馬玲

（新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團豫劇團，新疆維吾爾自治區(qū) 昌吉回族自治州 831100）

演唱者若在創(chuàng)作的作品中被安排角色，則已可說明，該演唱者在演唱理論和演唱實踐方面，均已具備了一定的演唱必備條件。從目前的豫劇界來看，諸多演唱者在闡釋其自身聲腔的演唱理論時，多是對演唱實踐的一種“感覺性”的描述；或是口傳心授教育體制下的口耳相傳。例如：演唱時一定要注意咬字、共鳴、爆發(fā)力等技術(shù)手段，以及一定要講究“字正腔圓”等諸多靠個人聽覺評判過后的“結(jié)果”式的答案。在演唱過程中，演唱者會出現(xiàn)“涼弦”等諸多外現(xiàn)失誤，究其原因，大多數(shù)演唱者的回復(fù)多是嗓子不舒服，而從未考慮是發(fā)聲系統(tǒng)的那個環(huán)節(jié)出了問題。由此可見，研究好演唱過程也是至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。

一、演唱基礎(chǔ)

隨著戲曲聲樂學(xué)科的出現(xiàn)，界內(nèi)掀起了科學(xué)發(fā)聲法的浪潮。部分專家認為：基于河南當(dāng)代“五大名旦六大家”的演唱分析，一位豫劇演員若可成家成派，聲音的辨識度是最重要的一個衡量標(biāo)準(zhǔn)，也是促成風(fēng)格流派標(biāo)志的首要前提。而所謂科學(xué)發(fā)聲法卻培養(yǎng)出了“千人一聲”或戲不像戲，像民歌、像美聲的場面。另一方則認為：科學(xué)發(fā)聲法的出現(xiàn)，確實解決了眾多演唱者在演唱技術(shù)中遇到的問題。例如嗓音嘶啞、聲帶不閉合等發(fā)聲問題。

在筆者看來，好的發(fā)聲技巧與方法，需要演唱者們借鑒和學(xué)習(xí)。但是，兩者并沒有太直接的沖突，其重中之重便是權(quán)衡好兩者之間的平衡關(guān)系。在筆者看來，其實就是“字、氣、勁、味”這四大板塊的關(guān)系比例問題。語言在任何歌唱藝術(shù)體系中，都占有很重要的位置。

（一）字準(zhǔn)

在豫劇演唱中，念準(zhǔn)確中州語顯得尤為重要，但是，對于演唱者的“母語”較接近中州語體系的演唱者來說，拼讀式的念字是被忽略的。若沒有正確的拼讀過程，便會出現(xiàn)有“家鄉(xiāng)方言”“倒字”等語言性問題。

崔派經(jīng)典劇目《桃花庵》竇氏的唱段“九盡春回杏花開”中，有幾句采用排比句式。

音樂設(shè)計在進行旋律創(chuàng)作時，會將字的聲調(diào)作為重要的參照標(biāo)準(zhǔn)進行作品的譜寫，必須做到字與音聲調(diào)的有機吻合。在豫劇的唱腔結(jié)構(gòu)中，演唱者在演唱垛子板時，辭格排列相對密集的字會容易出現(xiàn)聲調(diào)不準(zhǔn)確的“倒字”現(xiàn)象。當(dāng)出現(xiàn)這一現(xiàn)象時，演唱者可以陽平、去聲等聲調(diào)技巧對倒字進行上下二度音程關(guān)系的倚音或滑音。這些裝飾音的運用，更能夠彰顯河南豫劇的潤腔特色。

（二）氣順

氣息在演唱中也發(fā)揮著重要作用。氣息的運用本身是人體自然的一種本能反應(yīng)，而在演唱作品中，也成了歌唱的動力。所有氣息的運用皆是由“呼”和“吸”兩部分組成的。準(zhǔn)確地說，是先吸氣后呼氣。演唱時的吸氣要求是在自然吸氣的狀態(tài)下更加夸張，從而使得口腔鼻腔等腔體可以充分打開。打開后有效保持的狀態(tài)便是能更好唱出音色共鳴的前提。而呼氣則是聲帶在完全擴充的喉口內(nèi)振動并在以空氣為媒介的條件下有效傳聲的一種發(fā)聲機制。在有效呼吸的情況下，根據(jù)自身氣息的機能以及表達人物情緒的要求，選擇合理準(zhǔn)確的換氣，才能使得演唱作品有更好的表現(xiàn)力。

在豫劇崔派經(jīng)典劇目《桃花庵》中，“盤姑”一折中，出現(xiàn)了“一字多音”的滾白唱法。在竇氏知道丈夫去世時，為了渲染悲傷的情緒，便運用了滾白的演唱技巧。

竇氏一陣淚雙傾

我的張才夫你你你

你的鬼魂聽

在豫劇傳統(tǒng)聲腔的演唱中，韻母的準(zhǔn)確是能否唱好該樂段的中心環(huán)節(jié)，也是腔圓表達共鳴的核心所在。最后落音“聽”的收音應(yīng)該為“Ting”，在一字多音的延長中，便隨著旋律線條的走向，對“Ting”中的韻母“i”向韻母“a”進行韻母替換。這種巧妙的替換也是一種演唱科學(xué)的體現(xiàn)所在，狀態(tài)不會因為呼吸等外在影響因素打破，反之，更易于向外敘述。在延長部分的演唱中，多是演唱者在沒有任何樂隊輔助音做支持的情況下，大線條的清唱狀態(tài)。

此處的滾白演唱技巧是演唱者對所刻畫人物內(nèi)心情緒的一種外化推動，通過多變的節(jié)奏型、度數(shù)較大的音程關(guān)系、恰當(dāng)?shù)轿坏膿Q氣處理以及源源流動的氣息支持才能將其內(nèi)心情緒表現(xiàn)出來。

（三）勁恰

在演唱的過程中，對旋律線條恰當(dāng)正確的勁頭表達也是一個重要的要求之一。所謂演唱勁頭的把握與演唱者自身的人文地理環(huán)境素養(yǎng)有著極為密切的關(guān)系。有些演唱者善于演唱輕柔綿綿的風(fēng)格作品，有的則善于演唱勁頭十足、高亢明亮的藝術(shù)作品。例如，在河南豫東一帶的豫東調(diào)，上五音旋律走向，高亢激昂是其特色所在。而“紅臉王”的演唱特色家喻戶曉，奔放剛勁的演唱定是迎合受眾群體審美情趣的一種需求表現(xiàn)。從觀眾的角度來說，有些觀眾覺得真過癮啊，但也會有觀眾認為過火了，太咋呼了。

而河南豫西一帶的豫西調(diào)，則是下五音行腔，低沉婉轉(zhuǎn)是其演唱特色。例如豫劇崔派經(jīng)典劇目《對花槍》，南營一折中，當(dāng)姜桂枝看上羅藝后，上堂樓見母親細說情況，看著自己的母親不太愿意，

唱到：那小嘴噘得能拴頭驢

在演唱這句時，一向以低沉為主要行腔特色的大青衣，怎能講此句的俏皮給刻畫出來，不過不欠，這就需要演唱者對唱腔進行仔細研讀，規(guī)范念字、規(guī)范呼吸。

在演唱時，演唱者應(yīng)當(dāng)該強則強，該弱及弱，該長則長，該短及短。但是，強弱、長短這樣的對比詞匯中卻又隱含著中華傳統(tǒng)文化的精髓。無論書法、還是傳統(tǒng)武術(shù)等多種藝術(shù)形式，都講究著欲左先右、欲前先后的美學(xué)精神。在演唱中，為了更好地做出對比，凸顯音樂內(nèi)在的張力，演唱者需要注意以上范式。其中，在長短關(guān)系的運用上，演唱者與樂隊之間的平衡關(guān)系亦是最核心的問題。用句通俗易懂的話表述便是，該是誰的就是誰的，該樂隊演奏員進入旋律過門演奏時，演唱者沒必要對字的尾音一直延長，直到把樂隊刻畫的色彩遮蓋。這是不成熟的表現(xiàn)，也是沒有把握好演唱勁頭的表現(xiàn)，更是沒有和演奏員完美協(xié)和配合的表現(xiàn)。

（四）味正

每一個劇種、一個流派、一個行當(dāng)都有著各自不成約定的審美規(guī)定。從目前的流派沿襲角度來看，其流派傳承的參考指標(biāo)多數(shù)停留在與師祖唱的“像不像”的評判標(biāo)準(zhǔn)上。而這些評判標(biāo)準(zhǔn)也都是在傳統(tǒng)戲當(dāng)中會影響比較大。而在一些現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的作品中，味道則不是向各流派師祖的聲腔特色作為參照的比較，而是在演唱者自身的演唱中，是否唱的是純正的河南豫劇。演唱內(nèi)容不是民族聲樂版本的，更不是美聲版本的。

由此可見，演唱好作品的基礎(chǔ)需要做到以上四點。在筆者看來，以上四點相輔相成、環(huán)環(huán)相扣、相互影響。

二、案頭工作

唱段是詞曲作家編創(chuàng)出來的，曲譜便是一種沒有生命力的呈現(xiàn)方式，演唱者的天職便是將詞曲做“有聲化”的處理。通過演唱者的二度加工，刻畫出豐富的舞臺人物藝術(shù)形象。

光鮮亮麗的藝術(shù)形象的塑造，不僅僅要求演唱者具備良好的演唱基礎(chǔ)，并還需其具備綜合的藝術(shù)修養(yǎng)。經(jīng)過發(fā)自于內(nèi)心而表現(xiàn)于外的再創(chuàng)作過程，從而獲得撼動心靈的藝術(shù)境界。

詞曲的處理過程便是演唱者將書面的曲譜，變成感人唱腔的加工過程，在長期的藝術(shù)實踐過程中，筆者的案頭工作按著下面的步驟進行。

（一）熟讀

學(xué)習(xí)一段新唱腔的第一步要先熟讀，詞要拼讀準(zhǔn)確，曲調(diào)的音準(zhǔn)和節(jié)奏型要把握準(zhǔn)確。只有充分的熟讀，才能更好地理解詞曲的意思、基本的故事梗概、曲式結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格的把握等。

（二）精思

此過程是一個逐步深入、刻意練習(xí)的過程，是需要進一步揣摩、曲不離口的精思過程。在第一過程的基礎(chǔ)上進行細化，以詞曲表達的情感內(nèi)容為主要突破點，分析曲譜內(nèi)容所表達的層次、高潮，確定好重點段、句，甚至落實到重點字，再順著其表達的情感主線拓寬內(nèi)涵，對演唱唱段有一個全面合理的整體布局。

（三）深化

演唱者的演唱也是一個心理構(gòu)想、創(chuàng)造、應(yīng)用的過程。對每一句唱腔與“潛臺詞”的嫁接是演唱是否“走心”的關(guān)鍵之處。正所謂，沒有內(nèi)在的“走心”便沒有外在的“練口”。一個唱段之所以可以演唱到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，必定是演唱者的內(nèi)心情感與聲音達成了協(xié)調(diào)一致，內(nèi)外和諧的統(tǒng)一結(jié)合便是深化過程。

（四）巧練

在具體的演唱過程中，演唱者已經(jīng)對場上的演出有了或多或少的設(shè)計，但是，完美的設(shè)想在現(xiàn)實演出過程中總會出現(xiàn)差強人意的地方，這便需要演唱者在演唱的過程中，做進一步的放粗取精。練習(xí)的方式是否得當(dāng)也是其中占有一定比例的因素。筆者常采用的是小聲哼練、少大聲唱的巧練方式。要多練習(xí)在演唱過程中的重難點。但是，在每次練習(xí)結(jié)束前，要堅持放聲、完整的唱幾遍，其藝術(shù)水準(zhǔn)按照展演的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，爭取做到各種藝術(shù)設(shè)想可以無縫隙的運用到實踐的過程中。

以上四點便是筆者的案頭工作。若將演唱者在舞臺上的表現(xiàn)與舞臺下的表現(xiàn)相提并論，顯然，因為受演出環(huán)境、受眾群體等諸多主客觀因素都會使得演出效果出現(xiàn)一定的誤差。但是，這也跟演唱者的個人藝術(shù)修養(yǎng)有著千絲萬縷的關(guān)系。如自身的戲曲儲備量、臺上臺下的舞臺經(jīng)驗、臺上臺下的心理承受力等。當(dāng)然，“藝高人膽大”成為了眾多演唱者的追求名詞。藝高也是演唱者憑借著自身的努力腳踏實地一點點磨練出來的，膽大也是可以戰(zhàn)勝自我恐懼的前提。

唱功作為戲曲四功之首，我們作為新一代的年輕演員有必要將自身多年的舞臺實踐做以總結(jié)，相互交流，踏踏實實地做好自己的專業(yè)，認認真真地各司其職。個人藝術(shù)水平的提高必定會對團體藝術(shù)水平的提高有一定的促進作用。最后，筆者想提倡一種“外熱內(nèi)冷”的狀態(tài)。外熱要求演唱者精神飽滿、情感充沛以及表現(xiàn)熱烈。內(nèi)冷則要求頭腦要清醒冷靜，隨時隨地的根據(jù)外在的客觀條件調(diào)整自己的心態(tài)，以便能做到應(yīng)付一切的突發(fā)狀況，從而更好地把握住演出成功的命脈。演唱結(jié)束后，善于總結(jié)正反兩面的經(jīng)驗，不斷豐富自己，提高自己。