萬聯(lián)杰

（南昌交響樂團(tuán)，江西 南昌 330000）

對于音樂演奏家來說,音樂結(jié)構(gòu)的分析對提高演奏水平,深化對作曲家和作品的了解是必不可少的,如欣德米特《中提琴奏鳴曲》在和聲上,突破傳統(tǒng)調(diào)性體系,利用調(diào)性中心音來統(tǒng)領(lǐng)整體,延伸了調(diào)性意義。雖然有如此之多創(chuàng)新,但是作曲家對傳統(tǒng)也同樣重視,在整體布局上,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),條理性極強(qiáng),在創(chuàng)作手法上繼承許多傳統(tǒng)的特點(diǎn)。在音樂演奏技巧方面,作品中的音色變化頗為豐富,對演奏者的揉弦提出了較高的要求,揉弦的差異在很大程度上決定音樂的顏色；在力度變化處理方面也相當(dāng)精細(xì),尤其是不同類型的漸強(qiáng)的處理,來配合音樂的走向和整個(gè)樂章的起伏。

一、關(guān)于揉弦的在音色變化中的處理方式

當(dāng)我們聽到正在演奏的音樂作品時(shí)，第一感覺到的就是音色，音色直接關(guān)系到作品的氣質(zhì)和風(fēng)格。根據(jù)欣德米特這部作品的創(chuàng)作特點(diǎn)和風(fēng)格，在演奏中首要應(yīng)該具備的是對比即多變的音色。從作曲家那里獲得的音色信息，不僅存在于樂譜的標(biāo)記中，還存在音樂樂思，樂句，樂段等音樂本身關(guān)聯(lián)之中，這些不同的音色產(chǎn)生不同的情緒。在欣德米特《中提琴奏鳴曲》這首作品中，作曲家一方面盡力體現(xiàn)中提琴一如既往的抒情性和歌唱性，另一方面體現(xiàn)了中提琴獨(dú)特的音色與強(qiáng)烈表現(xiàn)力。

為了實(shí)現(xiàn)多變的音色的變化，顫音是必不可少的“調(diào)節(jié)劑”。弦樂器之所以具有歌唱性，很重要的原因就是它們能發(fā)出接近人聲的迷人顫音，也就是人們常說的“揉弦”。關(guān)于揉弦的基本方法在學(xué)術(shù)界有不同的見解，但是不管使用哪種揉弦的方法，最后直接產(chǎn)生聲音顫動(dòng)的就是左手指尖的滾動(dòng)，這個(gè)指尖的動(dòng)作變化產(chǎn)生不同音色的揉弦。這種變化主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是頻率的變化，二是幅度的變化。兩者是相輔相成的，并且還與右手運(yùn)弓的變化相配合，從而產(chǎn)生豐富多彩的音色，樂曲的感情也得到充分表達(dá)。

（一）揉弦頻率的變化

第一樂章與第二樂章是用一個(gè)長音伙(bB)連接起來的，作曲家采用了突破性的手法，讓兩個(gè)樂章不間斷地演奏。這個(gè)音是第一樂章的末尾音也是第二樂章的首音，但是兩個(gè)樂章的氣質(zhì)其實(shí)是不同的。第一樂章結(jié)尾的感覺是要“結(jié)束”和“消失”，沒有方向的感覺，但是第二樂章一開始如民歌般清新的曲調(diào)，情緒顯然不一樣，自然音色也不一樣。這個(gè)長音既沒有音高變化也沒有力度變化，卻要讓音色有變化，這時(shí)就必須要用揉弦來“調(diào)色”了。通過對總譜的分析可以得知，第二樂章的主旋律是從第2 小節(jié)開始的，那么在這里的bB 音，揉弦要從之前“遠(yuǎn)去”而采用比較“散而慢”的揉弦，變成開始新主題采用有“密度”的揉弦，就是手指滾動(dòng)的頻率加快，讓音樂流動(dòng)起來，更有活力些。就像是經(jīng)過之前的寂靜，在此突然進(jìn)入到全新的世界，就是這種揉弦頻率的變化，產(chǎn)生了美妙的音色變化。

（二）揉弦幅度的變化

第二樂章的第24-33 小節(jié)這是力度變化是一個(gè)由“漸弱”之后突然進(jìn)入“強(qiáng)”的過程。由于之前的樂句是一個(gè)具有流動(dòng)特點(diǎn)的連奏，所以揉弦的幅度都相對較小而集中，但是從29 小節(jié)開始，中提琴接應(yīng)鋼琴相同的旋律，音樂變成有力量的斷奏，而且在相對較低的音區(qū)，力度變成f。這種性格的轉(zhuǎn)變就要求揉弦也有相應(yīng)的變化。揉弦幅度變寬，手指放得更平，擴(kuò)大指尖與琴弦的接觸面積，這樣才能發(fā)出結(jié)實(shí)飽滿的音色。揉弦幅度的變化對中提琴顯得尤為重要，因?yàn)橹刑崆俚臉?gòu)造基礎(chǔ)決定了其發(fā)音相對高音樂器一小提琴要晚一些，它的震動(dòng)頻率也與之不同。因?yàn)楹芏嘀刑崆偈侄际怯尚√崆偈指倪^來的，同樣幅度的揉弦在小提琴上可以很好表現(xiàn)，但是在中提琴身上就不一定奏效，尤其是對低音弦來說。當(dāng)由高音轉(zhuǎn)到低音時(shí)，加大揉弦的幅度可以幫助琴弦更好的震動(dòng)，獲得更寬廣、渾厚、更濃郁的音色，而這種音色恰恰是中提琴的最大的特點(diǎn)所在。

（三）揉弦與運(yùn)弓的配合

為了獲得更加豐富的音色，運(yùn)弓的幫助也是必不可少的，特別是它的變化與揉弦變化相結(jié)合，能產(chǎn)生更加細(xì)膩而豐富的音色變化。

第三樂章的副部主題是一段非常優(yōu)美抒情的旋律，具有很強(qiáng)的歌唱性。開始的兩個(gè)八分音符是這段旋律的起拍，力度為P，作曲家的標(biāo)記為“輕快而流動(dòng)地”，弓弦接觸點(diǎn)應(yīng)該相對靠近指板，揉弦較少。接下來第63 小節(jié)四個(gè)八分音符的連奏，音樂有一個(gè)小小的起伏，此處標(biāo)記“漸強(qiáng)”，音色稍明亮起來，揉弦的頻率隨之加快，弓弦接觸點(diǎn)向琴碼接近。尤其是較高的A 音尤為重要，運(yùn)弓和揉弦都要更多地保持一下。從第64 小節(jié)的G 音開始“下坡”，揉弦和弓速都遞減，弓弦接觸點(diǎn)也向指板靠近。一直到新的起伏重新開始，到達(dá)該樂句的高潮，也就是最高音B,這是一個(gè)兩拍的音符，并且在很高的音區(qū)，這需要更多更快更強(qiáng)烈的揉弦，但弓速不要過快，應(yīng)該用更“深”的運(yùn)弓配合有“密度”的揉弦，讓聲音亮出來，并保持住力度。

二、關(guān)于力度變化的處理方式

欣德米特的力度標(biāo)記十分仔細(xì)，幾乎平均每兩小節(jié)就會(huì)有力度標(biāo)記，尤其是各種類型的漸強(qiáng)和“橄欖型”的力度標(biāo)記使用的特別多，對這些力度的處理方式，直接關(guān)系整個(gè)到作品的演奏風(fēng)格。

（一）小樂句的漸強(qiáng)

在第三樂章的第17 小節(jié)，要求我們在一弓之內(nèi)很快做到漸強(qiáng)。需要從fp馬上漸強(qiáng)到ff，要在這么短的時(shí)間做到大幅度的漸強(qiáng)，最重要的就是右手爆發(fā)力。演奏者在漸強(qiáng)開始的F 音一定要弱下來，然后借助右手運(yùn)弓突然加速和弓的壓力增強(qiáng)來達(dá)到瞬間漸強(qiáng)的效果。在這個(gè)過程中，有一點(diǎn)要注意的是，演奏者往往一心只想要到“最高點(diǎn)”，而忽略了漸強(qiáng)的最后一個(gè)音也就是最高點(diǎn)的前一個(gè)音，例如A 音是達(dá)到ff 的飽的“橋梁音”。此時(shí)因?yàn)橐獪?zhǔn)備換弓，容易導(dǎo)致減弓速或是減少弓的重量，這些都會(huì)讓這個(gè)音不強(qiáng)反而弱下去，使?jié)u強(qiáng)不流暢，音樂張力減弱。演奏者應(yīng)該留出更多的弓給最后這個(gè)“橋梁音”，讓其不受換弓的影響，并且要給它更多的弓速和力量，這樣的漸強(qiáng)才能最終達(dá)到“最高點(diǎn)，

（二）反復(fù)的漸強(qiáng)

在第一樂章的第18-19 小節(jié)相比之前的漸強(qiáng)，它不僅是單純的重復(fù)漸強(qiáng)，而且是隱含了一個(gè)“瞬間”的突弱，正是這一特殊性，讓這種重復(fù)的漸強(qiáng)更突出了音樂的對比效果，戲劇性沖突也更強(qiáng)。這個(gè)突弱的處理手法，對右手運(yùn)弓的要求更高。在第一樂章的第18 至19 小節(jié)，在演奏完前一個(gè)漸強(qiáng)后，要在D音上立刻做到弱來準(zhǔn)備下一個(gè)漸強(qiáng)。由于之前右手不論是運(yùn)弓的力度還是深度，都處于“強(qiáng)”的狀態(tài)，如果要想突然變?nèi)?，就要改變弓子的重力，而且弓弦的接觸點(diǎn)也要調(diào)整，肌肉的感覺也是有變化的。雖然是要“輕”，但其實(shí)肌肉的并不是要完全放松，因?yàn)檫@樣快速的使弓子“變輕”會(huì)容易使右手失去對弓的控制。在完成這個(gè)突弱之后，又要立刻進(jìn)入漸強(qiáng)的狀態(tài)之中，那么右手的動(dòng)作又要隨之發(fā)生改變。這一切都發(fā)生在換弓的瞬間，把握好突弱的程度是關(guān)鍵，這些都需要演奏者依靠敏銳的聽覺，去實(shí)踐各種變化的手法，最終得到最佳的表達(dá)效果。

（三）持續(xù)得漸強(qiáng)

第三樂章的第136-145 小節(jié)中，如果音樂一直處于很快地漸強(qiáng)狀態(tài)，是容易讓聽者產(chǎn)生聽覺“疲勞”的，突然的“驚喜”多了自然不再讓人感到興奮。所以，這種長時(shí)間，長距離的漸強(qiáng)會(huì)讓人有更多期待，也讓音樂有了更多發(fā)展空間。作為演奏者，處理這種漸強(qiáng)的關(guān)鍵是對漸強(qiáng)層次的把握，調(diào)節(jié)漸進(jìn)的“節(jié)奏”，適當(dāng)保持一定時(shí)間的弱是為了獲得后面更多的強(qiáng)，不要急于去變強(qiáng)。在第三樂章的變奏六就是一個(gè)持續(xù)的漸強(qiáng)段。從136 小節(jié)的PP 中間逐漸變化到199 小節(jié)的fff 一共64 小節(jié)。要從整體上把握整段的特點(diǎn)，這是中提琴與鋼琴交替旋律的賦格段，所以必須配合鋼琴的力度；其次要根據(jù)中間樂句的劃分來控制演奏的音量，逐層漸強(qiáng);最后還要注意中間的其他臨時(shí)力度變化，讓整體漸強(qiáng)不會(huì)太過于單調(diào)，這些都需要演奏者對樂譜進(jìn)行詳細(xì)的分析和規(guī)劃，這種理性的思維對演奏音樂是必不可少的。

（四）“橄欖形”力度變化

在第三樂章的第26-30 小節(jié)在漸強(qiáng)之后做出漸弱，也就是“橄欖形”的力度變化，這是在該作品中廣泛采用的一種力度變化。漸強(qiáng)的過程與之前類型相同，關(guān)鍵在漸弱如何進(jìn)行。作曲家通過這樣的方式表現(xiàn)音樂，形成了一個(gè)完美的強(qiáng)弱對比關(guān)系，它們都是漸進(jìn)式的，在聽覺上也易接受。為了達(dá)到強(qiáng)弱的對比，演奏者要根據(jù)音樂的需要，相對縮短“強(qiáng)”持續(xù)的時(shí)間，突出對比的程度。例26 小節(jié)至27 小節(jié)，演奏者應(yīng)該在26 小節(jié)的后兩拍再強(qiáng)，尤其是最后3 個(gè)上行的八分音符，而27 小節(jié)的弱應(yīng)該在第一個(gè)E 音之后就要有漸弱的意識(shí)，這樣可以讓強(qiáng)弱對比的進(jìn)行更加流暢。但是演奏者不可盲目過強(qiáng)，注意到當(dāng)前的力度是P 所以要把“強(qiáng)”的力度控制在相應(yīng)力度范圍內(nèi)，根據(jù)音樂的需要來控制力度。

總之，不管是哪種力度變化，都是在處理“強(qiáng)”與“弱”的關(guān)系問題，只是時(shí)間差和音量差的問題。不管哪種對比，演奏者都要在腦海中提前構(gòu)想好強(qiáng)弱的程度，并且對右手運(yùn)弓的重量、速度以及弓弦的接觸點(diǎn)等各方面要素相應(yīng)進(jìn)行調(diào)整。有時(shí)，為了達(dá)到更強(qiáng)烈的效果，演奏者應(yīng)該在保證發(fā)音充分的情況下做到極限。這對演奏者的耳朵與心理承受能力有很高要求，要敢于接近“萬籟無聲”，敢于迎接“震耳欲聾”的感受。這種狂熱的情感在近現(xiàn)代作品中無處不在，演奏者要從加強(qiáng)自我的情感體驗(yàn)出發(fā)，去體會(huì)和演奏這些力度變化。

總之，掌握作品的風(fēng)格首先要掌握的是作曲家的時(shí)代風(fēng)格，在全面了解音樂作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)之后，如何掌握它的演奏風(fēng)格，這是非常重要的問題?！耙魳纷髌费葑嘀械娘L(fēng)格把握，對于音樂表演者來說，是在更高層次上對作曲家創(chuàng)作個(gè)性及作品的藝術(shù)特征的總體把握和再現(xiàn)，是使音樂表演真正具有歷史感并達(dá)到應(yīng)有的美學(xué)水準(zhǔn)的重要保證?！毖葑嗾咭鶕?jù)這些風(fēng)格特點(diǎn)，用適當(dāng)?shù)难葑嗍址ㄗ钋‘?dāng)?shù)匕岩魳繁憩F(xiàn)出來，這是作為音樂表演者最重要的使命。