摘要：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，不論是東方還是西方，不論是同盟國(guó)還是協(xié)約國(guó)，音樂(lè)藝術(shù)都真實(shí)地記錄下當(dāng)時(shí)的社會(huì)情形、戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)展，以及普通大眾的心理狀況。那些在戰(zhàn)火年代誕生的音樂(lè)作品連接了藝術(shù)、歷史和生活。文章從戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的音樂(lè)作品切入，選取戰(zhàn)爭(zhēng)年代影響力巨大的音樂(lè)作品，分析東西方音樂(lè)作品的異同點(diǎn)，進(jìn)而通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)分析當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史狀況，從而銘記歷史。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期;東西方音樂(lè)藝術(shù);創(chuàng)作風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J65 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）18-0-04

0 序言

20世紀(jì)中葉，音樂(lè)由于大眾化程度高、傳播范圍廣、傳播條件簡(jiǎn)單，受眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了電影、海報(bào)以及報(bào)紙。音樂(lè)是一種兼具滲透性和可塑性的媒介，適用于傳播大量與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的信息，這就使得戰(zhàn)爭(zhēng)期間音樂(lè)無(wú)所不在，不僅包括現(xiàn)場(chǎng)的表演，還包括錄音和廣播。無(wú)論是作為一種實(shí)用的宣傳手段，還是作為一種娛樂(lè)、治療和激勵(lì)的工具，音樂(lè)都是戰(zhàn)爭(zhēng)期間家庭、軍營(yíng)、戰(zhàn)地醫(yī)院、工廠等地最普遍的存在，而這些音樂(lè)無(wú)聲地記錄著戰(zhàn)爭(zhēng)中的人類歷史。

1 20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下東西方音樂(lè)的國(guó)家集體主義、個(gè)人主義創(chuàng)作風(fēng)格

20世紀(jì)，東西方政治、軍事、社會(huì)發(fā)展復(fù)雜，東西方音樂(lè)內(nèi)容與形式的創(chuàng)作相較于19世紀(jì)發(fā)生了巨大的變化。特別是20世紀(jì)，在兩次世界大戰(zhàn)及金融危機(jī)的動(dòng)蕩局勢(shì)下，西方各個(gè)國(guó)家的音樂(lè)創(chuàng)作打破了以往的浪漫主義風(fēng)格，創(chuàng)作出了帶有印象主義、神話（神秘）主義、個(gè)人主義色彩的音樂(lè)作品，但仍有部分音樂(lè)家勇于直面戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)，在長(zhǎng)期的底層社會(huì)生活中掙扎探索，創(chuàng)作出了一系列具有國(guó)家集體主義色彩的救亡音樂(lè)、抗戰(zhàn)音樂(lè)。

1.1 戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期東西方音樂(lè)的國(guó)家集體主義創(chuàng)作風(fēng)格

20世紀(jì)，西方以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的音樂(lè)創(chuàng)作往往存在于蘇聯(lián)、意大利等國(guó)家，這些音樂(lè)藝術(shù)家、合唱團(tuán)站在反法西斯的角度，靠著一腔熱血，創(chuàng)作出以愛(ài)情、親情為主要內(nèi)容的音樂(lè)作品，借愛(ài)情、親情表達(dá)創(chuàng)作者們追求人類和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的崇高情感，以及不向敵人屈服、保家衛(wèi)國(guó)的決心，其中蘇聯(lián)有經(jīng)典歌曲《小路》《海港之夜》《神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)》《共青團(tuán)員之歌》，意大利民歌《啊朋友再見(jiàn)》（Bella ciao）也是西方戰(zhàn)爭(zhēng)音樂(lè)的代表作品。

蘇聯(lián)作曲家瓦西里·帕夫洛維奇·索洛維約夫-謝多伊創(chuàng)作的《共青團(tuán)員之歌》是從共青團(tuán)組織、共青團(tuán)人員等團(tuán)結(jié)一心，參加保衛(wèi)國(guó)家戰(zhàn)斗的視角出發(fā)，“再見(jiàn)吧親愛(ài)的媽媽”“再見(jiàn)吧親愛(ài)的故鄉(xiāng)”“勝利之星會(huì)照耀我們”“共青團(tuán)員們集合起來(lái)踏上征途，萬(wàn)眾一心保衛(wèi)國(guó)家”等詞作，以及一氣呵成、跳躍舒展的旋律，表達(dá)了蘇聯(lián)人民熱愛(ài)家園、熱愛(ài)和平，堅(jiān)決同侵略者斗爭(zhēng)到底的決心。該樂(lè)曲作為帶有抒情色彩的進(jìn)行曲，先在曲調(diào)中弱起、后設(shè)置多個(gè)大跳音程，塑造出了更加寬廣的音域、堅(jiān)定有力的旋律，凸顯了整裝待發(fā)、誓死衛(wèi)國(guó)的蘇聯(lián)青年形象，表達(dá)了對(duì)親愛(ài)的故鄉(xiāng)、親人深深的思念之情。這首音樂(lè)作品在戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)普通民眾起到了巨大的鼓舞作用。

以我國(guó)抗戰(zhàn)歌曲為主的東方音樂(lè)創(chuàng)作則由東方百代公司、歌林唱片公司主導(dǎo)，聯(lián)合冼星海、麥新、黃自、任光、聶耳、蕭友梅等音樂(lè)作曲家，創(chuàng)作出大量表現(xiàn)抗戰(zhàn)救亡、民族自強(qiáng)的音樂(lè)作品，如中國(guó)唱片總公司收錄的2 083首音樂(lè)作品中，有160余首抗戰(zhàn)歌曲被列入目錄，包括《黃河大合唱》《黃河之戀》《從軍歌》《大路歌》《大刀進(jìn)行曲》《開(kāi)路先鋒》《自由神》《救亡之歌》《熱血》等，這些歌曲出版的唱片公司大多為東方百代公司、歌林唱片公司。

在此類抗戰(zhàn)救亡音樂(lè)的作曲、編曲過(guò)程中，通常按照進(jìn)行曲的音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)作，采用鋼琴、大提琴、小提琴、薩克斯、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、木管等管弦樂(lè)器伴奏，歌曲旋律簡(jiǎn)單連貫、朗朗上口，如蕭友梅創(chuàng)作的《從軍歌》，運(yùn)用鋼琴、大號(hào)、小號(hào)、薩克斯、雙簧管、軍鼓等樂(lè)器，以及多種諸如“嗚嗚嗚”“咚咚咚”“轟轟轟”的擬聲詞，表現(xiàn)出了廣大青年從軍時(shí)的豪邁，也易于在普通民眾之間演唱和傳播。

1.2 戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期東西方音樂(lè)的個(gè)人主義創(chuàng)作風(fēng)格

在兩次世界大戰(zhàn)及局部戰(zhàn)爭(zhēng)、沖突不斷的國(guó)際社會(huì)背景下，部分東西方音樂(lè)家也試圖以突破時(shí)代性美學(xué)原則為主要理念，有選擇性地忽略鏗鏘有力的抗戰(zhàn)音樂(lè)，而將目光投到有益于自我身心的個(gè)人主義音樂(lè)創(chuàng)作之中，通過(guò)使用更多新的音樂(lè)語(yǔ)言、更加豐富的音樂(lè)和聲等，創(chuàng)作出緩慢傷感、變幻莫測(cè)的音樂(lè)作品。

20世紀(jì)中葉，西方個(gè)人主義音樂(lè)創(chuàng)作的代表人物包括理察·施特勞斯、德彪西、斯克里亞賓等。這些音樂(lè)作曲家在繼承19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編出一系列無(wú)調(diào)性管弦樂(lè)作品，如德彪西的三折《夜曲》交響曲是對(duì)個(gè)人印象主義音樂(lè)風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)和探索，正如其所述，該樂(lè)曲是“對(duì)單一色彩作各種組合的實(shí)驗(yàn)，像是對(duì)繪畫中灰色研究的那樣”。三折《夜曲》交響曲管弦樂(lè)使用雙簧管、單簧管、低音管、長(zhǎng)笛等樂(lè)器，輔以鋼琴、豎琴形成合奏小品，管弦樂(lè)以三連音、切分音與斷奏形成分散和弦，以豎琴的琶音演奏與其他弦樂(lè)形成復(fù)雜的節(jié)奏配合，在急速演奏中呈現(xiàn)幻想、狂想的交織情緒。由此可見(jiàn)，部分作曲家在受戰(zhàn)爭(zhēng)影響的背景下，音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的變化，常通過(guò)豐富的樂(lè)隊(duì)織體，不和諧音樂(lè)元素、和聲等的加入，使音樂(lè)作品的外在表現(xiàn)更具個(gè)人風(fēng)格。

2 東方戰(zhàn)場(chǎng)音樂(lè)

中國(guó)抗日救亡音樂(lè)代表作《黃河大合唱》創(chuàng)作于1939年3月，后于1941年在蘇聯(lián)重新錄制，并在加工、翻譯、整理后成為中國(guó)一首大型民歌合唱歌曲和聲樂(lè)藝術(shù)合唱歌曲，作者為冼星海?！饵S河大合唱》氣勢(shì)磅礴，具有鮮明的現(xiàn)代中華民族傳統(tǒng)歌唱風(fēng)格，詩(shī)人光未然巧妙地以我國(guó)黃河流域?yàn)橹饕魳?lè)背景，為其創(chuàng)作了歌詞，借由詩(shī)歌朗誦及配樂(lè)演奏將其串聯(lián)在一起，形成一個(gè)完整、有機(jī)的音樂(lè)作品^[1]。這部作品以抗日和愛(ài)國(guó)兩個(gè)主題為寫作中心，用文字朗誦將愛(ài)國(guó)主線連接起來(lái)，借助黃河的大好風(fēng)光及敘事中的人物表現(xiàn)抗日救國(guó)的主題，情感由意象抒發(fā)，在不同的章節(jié)分別傳達(dá)出多種深沉的藝術(shù)情感和塑造出多個(gè)令人動(dòng)容的藝術(shù)形象。

整部作品需男女獨(dú)唱、男女二重唱等混合合唱完成，以黃河天塹、船夫、婦人等為意象。音樂(lè)的節(jié)奏旋律首先描繪了一個(gè)黃河船夫與河水、風(fēng)浪激烈搏斗的真實(shí)場(chǎng)景，堅(jiān)定而又強(qiáng)烈，富有生命力、戰(zhàn)斗力，之后又通過(guò)音樂(lè)節(jié)奏的急緩交替、不斷變化及最后趨于平緩來(lái)充分表現(xiàn)船夫在這短暫的時(shí)間內(nèi)穿過(guò)黃河急流的驚險(xiǎn)、終于靠近河岸的幸運(yùn)。作品的八個(gè)章節(jié)采用了起興、民俗對(duì)唱、多輪重復(fù)加強(qiáng)等手法。首先以黃河上的水帆船夫與北方急浪、危灘的艱苦奮戰(zhàn)象征中國(guó)人民和日本帝國(guó)主義激烈的民族矛盾;其次借黃河岸邊兩個(gè)老鄉(xiāng)之間的攀談和閑聊展示中國(guó)人民舍棄小家，投身抗日救亡運(yùn)動(dòng)的堅(jiān)定決心;再次借女聲獨(dú)唱展現(xiàn)出淪陷區(qū)被日本人踐踏蹂躪的絕望;最后以不斷加速的多聲部輪唱，重復(fù)、再次重復(fù)，表現(xiàn)出中國(guó)人民的憤怒以及最終一定能夠擊敗日本帝國(guó)主義的堅(jiān)定信心。

3 西方戰(zhàn)場(chǎng)音樂(lè)

3.1 蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)音樂(lè)

蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)音樂(lè)作品《喀秋莎》原本是蘇聯(lián)詩(shī)人伊薩科夫斯基撰寫的一首著名情詩(shī)，描繪了春回大地時(shí)一個(gè)叫喀秋莎的女孩對(duì)她那離開(kāi)家鄉(xiāng)奔赴前線保衛(wèi)祖國(guó)的愛(ài)人的思念。蘇聯(lián)作曲家布蘭徹在報(bào)紙上看到這首詩(shī)時(shí)受到了啟發(fā)，由此創(chuàng)作了著名的《喀秋莎》。這首歌最早寫于1939年，但當(dāng)時(shí)并不十分流行，反而在1941年德國(guó)法西斯直逼莫斯科，國(guó)家處于危亡之際時(shí)突然大火，其把年輕人對(duì)美好愛(ài)情的向往與保衛(wèi)國(guó)家的愛(ài)國(guó)之情深深結(jié)合在一起，給了戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵極大的勇氣和力量^[2]。正是這場(chǎng)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)使《喀秋莎》展現(xiàn)出它不同尋常的價(jià)值，這首情歌不像普通情歌那樣溫柔動(dòng)人，反而鏗鏘有力，富于律動(dòng)，它把愛(ài)情與戰(zhàn)火、柔情與硝煙糅合在一起，把女孩的忠貞愛(ài)情與戰(zhàn)士的英勇報(bào)國(guó)緊密相連，讓整天拿著兵器躺在戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)士們?yōu)榱诵闹心莻€(gè)“喀秋莎”、為了自己的祖國(guó)而戰(zhàn)。

3.2 德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)音樂(lè)

第一，《博伊倫之歌》（Carmina Burana）?！恫┮羵愔琛酚直蝗藗兘凶鞑继m詩(shī)歌，它在1956年德國(guó)著名舞臺(tái)劇《凱旋三部曲》中最為突出，作者名為奧爾夫?！恫┮羵愔琛肥菉W爾夫最著名的戲劇音樂(lè)作品的代表作之一，1937年初首次上演于德國(guó)法蘭克福?！恫┮羵愔琛返挠⑽母柙~內(nèi)容源于1957年在德國(guó)巴伐利亞州貝內(nèi)迪先特博伊倫修道院內(nèi)古代遺址中發(fā)現(xiàn)的一本13世紀(jì)的德語(yǔ)詩(shī)詞詩(shī)歌合輯，因而天生具有非常濃厚的民間色彩。該曲共有25個(gè)主要樂(lè)章，由男、女高音，虛化的假聲男高音、實(shí)聲男低音，外加一個(gè)童聲合唱組的音樂(lè)合唱以及其他曲目多重要素組成。這部產(chǎn)生于德國(guó)民間的作品（創(chuàng)作于1934—1936年，上演于1937年）在戰(zhàn)爭(zhēng)期間被廣泛利用，成為德國(guó)戰(zhàn)時(shí)的經(jīng)典背景音樂(lè)^[3]。該曲節(jié)奏鮮明，重復(fù)的旋律樸素大方而又有震撼力;在曲式結(jié)構(gòu)方面單純方正，又運(yùn)用了大量吟詠和詩(shī)歌，能給人帶來(lái)激昂澎湃、神圣崇高之感。

第二，《莉莉瑪蓮》（Lili Marleen）。此音樂(lè)作品的歌詞原本是一首詩(shī)歌，最初是一名住在漢堡的教師漢斯·萊普（1893—1983）在1915年創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)的他還是一名被征到前線的士兵。這首詩(shī)歌組合了漢斯·萊普的前女友莉莉及其另一名年輕美國(guó)女性朋友瑪蓮的英文名字為題目，最后以《一個(gè)年輕的士兵值班之歌》的英文名字正式出版發(fā)行。歌曲描繪了第一次世界大戰(zhàn)初期，一名站崗的德國(guó)士兵正思念心上人莉莉，同時(shí)在營(yíng)地中又看見(jiàn)了一個(gè)美麗的姑娘瑪蓮，由于正處于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他與愛(ài)人隔著千山萬(wàn)水，痛苦不已，創(chuàng)作了《莉莉瑪蓮》一詩(shī)^[4]。所以這首有關(guān)愛(ài)情與愛(ài)的思念的歌曲描繪的場(chǎng)景是如此真切，同時(shí)又深刻地向人們?cè)V說(shuō)了戰(zhàn)爭(zhēng)給國(guó)家和人民帶來(lái)的巨大災(zāi)難，戰(zhàn)場(chǎng)上的士兵們聽(tīng)罷便不由自主地產(chǎn)生了對(duì)自己親人、愛(ài)人、家鄉(xiāng)的深切思念之情。正因如此，《莉莉瑪蓮》在當(dāng)時(shí)被作為交戰(zhàn)國(guó)家的各方廣泛傳唱，甚至還出現(xiàn)了士兵們?cè)趹?zhàn)壕里一邊吟唱這首歌曲一邊戰(zhàn)斗的真實(shí)場(chǎng)景，此歌曲就這樣記錄下了各國(guó)士兵對(duì)親人、愛(ài)人的深深思念，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡。

4 東西方戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)的異同

4.1 相同點(diǎn)

20世紀(jì)中葉，東西方音樂(lè)藝術(shù)有許多共同點(diǎn)。

從音樂(lè)形式上看，不論東西方，官方出于軍政目的創(chuàng)作的音樂(lè)作品以進(jìn)行曲音樂(lè)、大型交響詩(shī)和組曲為主，大量采用4/4或4/2節(jié)拍使它們規(guī)正方圓，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出平衡、對(duì)稱的樣態(tài)，以達(dá)到節(jié)奏清晰、強(qiáng)弱分明的效果。同時(shí)，它們的旋律大多剛健有力、宏偉向上。這樣的音樂(lè)作品能夠在娛樂(lè)、抒情中滿足士兵的情感需求，同時(shí)能夠鼓舞士氣，十分貼合軍隊(duì)的需要，被各國(guó)政府喜愛(ài)。

還有一個(gè)相同點(diǎn)在于東西方戰(zhàn)時(shí)的民間音樂(lè)往往以詩(shī)歌、對(duì)唱、對(duì)白、情歌等形式出現(xiàn)，簡(jiǎn)單質(zhì)樸、朗朗上口。這些歌曲在節(jié)拍上沒(méi)有絕對(duì)的規(guī)律，具有各民族、各個(gè)國(guó)家的特色。這些歌曲往往具有極強(qiáng)的敘事性，能夠引發(fā)大眾的興趣，廣泛地流傳在前線、后方，以及軍人、民眾之間。

從主題上看，雖然東西方這一時(shí)期音樂(lè)的題材不同、形式不同、風(fēng)格不同，但東西方音樂(lè)往往都是通過(guò)比興手法表達(dá)情感，或是借山川河流，或是借兒女情長(zhǎng)，但都不約而同指向了家國(guó)民族之情。

4.2 不同點(diǎn)

東西方音樂(lè)在這一時(shí)期選取的題材傾向存在差異。

中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)音樂(lè)的主要題材是懷念家鄉(xiāng)故土、大好江山等，以激發(fā)民眾為國(guó)家民族上陣殺敵、抗日救國(guó)，主要體現(xiàn)在馬思聰、冼星海等音樂(lè)家的作品中。然而，這些作品大部分都有鮮明的西化特征。由于這些優(yōu)秀的音樂(lè)家都曾多次前往歐洲學(xué)習(xí)，因此他們不約而同地借鑒和吸收了歐洲、蘇聯(lián)等地的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)也充分保留了中華民族和傳統(tǒng)民間的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，形成了西方傳統(tǒng)和聲與東方五聲調(diào)式的融合。與西方借愛(ài)情、親情抒發(fā)愛(ài)國(guó)之情不同，東方往往有一種國(guó)家危亡之際怎敢言兒女情長(zhǎng)的傳統(tǒng)心態(tài)，更多的音樂(lè)作品是借助自然風(fēng)光和故鄉(xiāng)故土來(lái)抒發(fā)情感，這樣一種心態(tài)也造就了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)愛(ài)國(guó)音樂(lè)作品在題材方面大量描繪河流、土地等自然景物。

西方不論是同盟國(guó)還是協(xié)約國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期音樂(lè)主題一般圍繞愛(ài)情、親情等方面。借對(duì)愛(ài)情、親情等情感的表達(dá)，展現(xiàn)愛(ài)國(guó)情懷或?qū)橙说某鸷?、?duì)家園被侵蝕的痛惜或?qū)枢l(xiāng)的懷念、控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴和表達(dá)對(duì)和平的向往，代表作品有《喀秋莎》和《莉莉瑪蓮》。這應(yīng)當(dāng)和西方個(gè)人化傳統(tǒng)有關(guān)，他們更關(guān)注個(gè)人愛(ài)情、親情以及一個(gè)個(gè)鮮活的人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的遭遇、經(jīng)歷等，產(chǎn)生共情，進(jìn)而體現(xiàn)自身對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法、觀點(diǎn)和對(duì)個(gè)人遭遇的控訴，對(duì)侵略者的仇恨。

值得注意的是，歐洲國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的官方選樂(lè)與東方音樂(lè)有一個(gè)較大的差別，那便是這些選樂(lè)往往帶有很強(qiáng)的神話色彩，備受德國(guó)喜愛(ài)的《博伊倫之歌》就是典型代表?！恫┮羵愔琛返姆磸?fù)吟誦就是它與其他音樂(lè)最大的區(qū)別，這種音樂(lè)技法被稱為圣詠，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直影響著整個(gè)歐洲音樂(lè)。反復(fù)傾聽(tīng)這樣一首旋律、節(jié)奏單一的音樂(lè)，會(huì)使我們長(zhǎng)期處于一種平靜的狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)演講者有力的措辭與這樣的音樂(lè)同時(shí)輸出時(shí)，普通民眾往往就會(huì)覺(jué)得有強(qiáng)烈的代入感，自身也會(huì)不可抗拒地進(jìn)入一種激奮的狀態(tài)。每一首歌曲的旋律節(jié)奏和聲調(diào)都能迅速調(diào)動(dòng)那些儲(chǔ)存在我們潛意識(shí)中的信息，進(jìn)而使人們進(jìn)入一種興奮狀態(tài)，大眾在慷慨激昂的演說(shuō)與帶有強(qiáng)烈心理暗示的音樂(lè)的雙重影響下，就會(huì)很容易被煽動(dòng)，進(jìn)而為發(fā)動(dòng)對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)找到理由和支持。

反觀東方，雖然也有類似的儀式奏樂(lè)，也充滿了神圣感和韻律感，如佛教音樂(lè)《大悲咒》，但這類音樂(lè)幾乎無(wú)法與戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳形成聯(lián)系。所以，利用神圣化的音樂(lè)配合戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員應(yīng)當(dāng)算是歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期西方國(guó)家利用音樂(lè)的一個(gè)獨(dú)特之處。

5 結(jié)語(yǔ)

戰(zhàn)爭(zhēng)期間，無(wú)論東方還是西方，正義還是罪惡，音樂(lè)都作為一種文化藝術(shù)默默無(wú)言地記錄下了那個(gè)年代人們的所思所想、所感所悟。作為一個(gè)個(gè)鮮活的人，他們熱愛(ài)的、珍惜的、守護(hù)的一切都包含在那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)中?，F(xiàn)在的我們或許無(wú)法直觀感受到當(dāng)年處于腥風(fēng)血雨中的人們的感情，但通過(guò)這些來(lái)自過(guò)去的音樂(lè)藝術(shù)作品，我們多多少少可以了解一些鮮活的生命。我們研究音樂(lè)，不僅僅是為了還原當(dāng)時(shí)的文化思想發(fā)展?fàn)顩r，更是為了記住那些年為了祖國(guó)浴血奮戰(zhàn)的先烈，記住那些人類歷史上的罪惡行徑。戰(zhàn)爭(zhēng)才過(guò)去不到百年，有些人便已經(jīng)將其遺忘。若是連現(xiàn)在的我們都忘記了那一個(gè)個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)中逝去的面孔，一首首在戰(zhàn)場(chǎng)上激蕩的旋律，未來(lái)的人們還有誰(shuí)會(huì)記得他們？

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作者簡(jiǎn)介：黃羽佳（2002—），男，湖北宜昌人，本科在讀，研究方向：新聞傳播。