著有《林耀基小提琴教學法精要》,發(fā)表論文《中國傳統(tǒng)音樂文化在小提琴上表現(xiàn)所需的特殊技術手段及其訓練》,編有《小提琴入門與提高》等,同時也是《弦樂藝術史》及歌劇《火把節(jié)》作者之一。

二、口述正文：

馬：您是怎么與音樂結緣的？

楊：我媽媽是一位鋼琴老師，五歲的時候，媽媽讓我開始學鋼琴。我彈過一些曲子也上過臺，但學鋼琴是我母親的意愿，我本身對鋼琴表演藝術并無興趣，從未想過將音樂為終身事業(yè)。但初三那年看過兩部令我一輩子難忘的電影：一是帕格尼尼的傳記故事片《劍膽琴心》（Magic Bow），另一部是講紐約卡耐基音樂廳的舞臺幾十年歷史的《樂府春秋》(Carnegie Hall)，記錄了從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間大部分在上面演出過的頂級獨奏家、獨唱家、指揮家的風采實況，其中小提琴家海菲茲演奏的柴可夫斯基協(xié)奏曲第一樂章令我傾倒不已。我覺得小提琴比鋼琴有意思多了。所以決心放棄鋼琴改學小提琴，幻想著做“馬思聰那樣的小提琴家”。真正開始學小提琴是十四歲，比較晚了，啟蒙老師是香港培正中學的英語老師張樂天，轉到廣州培正后又跟隨馬思聰?shù)膶W生溫瞻美老師學了一年多小提琴，為后來考中央音樂學院打下基礎。1952 年中學畢業(yè)前準備考中央音樂學院，但自覺演奏小提琴的才氣始終比溫老師的另外的兩個高材生差些，怕考不上。臨到報考前半年，做了轉考作曲系的準備，想考上以后再設法轉系。不過自有心以音樂為終生職業(yè)之后，對練鋼琴恢復了興趣。此時除學鋼琴外，又跟隨后來曾任星海音樂學院副院長的陸仲任老師學和聲，教材是里姆斯基·科薩科夫的《實用和聲學》。

臨近考試突聞“馬思聰親自到廣州招考”，十分興奮?？荚嚢l(fā)揮自己覺得很滿意，但還是忐忑不安。直到鄒庭恒老師（后來曾在武漢音樂學院任教）悄悄告訴我：“馬先生說你天才!”。我這才吃了定心湯圓。

馬：您是如何從作曲專業(yè)轉到小提琴專業(yè)的呢？

楊：1952 年10 月我上了當時還在天津的中央音樂學院本科作曲系。后來馬先生得知我年齡，跟我說：“十七歲年齡還小，讀作曲系把時間都浪費在做和聲習題、計算有沒有平行五度犯不犯規(guī)上，很可惜! 那些東西沒用的，你不如跟我學小提琴好不好？提琴拉好了，同時注意大師們是怎么寫的，就自然會作曲了?！边@真是正中下懷，求之不得。我本來就是沖著他去的嘛！在他關懷下便從作曲系轉到管弦系。但轉系后，我仍到作曲系旁聽課程，比如旁聽作曲系古洛夫講“五聲音階旋律配和聲的歷史”——從浪漫派講到印象派，在講到現(xiàn)代派巴托克等，收獲很大，打下了我日后作曲編曲的基礎。

馬：馬思聰先生是否在小提琴演奏和作曲兩方面都您影響很大？

楊：馬思聰先生無論在演奏上作曲上精神上，對我的影響最大。由于我父母和馬思聰夫婦關系非常好，從小就聽過很多“思聰叔”和“慕理姨”的故事。起初教我小提琴的幾個老師都是馬思聰先生的學生，我就幻想以后也要當馬思聰一樣的大音樂家。他是我從小到大的偶像，引導我走上專業(yè)小提琴家道路。其次在作曲上，九十年代之后，在重新校訂馬思聰作品集時，對他所有作品的分譜和伴奏譜進行了研究，因而后來在編曲時總結學習他幾個重要心法：1、從民歌（或民族器樂曲）出發(fā)、2、鋼琴伴奏中西方現(xiàn)代技巧運用、3、除考慮演奏家愛拉又要觀眾接受，幾方兼顧等。

馬：根據(jù)您之前的打算和設定，是勵志要當馬先生這樣的小提琴演奏家的，是什么促使您開始編寫中國小提琴曲的呢？

楊：看到小提琴歷史上有意大利學派、德國學派、法國學派----我們班幾個同學也不知天高地厚，在中音成立“小提琴民族化研究小組”，準備建立“中國小提琴學派”（比上音的“中國小提琴學派實驗小組”早兩年）。我們提出“小提琴民族化”的綱領是：不但要掌握好技術、拉好外國曲子，還要學習怎樣把小提琴藝術與中國的傳統(tǒng)音樂文化結合起來。

馬：能講講您第一次編曲的經(jīng)歷和故事嗎？

楊：我離開作曲系以后，一直沒有在創(chuàng)作上下功夫，除了練琴，旁聽作曲系的一些課、看總譜聽名作唱片，都是做準備工作，沒有從事創(chuàng)作。直到1956 年夏，文化部在北京舉辦了第一屆全國音樂周，我作為“中央音樂學院代表團”的樂隊演奏員，參加了這次全國性的演出活動。我很希望借此機會能吸收到更多的民族民間音樂的素材，豐富自己，所以除參加各種座談會、討論會之外，還觀摩了各省市代表團的演出。音樂周后，我將此次聽到馮子存的笛子曲《喜相逢》改編成小提琴曲，邊聽唱片、邊模仿、邊改編，邊發(fā)展，邊練琴、邊修改，在系主任章彥和“小組”支持下，搞了兩三個月，并用這個曲目參加了中央音樂學院舉行的第一屆“器樂創(chuàng)作比賽”。由于報名最晚，故放在比賽名單的最后一個，當我拉完最后一個音，包括評委在內的全場觀眾起立，響起雷鳴般的掌聲。于是《喜相逢》和其他幾個作曲系高材生“原創(chuàng)”的作品一起，得到并列“優(yōu)勝獎”。這件事情極大的鼓舞了我的編曲的激情。

馬：您畢業(yè)后又是如何繼續(xù)進行“中國小提琴民族化”這一事業(yè)的呢？

楊：58 年中央音樂學院畢業(yè)后，我因為政治原因被被劃成右派分配到重慶市歌劇團進行“改造”。文革這些年，我有心立足重慶向民間學習，把把民間音樂吸收到小提琴藝術中去，在鄉(xiāng)下的時候偶然聽到打大錘的人喊的號子還記記譜什么的。但是由于始終覺得川劇唱腔不好聽，后來看到沙梅的一本書說，演員的“唱腔”只相當于“朗誦調”，而川劇高腔的曲調在后臺的“幫腔”，那才是“詠嘆調”，才是川劇音樂精華所在。所以我在空余時間托朋友介紹，跟川劇院唱 幫腔（當時叫“吼把兒”）的任小明學習，她唱，我用五線譜記譜。我將記出來的譜唱給她聽

的時候，她覺得很奇怪一個學西洋音樂的人為什么會很快就掌握了川劇的“韻味”。其實無他，只是由于我的裝飾音滑音記得很細很細而已。我十分感謝她，當年她沒有收我一分錢的學費，但是讓我接觸到川劇高腔的最優(yōu)美的一部分旋律，現(xiàn)在的社會無法想象。

還有就是1965 年底，根據(jù)當時的重慶市委書記任白戈的意見，我們團要搞一個以四川曲藝音樂（清音、揚琴）為音樂素材的、以重慶過去的工運為劇本題材的歌劇《嘉陵怒濤》。樂隊以民樂隊為主，還要為“簡譜作曲家”們配器，所以我也跟著樂隊同仁到重慶市曲藝團和沙坪壩區(qū)曲藝團觀摩學習“四川清音”和“四川揚琴”，收獲不小?；叵朐谥幸舢攲W生的時代，聽過李月秋唱“四川清音”就覺得好聽，現(xiàn)在了解得更系統(tǒng)了，什么八個“大調”幾十個“小調”（定義和西歐的“大小調體系”不同，是指結構大?。┲悾约八徒阋粠У拿窀栊≌{的關系；還有“四川揚琴”的“甜皮”“苦皮”與五聲調式體系中的“正音”“偏音”的關系，它和四川的“彈戲”、“胡琴戲”的互相影響等等，都增長了不少知識，也背了不少譜子，在日后編曲時多了不少民間音樂的儲備武器。

馬：聽說您除了小提琴外還擅長各種樂器？是怎么學的？這些經(jīng)歷是否也對編曲有所幫助？

楊：我在重慶的經(jīng)歷其實對我后來編曲有很大的影響，當時曾經(jīng)有一個階段上頭認為凡是西洋樂器都是資產階級的，只有傳統(tǒng)漢族樂器及傳入中國400 年以上的樂器才能為工農兵服務。因此轉向后，我又拉過板胡、中胡、大胡，彈過大阮、中阮，學吹過嗩吶、管子，還根據(jù)需要臨時打過各種镲類、鑼類的打擊樂。59 年還跟隨中央樂團到重慶演出的“大王師傅”學習鋼琴調音。此后全重慶市文化局系統(tǒng)的鋼琴，修理和調音的事都歸我了。

后來由于重慶歌舞團大提琴聲部只剩一個人，又在兩個月學會大提琴，還拉了兩段巴赫的無伴奏組曲中的前奏曲。后來團里又缺低音大提琴手，領導又要求我在三天之內掌握低音提琴加入樂隊演出。突擊三天總算應付了工作。又過了一段時間，演員隊提出排歌劇和早上練“形體基訓”還是要人彈鋼琴，不能光用敲鼓代替，我就被叫去彈鋼琴伴奏。那時譜子都是臨時油印簡譜，又要適應不同演員，不同身體情況下的隨時移調。又大大鍛煉了我的“鍵盤和聲”能力。當時駐團的作曲家們大多數(shù)只能寫簡譜，于是樂隊伴奏部分都由我們這些樂隊隊員配器。我參加被領導分配擔任給這些作曲家們配器二十多年，做了很多實驗，收獲很大。這些當年看起來臨時抱佛腳做的所有事情，后來無疑都變成積累，讓我在小提琴民族作品編曲上受益頗深，寫協(xié)奏曲時配器也得心應手。

馬：當時有機會演出您自己所改編的曲目進行實踐嗎？

楊：他們?yōu)榱藸幦∮^眾，都拉我入宣傳隊。我參加到宣傳隊’那里除了用手風琴參加樂隊給歌唱及舞蹈伴奏之外，主要是參加一個小提琴獨奏節(jié)目，演奏一些根據(jù)當時的，如《白毛女》《紅色娘子軍》的音樂片段自己改編的小提琴獨奏曲，或是根據(jù)民歌《遠飛的大雁》自己發(fā)展的獨奏曲等等。

馬：聽說您還編了本學習中國小提琴作品的教材？

楊：從農村回來之后那幾年，教過幾十個學生，以我寫了數(shù)十首教材和樂曲以當教學用。鑒于多年來國內小提琴手普遍反映中國作品種中的五聲旋法不順手，難拉，此外就是滑音的風格掌握不好。故而我編了《五聲音調小提琴左手指法基本練習》

馬：這本教材如同您的小提琴曲一樣，有想過推廣嗎？

楊：有，我想過怎么將此方法推向全國呢？我想起司徒華城，就將這些研究成果（樂曲、教材、五聲音調指法練習等）托人帶給他。他收到后，便將我推薦給上海音樂學院“小提琴民族學派實驗小組”成員、當時的管弦系副主任丁芷諾。那之后我與丁芷諾通信三年討論“小提琴民族化 ”問題 。在她推薦下，才有了借調上海音樂學院管弦系“編教材”一事。

馬：70 年代，中國音協(xié)對您的“小提琴民族化”工作進行了支持？

楊：是的，1979 年4 月中國音協(xié)的李妲娜在北京召開了一次《楊寶智編創(chuàng)的小提琴作品和教材的欣賞、座談會》，邀請音樂界有關人士來座談、討論有關“小提琴民族化”如何進行下去的問題。這是對我二十多年工作的肯定、極大支持與鼓舞。