張苗苗

一、民族歌劇《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作概述

2012年《運(yùn)河謠》正式面世，經(jīng)國(guó)家大劇院歷時(shí)兩年打造而成，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)（印青作曲、黃維若編制、廖向紅導(dǎo)演）實(shí)力雄厚，且由雷佳及王宏偉等多位青歌賽金獎(jiǎng)歌手共同演繹?？v觀我國(guó)民族歌劇，其題材大多以塑造英雄形象為主，而《運(yùn)河謠》一改這一傳統(tǒng)，將焦點(diǎn)匯聚于以書生秦嘯生及藝人水紅蓮等為代表社會(huì)底層人物，希望以此來(lái)凸顯人性的善良及感情的真摯。《運(yùn)河謠》全篇可看作是一首序曲及六個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，這是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在最初就已經(jīng)達(dá)成的共識(shí)，在借鑒西方歌劇創(chuàng)作手法的同時(shí)充分展現(xiàn)了中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)及音樂元素，為此這部歌劇兼具了民族氣韻以及流行風(fēng)貌，而創(chuàng)作者也不再倚重于詠嘆調(diào)等傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，反而突出了獨(dú)唱、重唱及合唱等多種聲樂表現(xiàn)形式的獨(dú)特魅力。

二、民族歌劇《運(yùn)河謠》中重唱唱段的音樂特點(diǎn)

（一）民間音樂元素的運(yùn)用

民間音樂元素的靈活應(yīng)用是凸顯這一歌劇民族性特點(diǎn)的重要前提，而《運(yùn)河謠》則是國(guó)家大劇院第一次以民族唱法為基礎(chǔ)進(jìn)行的創(chuàng)作嘗試，中國(guó)傳統(tǒng)民族特色不僅體現(xiàn)在主題內(nèi)容的選擇、故事情節(jié)的設(shè)計(jì)以及演唱唱法的選擇之上，同時(shí)還體現(xiàn)在整部歌劇的編排及整體音樂風(fēng)格的設(shè)定等方面。以《運(yùn)河謠》第一場(chǎng)中的《彩龍船》為例，這一唱段融合了蘇杭地區(qū)獨(dú)有的采茶調(diào)元素，且在調(diào)式方面除五聲調(diào)式之外，還加入了A徵音形成六聲調(diào)式。分析主人公的對(duì)話時(shí)可以發(fā)現(xiàn)每個(gè)小唱段中都有明顯的南方音調(diào)，其婉轉(zhuǎn)及細(xì)膩的特點(diǎn)尤為突出，配合優(yōu)美的服裝及獨(dú)具特色的舞美，生動(dòng)的展現(xiàn)了我國(guó)江南地區(qū)的民風(fēng)及民俗；以第二場(chǎng)中的《拉纖歌》為例進(jìn)行分析，引用了民間音樂中最為常見的勞動(dòng)號(hào)子，用以凸顯我國(guó)勞動(dòng)人民的智慧及優(yōu)良品德，進(jìn)而與觀眾形成情感上的共鳴；以最后一場(chǎng)中的《大豆白米花生》為例，唱段中明顯可見京韻大鼓等元素，與之前的采茶調(diào)形成了明顯的對(duì)比，生動(dòng)形象的展現(xiàn)了北京當(dāng)時(shí)的繁榮景象。

（二）豐富的音樂織體形式

豐富的音樂織體是民族歌劇《運(yùn)河謠》重唱唱段的顯著特點(diǎn)之一，在理解音樂織體這一詞匯時(shí)，以時(shí)間為切入點(diǎn)，同時(shí)也可以從空間的角度展開分析?？v觀全劇單聲部及多聲部織體均較為常用，其中和聲與重唱均屬于多聲部織體的范疇之內(nèi)，相較于單聲部織體而言，豐富重唱唱段使得歌劇作品的層次更為清晰、內(nèi)容更加飽滿，且作品本身的戲劇性也得以充分展現(xiàn)。全劇以水女和聲為主線，貫穿始末，且每一場(chǎng)中都有類似于旁白式的說唱部分，也可以看作是起到了承上啟下的作用，且人物形象差異明顯、故事情節(jié)較為曲折，這使得音樂織體也變得更加豐富與多樣。

重點(diǎn)分析民族歌劇《運(yùn)河謠》中的重唱唱段，主要分為主調(diào)音樂織體以及復(fù)調(diào)音樂織體這兩種，而再進(jìn)行細(xì)分，則又可以將復(fù)調(diào)織體分為模仿及對(duì)比復(fù)調(diào)這兩種。主調(diào)織體以一條旋律線為其主旋律，而其余聲部均應(yīng)當(dāng)發(fā)揮出襯托的作用，即只需要突出某個(gè)人或某個(gè)旋律聲部的演唱即可，這一音樂織體在第一場(chǎng)的《彩龍船》以及第二場(chǎng)的《拉纖歌》中均有所體現(xiàn)，作曲家希望通過這樣的設(shè)計(jì)來(lái)改變我國(guó)民族音樂創(chuàng)作過于注重單聲部的現(xiàn)狀，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)由橫向發(fā)展向縱向發(fā)展的轉(zhuǎn)變，在保留中國(guó)傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特韻味的同時(shí)，追求更為多樣的音樂織體以及更為厚重的音響效果，帶有民族特色的主調(diào)織體音樂也成為了民族歌劇《運(yùn)河謠》的重要支撐。分析復(fù)調(diào)織體的應(yīng)用效果，其演奏形式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，增加了雙線條乃至多線條，交叉并存，歌劇作品的音樂性大大提升，雖然這種織體在歌劇《運(yùn)河謠》中的應(yīng)用并不算多，但第二場(chǎng)中《千年修來(lái)難同當(dāng)》這一唱段最具代表意義，主要運(yùn)用了模擬式復(fù)調(diào)織體進(jìn)行男女二重唱，由此也成為了全劇中最為經(jīng)典的唱段之一。

（三）靈活的聲部

聲部的靈活運(yùn)用是民族歌劇《運(yùn)河謠》得以廣為流傳的重要原因，分析其劇情及主題，主要圍繞四個(gè)重要人物開展，為此其合唱唱段最多可能存在四重唱，對(duì)于不同的演唱者而言，其自身音色條件存在顯著差異，為此在組合時(shí)也具備獨(dú)特的魅力。在創(chuàng)作時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依據(jù)演唱者的聲線及故事情節(jié)來(lái)設(shè)計(jì)重唱的內(nèi)容，其主要目的是為了突顯人物的性格、塑造其鮮明的形象、準(zhǔn)確的揭示人物之間的關(guān)系并清楚的表達(dá)故事情節(jié)。演唱者在處理個(gè)人感情以及聲部之間的組合搭配時(shí)并不需要遵循固定的模式，但由于各片段都是經(jīng)作者精心編排過的、而并非隨意組合而來(lái)的，為此演唱者一定要仔細(xì)揣摩人物心理，從而加強(qiáng)整個(gè)劇目的戲劇性。從聲部的搭配角度來(lái)看，全劇中只有一段同聲重唱，其余的均為男女混聲重唱（女高音、男高音及中音），且不同音色以及不同音區(qū)的混合在表達(dá)人物內(nèi)心情感變化及戲劇矛盾沖突時(shí)都有其獨(dú)特的意義。呼應(yīng)式，顧名思義為襯托主聲部而存在，其他聲部需要進(jìn)行附和，可以看作是一個(gè)聲部的引領(lǐng)部分；對(duì)比式，即主要通過對(duì)比的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)人物特點(diǎn)，對(duì)比的內(nèi)容通常為音色、速度以及節(jié)奏等音樂元素；交叉式，即各個(gè)聲部按照有序的排列進(jìn)行穿插與交錯(cuò)，通過將人物及故事情節(jié)進(jìn)行疊加來(lái)為觀眾營(yíng)造一個(gè)更加真實(shí)的故事場(chǎng)景。

（四）節(jié)奏與旋律

分析《運(yùn)河謠》的創(chuàng)作背景，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)以民族唱法為基礎(chǔ)借鑒西方歌劇的創(chuàng)作手法，才得以將現(xiàn)代音樂及民族音樂進(jìn)行完美融合，由于故事情節(jié)的發(fā)展始終圍繞京杭大運(yùn)河，為此在進(jìn)行音樂設(shè)計(jì)及舞美編排時(shí)更趨向于突出民族性這一特點(diǎn)。前幾個(gè)場(chǎng)景中并沒有過多的戲劇性變化，主要以船在運(yùn)河上平靜行駛為背景，唱段中包含的江南特色小調(diào)，既柔美又細(xì)膩，以四四拍或四二拍等多種節(jié)奏型為底，以此突出附點(diǎn)音符與切分音符，而調(diào)式的選擇上則傾向于帶有民族特色的五聲或六聲調(diào)式。以第二場(chǎng)水紅蓮演唱的詠嘆調(diào)為例，她與秦嘯生一同泛舟，何其悠閑，而這一唱段中的四四拍節(jié)奏切好與這一律動(dòng)相近，速度也相對(duì)舒緩，以降E五聲商調(diào)式為主并配合若干分解和弦，實(shí)現(xiàn)了音樂旋律的極大豐富，整體的流動(dòng)性得以增強(qiáng)、音樂的美感得以突出，雖然后幾場(chǎng)的情節(jié)表現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)折，但整體音樂的抒情性特點(diǎn)并沒有因此而改變。

三、民族歌劇《運(yùn)河謠》中重唱唱段演唱分析

（一）二重唱《燦若星辰的目光》

《燦若星辰的目光》為歌劇第二場(chǎng)的起始部分，在這一場(chǎng)景中，秦嘯生與水紅蓮二人互生愛意，而這一二重唱唱段正是二人交流、傾訴并傳達(dá)愛意的重要唱段，其歌詞充分展現(xiàn)了二人的柔情蜜意，前半部分略顯羞澀而后半部分的情感表達(dá)則更為直接，這一唱段不僅起到了承上的作用，同時(shí)也為后文惡霸拆散二人以及盲女的出現(xiàn)等情節(jié)做了鋪墊。這一唱段是歌劇中旋律性最強(qiáng)、主旨最為鮮明的部分，無(wú)論是曲式結(jié)構(gòu)還是調(diào)式調(diào)性都填充了大量的民族元素。演唱者在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)注意唱段中的休止處理，在起始處的強(qiáng)拍上做弱聲處理，控制氣息并保持其始終平穩(wěn)，以此來(lái)表現(xiàn)出二人情感的微妙變化，前一部分近似低聲傾訴，為此演唱時(shí)應(yīng)營(yíng)造娓娓道來(lái)之感，注意切分節(jié)奏的處理才能夠更好的拿捏情感表達(dá)的分寸，既不可過于內(nèi)斂，又不可過于直白，此處應(yīng)當(dāng)以突出女生的主旋律聲部為主，為此男生的聲部則需要做弱處理。演唱時(shí)一定要注意演唱的連貫性，在第一段結(jié)尾處做漸強(qiáng)處理，以此來(lái)更好地承接后半部分的情緒變化。后半部分逐步邁向全曲高潮，為此演唱時(shí)音量應(yīng)當(dāng)隨之增強(qiáng)，最好能夠做到以情代聲，在樂曲行至“難同當(dāng)”一句時(shí)做漸強(qiáng)處理，必要時(shí)加入前倚音予以修飾并豐富人物的情緒與情感。

（二）三重唱《我是一葉浮萍》

三重唱《我是一葉浮萍》出現(xiàn)在民族歌劇《運(yùn)河謠》的第三場(chǎng)，此時(shí)盲女關(guān)硯硯已經(jīng)出場(chǎng)，秦嘯生不得已冒認(rèn)他人身份與她在一起而無(wú)暇顧忌水紅蓮，而關(guān)硯硯對(duì)身邊人的身份也心存疑慮。三人都處于迷茫無(wú)奈之中，且面對(duì)不可知的未來(lái)，三人將自己比作隨水飄零的浮萍，而這一三重唱唱段的篇幅相對(duì)簡(jiǎn)潔且短小，可簡(jiǎn)單分為三個(gè)樂句，每一句的歌詞與其音樂結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，三個(gè)聲部輪流做主旋律。水紅蓮聲部以徽音為起始、關(guān)硯硯聲部以羽音為起始、秦嘯生聲部以宮音為起始，樂句間起始音呈逐漸升高態(tài)勢(shì)，用于表現(xiàn)三人情緒的不穩(wěn)定狀態(tài)，前后呼應(yīng)、此起彼伏，此前出現(xiàn)的四個(gè)唱段均為這一三重唱唱段做了鋪墊。三人深夜無(wú)眠且各有所思，水紅蓮主要表達(dá)對(duì)秦秦嘯生的思念、秦嘯生主要表達(dá)自身的左右為難而、關(guān)硯硯則對(duì)身邊人心存疑惑，這一三重唱展示出了更加戲劇性的效果。演唱者應(yīng)當(dāng)把握好不同聲部的情感色彩，演唱時(shí)不可過分拖沓，也不可存在明顯的頓挫，應(yīng)當(dāng)清楚的表達(dá)臨近兩個(gè)音之間的五度關(guān)系。從而確保演唱的整體性以及聲音的統(tǒng)一性，但某一人物的部分為主旋律時(shí)，其他人的聲部應(yīng)當(dāng)做弱處理，以此突出主旋律，且最終三人的演唱均歸于主和弦并隨著減弱處理而結(jié)束。

（三）二重唱《快快回到她身旁》

二重唱《快快回到他身邊》是民族歌劇《運(yùn)河謠》第四場(chǎng)中的經(jīng)典二重唱片段，故事發(fā)展至此，關(guān)硯硯已經(jīng)斷定身邊的人并非李小管，而水紅蓮對(duì)秦嘯生的思念也日益加深，這一唱段為兩個(gè)女性角色的重唱唱段，她們雖然都在抒發(fā)感情，但心中所思所想?yún)s完全相同，關(guān)硯硯希望他能夠盡快回到意中人的身邊，由此可見其善良的品性，而水紅蓮的情感則更多為期盼、哀怨及無(wú)奈。雖然這首作品的篇幅并不長(zhǎng)，但充分運(yùn)用了復(fù)調(diào)的手法，兩個(gè)人的聲部旋律各自獨(dú)立卻又相互呼應(yīng)，為此演唱者更應(yīng)當(dāng)處理好聲部之間的聯(lián)系。分析第一小節(jié)可知，引用了此前出現(xiàn)的詠嘆調(diào)，而水紅蓮聲部此時(shí)則起到附和作用，其中頻繁的使用了8分休止符，從而使觀眾在聽覺上能夠感受到主人公的抽泣與嗚咽，進(jìn)而達(dá)到娓娓道來(lái)的效果，隨后緊跟著兩個(gè)16分音符，主要是用以表達(dá)水紅蓮急切見到秦嘯生的心理以及關(guān)硯硯希望他能夠回到水紅蓮的身邊，“他身邊”這三個(gè)字由二人同時(shí)演唱，但出發(fā)的角度卻不盡相同，演唱者在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)切實(shí)從角色的角度出發(fā)，進(jìn)而感受其中的不同情感。

（四）四重唱《天堂有路你不走》

《天堂有路你不走》是民族歌劇《運(yùn)河謠》中少有的四重唱部分，同樣出現(xiàn)在第四場(chǎng)景之中，故事情節(jié)的變化也由此變得更加激烈，整個(gè)歌劇的戲劇張力也得以突出。在這一場(chǎng)景中，惡霸已然知曉了秦嘯生的真實(shí)身份，于是才有了“天堂有路你不走”一句，而三人（關(guān)、秦、水）慌亂至極進(jìn)而發(fā)出感嘆，唱段中的波瀾起伏較為明顯，惡霸的無(wú)恥行徑也與三人的焦急狀態(tài)形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。與之前的重唱唱段不同的是，《天堂有路你不走》的篇幅相對(duì)較長(zhǎng)、速度相對(duì)更快且其曲式調(diào)性的轉(zhuǎn)換更為頻繁，為此對(duì)演唱者綜合能力的要求也相對(duì)更高。分析引子部分可知，為更好的塑造惡霸這一人物形象，演唱者出場(chǎng)時(shí)便要破口大罵并展示出其洋洋得意，在遇到附點(diǎn)節(jié)奏時(shí)應(yīng)當(dāng)將演唱做輕佻處理以表現(xiàn)其小人得志，而水紅蓮在開口時(shí)便要彰顯其堅(jiān)決與果斷的態(tài)度，且此時(shí)關(guān)、秦二人的聲部應(yīng)當(dāng)以突出水紅蓮為主，后半部分主要為秦嘯生的聲部，演唱者應(yīng)當(dāng)以感嘆的語(yǔ)氣來(lái)突出惋惜之情與氣憤之感，此時(shí)水、關(guān)二人應(yīng)當(dāng)完成襯托的任務(wù)，而三人的共同演唱?jiǎng)t是為了進(jìn)一步渲染氣憤至極的情緒，“無(wú)恥、可惡陰險(xiǎn)”的發(fā)音應(yīng)當(dāng)短促而分明，最后做漸強(qiáng)處理直至整個(gè)唱段結(jié)束。

結(jié) 語(yǔ)

國(guó)內(nèi)音樂界在追求當(dāng)代歌劇的創(chuàng)新發(fā)展過程中不斷融合民族元素以彰顯其民族特色，其抒情性與戲劇性等特點(diǎn)更為突出，在此過程中，重唱藝術(shù)也實(shí)現(xiàn)了自身的可持續(xù)發(fā)展。民族歌劇《運(yùn)河謠》在創(chuàng)作過程中不僅繼承并發(fā)揚(yáng)了我國(guó)民族歌劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)也借鑒了西方歌劇的先進(jìn)創(chuàng)作方法與演唱技巧，這標(biāo)志著我國(guó)民族歌劇的發(fā)展序幕就此拉開，無(wú)論是在敘事方式還是在音樂結(jié)構(gòu)等方面，都彌補(bǔ)了我國(guó)傳統(tǒng)民族歌劇存在的不足，同時(shí)也為當(dāng)代音樂教育及作品創(chuàng)作提供了新的思路?！?/p>