李羽萱

（梅河口中等專業(yè)學(xué)校,吉林 梅河口 135000）

形式與功能的關(guān)系，實質(zhì)是功能與形式的關(guān)系，正如一對矛盾關(guān)系，相互依存，相互又存在著矛盾，形式附著于功能之上，在長期的設(shè)計史中，形式與功能之爭從來未停止過。如中國古建筑的斗拱，最初僅滿足于使用需求，唐宋時代，斗拱構(gòu)建實現(xiàn)了功能與形式的統(tǒng)一，既有觀賞價值，也有實用價值，當(dāng)斗拱發(fā)展到清代時，功能性削弱，裝飾性占據(jù)上風(fēng)。這一例子說明，設(shè)計作品或產(chǎn)品的形式與功能各有存在意義，在一定時期或一定條件下可以實現(xiàn)兩者的相互轉(zhuǎn)換。

一、設(shè)計的功能

設(shè)計因為功能擁有存在的意義，設(shè)計解決人的需求，設(shè)計如藍圖，功能即是實現(xiàn)途徑，滿足人的物質(zhì)需求，是各類精神功能產(chǎn)生的源頭。工業(yè)革命之初，蒸汽機、珍妮紡紗機的誕生掀起工業(yè)革命高潮，此類產(chǎn)品并無半點裝飾紋樣或者裝飾構(gòu)件，順應(yīng)時代發(fā)展步伐，受到生產(chǎn)者的歡迎，甚至在某個時期形成了工業(yè)裝飾風(fēng)，這是功能美延伸的形式美。

中國古建中，唐代利用木構(gòu)件解決了建筑大體量建造的問題，木構(gòu)架如梁柱等部件，不斷抬高建筑，木結(jié)構(gòu)層層疊加，與屋頂形成了具有特色的中國建筑天花。由于體量大的建筑大多是宮殿、寺廟等建筑，在天花空間中，一根根梁柱交錯，打造了具有威嚴(yán)的空間，給進入空間的使用者以嚴(yán)肅緊張壓迫之感，同時也在建筑內(nèi)部形成了空間上的遞進美感。梁柱本身并無裝飾紋樣，在打造這一具有特色的建筑天花時，設(shè)計者并無裝飾意圖，僅僅是因其實用性帶來的附加價值，這就是一種功能之美。

在建筑流派中，包豪斯流派的設(shè)計師將功能美貫徹設(shè)計全過程，包豪斯始終堅持以人為本設(shè)計，考慮人的全部需求，每一步設(shè)計都是一人的需求為標(biāo)準(zhǔn)，并將功能主義作為設(shè)計理念。例如包豪斯校舍的設(shè)計整個建筑采用單一線條，以功能劃分區(qū)域，而拋棄形式上的對稱，布局采用風(fēng)車形，在保證各個建筑的采光的同時，建筑本身融于周圍環(huán)境，建筑風(fēng)格破除傳統(tǒng)主次之分，建筑呈現(xiàn)多個方向運動的趨勢，三維透視轉(zhuǎn)變?yōu)樗木S透視，達到移步一景的效果，觀看者通過不同的角度，觀察到的建筑形態(tài)有所不同。功能至上的包豪斯流派證明了功能有其獨特價值，正視功能美才能尋找到功能與形式相統(tǒng)一的結(jié)合點，這也是將二者統(tǒng)一的前提之一，也為實用主義美學(xué)的產(chǎn)生提供基礎(chǔ)，也為交互設(shè)計提供重要參考。

二、設(shè)計的形式

形式美是附著于功能之上的，滿足人們精神需求，形式美既可以增加設(shè)計的經(jīng)濟價值，增加產(chǎn)品或者設(shè)計的市場競爭力，設(shè)計重點在于功能與形式，藝術(shù)設(shè)計重點則基本依靠形式，人們對于美的需求在遠古時期就存在，用貝殼制作項鏈，在陶具器皿上繪制魚紋等，都說明裝飾意識一直存在。無論什么時代的設(shè)計都存在裝飾紋樣，羅馬柱式卷草紋、渦卷裝飾，中國青銅器上的饕餮紋，裝飾見證了藝術(shù)的發(fā)展，形式美與藝術(shù)史相伴相生。

近現(xiàn)代，西方工藝美術(shù)運動的開始前夕，形式美發(fā)展至新高度，經(jīng)濟的高速發(fā)展，對形勢的追求轉(zhuǎn)為兩個方向，一是折中主義，即將日?？梢姷难b飾元素進行自由的組合，建筑上的表現(xiàn)就是模仿各類歷史建筑風(fēng)格，巴洛克再度盛行。二是浪漫主義，裝飾繁瑣化，裝飾元素堆疊的同時，選擇復(fù)雜的裝飾紋樣，玫瑰花窗再次流行，哥特風(fēng)格成為這一時期主流，文藝復(fù)興時期風(fēng)格再次出現(xiàn)在大眾視野，甚至不同歷史時期風(fēng)格都在此時代同時出現(xiàn)。在這一時期，形式大于功能，即使形式繁瑣，不利于使用，也盡可能多的增加裝飾紋樣。

工藝美術(shù)運動企圖將藝術(shù)推向大眾，新技術(shù)、新材料的出現(xiàn)使工藝美術(shù)運動蓬勃發(fā)展，大眾對設(shè)計的要求即實用，輕形式，打破原有風(fēng)格與形式，追求自然性，企圖在形式上彌補工業(yè)時代帶來與自然疏離的遺憾，因此形式追求唯美，脫離了維多利亞時代裝飾的矯揉造作，設(shè)計者在自然界中汲取養(yǎng)分，形式設(shè)計上既有廣大的群眾基礎(chǔ)，保證傳播性，又有源源不斷地素材來源，同時具有文化底蘊，盡管在這一時期功能大于形式，但這一階段在形式上的藝術(shù)設(shè)計仍是值得從中提取有利元素應(yīng)用于當(dāng)代設(shè)計之中。

目前諸多設(shè)計，要么忽略了形式，缺乏創(chuàng)新，延續(xù)現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格，如同生產(chǎn)流水線制造，要么過度追求怪異造型，利用人們的獵奇心理博人眼球，如中國“福祿壽”大樓，室內(nèi)采光不能與普通寫字樓相提并論，觀賞性上，由于此大樓過于具象，加之福祿壽為中國神話中的老人形象，無法與建筑很好的融合，因此此大樓美感欠缺，形式雖然復(fù)雜，卻難以滿足人們的審美需求，在一定意義上是一個不成功的案例。

三、設(shè)計功能與形式不平衡之處

早期諸多設(shè)計，僅考慮到滿足物質(zhì)需求，對于審美方面需求未多做考慮，正如建筑發(fā)展，最初是穴居、巢居，無裝飾構(gòu)件，隨后，能設(shè)計出相對封閉的空間，同樣，無論是屋頂或室內(nèi)都無裝飾物或陳設(shè)物，選材方面尋求保溫隔熱材料，為保證居住空間宜人做出了諸多努力，如中國西南潮濕地區(qū)吊腳樓，希臘地區(qū)抗擊海風(fēng)，采用石頭、火山灰混合成的混凝土造成的民居。早期設(shè)計都是從功能角度出發(fā)，裝飾方面基本空白。

隨著人類科學(xué)技術(shù)發(fā)展，人們生產(chǎn)技術(shù)上升新的高度，洛可可、巴洛克風(fēng)格在建筑內(nèi)外都進行裝飾，描金、室內(nèi)天花雕琢紋樣成為普遍現(xiàn)象，各種裝飾風(fēng)格此消彼長，過分強調(diào)裝飾性，各種裝飾元素不停堆砌。到當(dāng)代，更是強調(diào)克里夫·貝爾所提出的“有意味的形式”，在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計中更是隨處可見有意味的形式，說明對于形式美的追求已經(jīng)滲入藝術(shù)家和設(shè)計師的潛意識之中。以建筑設(shè)計為例，勒·柯布西耶的朗香教堂，它從各個面看都有所不同，最大限度地利用了“陌生化”的心理，建筑的曲形外觀、特殊的屋頂和新奇的開窗方式陡然讓人眼前一亮；其外觀的獨特自然能夠引起觀賞者獨特的審美情感，這是它能夠成為藝術(shù)品的關(guān)鍵因素。

在于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計中，對此理論的態(tài)度似乎存在兩個極端：一是唯形式至上，過分追求形式，而陷入形式主義和神秘主義的泥沼。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，需要欣賞者能夠欣賞作品，進而引發(fā)其自我確證，對于設(shè)計而言，則是在考慮其形式美的前提下，對其實用性也要有所考慮。依舊以建筑設(shè)計為例，弗蘭克·勞愛德·賴特設(shè)計的流水別墅，其形式無疑是成功的，但在功能上卻仍有欠缺，露臺在建成不久就開始下沉，并且這個問題是在設(shè)計階段就存在的，但為了追求形式的完美，賴特對此選擇了忽視。另一個極端就是隨著現(xiàn)代主義的發(fā)展，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是設(shè)計都有趨同化的傾向，少了對“有意味的形式”的追求。這也是藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計長期在現(xiàn)代主義的影響下，而沒有產(chǎn)生一個如現(xiàn)代主義一樣影響巨大的新流派很重要的原因。

四、功能與形式相統(tǒng)一

功能與形式相統(tǒng)一才能賦予設(shè)計審美價值，實現(xiàn)審美價值與實用價值并重，這是一個優(yōu)秀的設(shè)計方案或產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)實現(xiàn)的，建筑設(shè)計師、室內(nèi)設(shè)計師再開始做方案之前既要對周圍環(huán)境盡享調(diào)研，也要對客戶方的需求進行詢問，這說明功能是前提，這方案決定是否具有可實施性。實際方案或產(chǎn)品具有可識別性、高傳播性、可觀賞性、易操作性、落地性，此類設(shè)計則屬于功能與形式的統(tǒng)一，統(tǒng)一的基礎(chǔ)是設(shè)計具有內(nèi)涵，具有生命力，形式包含內(nèi)容，功能承載形式，形成有機統(tǒng)一體。

（一）影響因素

功能與形式的配比是影響設(shè)計功能形式相統(tǒng)一的重要因素，配比的決定從設(shè)計方案或產(chǎn)品自身出發(fā)，從需求出發(fā)，當(dāng)某些產(chǎn)品或方案不需要過多的形式時，任何裝飾物都不會給設(shè)計方案或產(chǎn)品加分，相反繁瑣的裝飾，不利于設(shè)計意圖的凸顯，當(dāng)設(shè)計需要為消費者帶來審美需求時，簡潔的裝飾同樣不利于設(shè)計的表達。

設(shè)計要將功能與形式統(tǒng)一，需要在設(shè)計中將功能與形式進行合理的配比，無論什么設(shè)計，功能性排在首位，但功能不是設(shè)計的全部內(nèi)容。功能與形式的配比從來不是一比一的比例，將其一一對應(yīng)，正是這種非對應(yīng)性才使形式成為設(shè)計的重要內(nèi)容。形式為使用者帶來精神愉悅，某些設(shè)計方案或作品出發(fā)點就是重精神感受，輕功能。如園林設(shè)計中的假山群設(shè)計，假山群雖然是滿足游玩者游玩需求，但更多的是為了打造獨特的園林小景，塑造園林景觀，此時假山群的觀賞性比重高于實用性，也因此設(shè)計者需在考慮功能性的同時，在形式上予以傾斜，這種情況下，形式在設(shè)計中所占比例較高。

但某些方案或產(chǎn)品，對形式要求不高，或者功能性是使用者最基本的需求，如汽車的設(shè)計，形式美能增加市場競爭力，但消費者在消費時，會將車的功能作為考量標(biāo)準(zhǔn)，車流線型設(shè)計，即是形式服務(wù)于功能，流線型設(shè)計美化車型，同時減少了車的阻力，在進行設(shè)計時形式比重則有所降低，所有的形式服務(wù)于功能。

（二）協(xié)調(diào)統(tǒng)一

就設(shè)計而言，中國的設(shè)計目前只是追隨者國際設(shè)計潮流，還沒能去引導(dǎo)潮流。中國目前藝術(shù)設(shè)計大多都急功近利，對國外某一“藝術(shù)語言”大量濫用，甚至砍去了民族性和個性，或者是留于中國文化的符號，只要是能代表中國的符號，便大刀闊斧“修剪”應(yīng)用到作品中，而中國文化中的精華卻被創(chuàng)作者忽略。

無論是設(shè)計者還是藝術(shù)創(chuàng)作者都應(yīng)該慢下來，正如同吳冠中先生一樣，探索將國外藝術(shù)理論與中國民族性的理念結(jié)合的可能性，例如，將貝爾有意味的形式與中國“意境”結(jié)合起來進行創(chuàng)作，設(shè)計出既有“形式美”又有“意境美”，同時能夠引起人們特殊審美情感的作品；結(jié)合民族特色進行設(shè)計，這里結(jié)合民族特色不僅僅是留于民族形式的設(shè)計，而是要尋找民族精髓；比如說，如何將中國古代哲學(xué)思想與藝術(shù)形象結(jié)合起來，中國的木構(gòu)建筑中的工藝能否應(yīng)用到當(dāng)今的建筑設(shè)計中，這都需要設(shè)計工作者潛心的探索。中國藝術(shù)設(shè)計需要的是“百花齊放”，需要藝術(shù)工作者將國外優(yōu)秀藝術(shù)理論“本土化”，既有“陽春白雪”又有“下里巴人”；需要設(shè)計工作者作品既具有時代性、形式美，又具有實用性。

五、小結(jié)

無論是功能還是形式，都是服務(wù)于設(shè)計方案產(chǎn)品，解決人的需求，改善人的環(huán)境，藝術(shù)設(shè)計的對象是物，用物對象是人，好物的美寓于有用性中，藝術(shù)性與使用性形影不離，兩者在設(shè)計中協(xié)調(diào)統(tǒng)一。形式美在組合后呈現(xiàn)出整齊有節(jié)奏、統(tǒng)一而對稱等特性，是人類一直追求的心理慰藉，也是體現(xiàn)并闡述功能的最好方法。物在產(chǎn)生的過程中如果失去了它的實用性也就失去了它存在的意義，但只執(zhí)著于設(shè)計的使用功能卻忽略了其外在的觀賞價值，與人日益提升的精神需求與審美標(biāo)準(zhǔn)相背。功能與形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能呈現(xiàn)唐宋時代斗拱構(gòu)建的輝煌，設(shè)計才能凸顯其魅力，也才能算是成功的設(shè)計。