張宇婕

（鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450000）

前言

我國的雕塑藝術(shù)自二十世紀(jì)以來，隨著科技發(fā)展時代進(jìn)步產(chǎn)生了本質(zhì)上的變化，也成為了當(dāng)代雕塑藝術(shù)家由形式主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的重要趨向，促進(jìn)了中國革命歷史題材雕塑寫實語言民族化的發(fā)展和深化。

歷史題材雕塑的形式語言離不開藝術(shù)語言發(fā)展的內(nèi)在程式，每種形式的藝術(shù)都存有其自身發(fā)展的規(guī)律。相比于封建時期，我國的雕塑藝術(shù)于二十世紀(jì)以后，發(fā)生了本質(zhì)上的變化，隨著時代的進(jìn)步與世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的文化影響，中國的當(dāng)代雕塑因其歷史與社會因素，影響了其發(fā)展的獨特性，并成為了當(dāng)代雕塑家由形式主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的重要趨向。真正意義上的造型藝術(shù)家開始產(chǎn)生，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作且不單單再是由工匠藝人來完成。在國家內(nèi)憂外患之時，因各社會因素的影響使得雕塑藝術(shù)長期處于頹靡時期，直至新中國成立，才得以蓬勃發(fā)展，與此同時應(yīng)運而生了一大批優(yōu)秀的雕塑家，隨后產(chǎn)生的許多雕塑藝術(shù)都烙有其鮮明的時代印記，具有顯著的政治趨向影響，一些大型的紀(jì)念性雕塑，尤其具有典型性，程式化與概念性的美學(xué)意志。如大型泥塑作品《收租院》與《農(nóng)民憤》，二者都采用了較為傳統(tǒng)的雕塑手法，通過舞臺造型的敘事場景表現(xiàn)了的農(nóng)民的被壓迫與抗?fàn)?，二者一定程度上，也可說是中國雕塑史上的兩大奇跡。這一時期的雕塑藝術(shù)風(fēng)格基本保持了現(xiàn)實主義的特點，并具有完整的故事情節(jié)性與強烈的藝術(shù)表現(xiàn)力。

對此，我們主要以作品《收租院》為例對之進(jìn)行簡要分析?！妒兆庠骸肥墙夥藕蟛捎脗鹘y(tǒng)工藝制作的中國現(xiàn)代大型泥塑群像。作品創(chuàng)作于1965年的6 月至10 月，是由四川美術(shù)學(xué)院雕塑系的教師趙樹桐、王官乙、伍明萬、龍德輝等人帶領(lǐng)部分學(xué)生與民間藝人，根據(jù)舊時代的地主收租的情節(jié)構(gòu)思創(chuàng)作一同完成的。群像共分為7 組，分別為交租、驗租、風(fēng)谷、過斗、算賬、逼租、反抗。塑像共塑造了114 個與真人同等大小的人物，并通過連續(xù)的情節(jié)展示出舊時代地主以收租的手段剝削農(nóng)民的全過程，雕塑家將西方現(xiàn)實主義造型語言與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中古代廟宇泥塑的制作工藝巧妙地結(jié)合，采用粗泥加稻草于木制的骨架上塑出泥胎，再用細(xì)泥精細(xì)的塑造各細(xì)節(jié)部位，使得作品表面細(xì)膩光滑，而未像蘇式寫實雕塑那般保留大量的塑痕。同時，為使作品更為逼真生動，人物的眼中還鑲嵌了琉璃球，這些都屬于中國傳統(tǒng)彩塑的形式語言范疇。除此之外，其環(huán)境的觀賞性也是一大亮點，建筑與雕塑的展出環(huán)境直接制約著雕塑的形式語言與表現(xiàn)力，作品對建筑學(xué)與雕塑語言的統(tǒng)一關(guān)系進(jìn)行了充分的思考，使得收租與群像環(huán)境渾然一體，真實的再現(xiàn)出封建地主階級對農(nóng)民的殘酷剝削壓迫，并展現(xiàn)了群眾被逼無奈最終走向反抗道路的歷史事實。同時《收租院》的創(chuàng)作者們創(chuàng)造性地利用了中國廊式獨特的建筑環(huán)境，在四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)展館，觀眾更可以隨意的穿插在雕塑中間進(jìn)行觀看。因此室外雕塑語言形式不僅需要充分考慮與所處環(huán)境場地的協(xié)調(diào)融洽，還要使觀者在任何可供觀賞的視點上都能較好領(lǐng)會雕塑的主題思想，這對于放置室外的歷史題材雕塑來講是極為重要的。

自上世紀(jì)60 年代誕生至今，大型群雕作品《收租院》都是一個極具傳奇色彩的作品現(xiàn)象。自其誕生至今，它便一直隨著不同時期的社會主張與價值觀念發(fā)生演變，在美術(shù)界乃至整個社會都引起了強烈的反響與爭議，歷經(jīng)過高度的贊美與強烈的批判，至今對其之評價也依舊是褒貶不一。而如今重回世人視線的變化，已然使它富有獨特的時代性。我們并不否認(rèn)《收租院》在創(chuàng)作上必然受到了當(dāng)時占主導(dǎo)地位的政治化文藝思想的束縛與影響，當(dāng)人們在20 世紀(jì)90 年代之后重新以平和之心審視此作品時，早年的極“左”的政治色彩逐漸淡去，而長期被遮掩的藝術(shù)價值與歷史文物價值才開始顯現(xiàn)出來。藝術(shù)創(chuàng)造不僅要根據(jù)特殊的描寫對象的感性特征，且要適應(yīng)人民不斷發(fā)展著的審美需求?！妒兆庠骸分兴[喻的現(xiàn)代藝術(shù)含義，在一定程度上改變了作品與觀者的關(guān)系，并改變了作品與環(huán)境的關(guān)系，作品已經(jīng)不再僅僅是一個客觀的參照對象，而是需觀眾參與其中并與作品產(chǎn)生互動聯(lián)系。在1980 年后，新藝術(shù)觀念與創(chuàng)作方式的出現(xiàn)，在受到西方藝術(shù)的影響下，形成了大量具有強烈批判性，觀念性與反叛精神的作品，極大的強化并突出了社會觀念同文化意識形態(tài)在雕塑創(chuàng)作的作用，中國雕塑知識理論的轉(zhuǎn)型，也為中國當(dāng)代雕塑在今后的發(fā)展與創(chuàng)新開啟了新方向，因此時隔多年后，《收租院》已成為當(dāng)代中國造型藝術(shù)史上重要的獨特現(xiàn)象之一，其在特定時期的出現(xiàn)與之遭遇，賦予了其難得的藝術(shù)文本價值，我們可通過這個造型藝術(shù)史上的特殊時段作品對當(dāng)時的藝術(shù)工作者在政治意志與主流意志的影響與裹挾下走過的一段道路，這對于在我們?nèi)缃袼囆g(shù)觀念相對開放多元與更富有包容性的文化環(huán)境中，我們應(yīng)對其現(xiàn)象與作品主體的藝術(shù)價值作出客觀評價也有一定意義。中國二十世紀(jì)雕塑的寫實主義表現(xiàn)形式雖在一定程度上導(dǎo)致了中國革命歷史題材雕塑語言的單一化與程式化，但同時也促進(jìn)了中國革命歷史題材雕塑寫實語言民族化的發(fā)展和深化。在漫長的文化長河中，每個時代都挑戰(zhàn)和考驗著對人們對藝術(shù)的追求，但真正的藝術(shù)，總會在文化的沉淀中得以留存，以供后人在此其優(yōu)秀的基礎(chǔ)上發(fā)揚與創(chuàng)新，這也將為我們堅持不懈的藝術(shù)追求給予更好的動力。