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        試論節(jié)奏對(duì)位理論

        2021-11-26 14:28:31呂金聰
        黃河之聲 2021年22期
        關(guān)鍵詞:復(fù)調(diào)音樂對(duì)位打擊樂

        呂金聰

        一、節(jié)奏對(duì)位理論概念

        20世紀(jì)現(xiàn)代音樂打破傳統(tǒng)調(diào)性思維與和聲功能的桎梏,探索諸多組織音高的新技法發(fā)展音樂,作曲家對(duì)復(fù)調(diào)因素的追求也促使大量新型對(duì)位技術(shù)的涌現(xiàn)。這些對(duì)位技術(shù)從和聲調(diào)性、主題材料的組織與處理上的觀念更新,也帶動(dòng)了各個(gè)音樂結(jié)構(gòu)元素的發(fā)展,最先受到影響的是節(jié)奏方面。

        節(jié)奏于音樂好比梁柱于房屋一樣,作為一種承重骨架般的存在。美國(guó)作曲家、音樂理論家瓦爾特·辟斯頓曾在他的書中這樣提到:“節(jié)奏是對(duì)位的精髓。”“音樂中的節(jié)奏,通過(guò)一連串強(qiáng)的和弱的脈沖(impulse)、重音(accent)、拍子(beat)或強(qiáng)聲(stress)的結(jié)合,可給人們一種富于生機(jī)和向前推進(jìn)的印象。”①《新牛津音樂辭典》也記載:“對(duì)位可定義為聲部之間的不一致性要素…不一致性可源于一系列要素,其中最重要的是節(jié)奏對(duì)比與不協(xié)和?!雹诳梢?,節(jié)奏于對(duì)位之重要?!肮?jié)奏作為所有音樂構(gòu)成要素的組織者,同時(shí)又被其他要素所組織,決定著音樂的整體性質(zhì)?!雹酃?jié)奏與其他音樂構(gòu)成要素——音高、力度、音色、織體、和聲以及時(shí)值,彼此互相作用,或者說(shuō)它們之間,你中有我,我中有你,共同成為組織音樂的材料。

        節(jié)奏對(duì)位是在弱化其他音樂構(gòu)成要素的基礎(chǔ)上,增強(qiáng)節(jié)奏的重要性和獨(dú)立性,以節(jié)奏作為構(gòu)成樂曲的基礎(chǔ),作為主導(dǎo)樂曲的主題動(dòng)機(jī)而貫穿發(fā)展,通過(guò)橫向多個(gè)聲部間的模仿、對(duì)比等復(fù)調(diào)對(duì)位手法的縱向結(jié)合而產(chǎn)生的對(duì)位技術(shù)。

        現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作受到中世紀(jì)音樂節(jié)奏、西方民間音樂節(jié)奏(比如巴托克的創(chuàng)作就深受匈牙利民間音樂的影響)、爵士音樂節(jié)奏的啟發(fā),對(duì)節(jié)奏形態(tài)不斷豐富與突破,在復(fù)調(diào)思維的支配下,從橫向上對(duì)音樂律動(dòng)的追求致使節(jié)奏或節(jié)拍上的多樣化,到縱向上隨聲部疊加而產(chǎn)生的多層次對(duì)位的復(fù)雜化,產(chǎn)生一系列如多節(jié)拍、復(fù)節(jié)奏、復(fù)速度、節(jié)奏序列、偶然節(jié)奏等對(duì)位技法。這種節(jié)奏對(duì)位,按照一定的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)則可以發(fā)展為完整的復(fù)調(diào)體裁形式,也可作為整體作品中的復(fù)調(diào)片段出現(xiàn)來(lái)為整體作品提亮增色。其中的節(jié)奏形態(tài)和對(duì)位手段具有著豐富的表現(xiàn)形式,雖可大致歸類卻不能盡述其詳,但可以肯定的是,通過(guò)多聲部的橫縱對(duì)位結(jié)合,產(chǎn)生的不規(guī)則、不穩(wěn)定且極具動(dòng)力性的聲部進(jìn)行帶來(lái)的錯(cuò)綜復(fù)雜的音響效果是作曲家們所追求的。

        二、節(jié)奏對(duì)位特征

        筆者將音高作為劃分節(jié)奏對(duì)位種類的最明顯的特征,筆者將節(jié)奏對(duì)位主要分為以下兩類:

        (一)有音高的節(jié)奏對(duì)位

        20世紀(jì)作曲家在音高上的探索非常深遠(yuǎn),許多作品中已經(jīng)完全聽不出傳統(tǒng)意義上樂音的存在,但是通過(guò)對(duì)譜面的觀察,一切音色與音響都是在一定音高的范圍內(nèi)進(jìn)行演奏的。

        西方復(fù)調(diào)音樂發(fā)展各個(gè)時(shí)期其對(duì)位手段的追求都不盡相同,20世紀(jì)現(xiàn)代對(duì)位④中對(duì)節(jié)奏方面的極大探索亦不是空穴來(lái)風(fēng),德國(guó)音樂理論家弗雷德里克·路德維格(Friedrich,Ludwig)在對(duì)14世紀(jì)時(shí)期的作品進(jìn)行研究和歸納總結(jié),于20世紀(jì)初提出等節(jié)奏(Isorhythmic)技巧的概念,是指“十四世紀(jì)法國(guó)、意大利新藝術(shù)派作曲家慣用的復(fù)音音樂體裁中特有的一種結(jié)構(gòu)原則,主要特征表現(xiàn)在以宗教素歌為固定旋律的Tenor聲部,其周期性反復(fù)的節(jié)奏型(Talea)和旋律型(Color)按照一定的比例關(guān)系差位鑲嵌?!雹?/p>

        可見,自中世紀(jì)到20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂,節(jié)奏一直充當(dāng)著重要的角色,它的地位是日漸攀升的,也由此發(fā)展成為一種有旋律性的節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成的多聲復(fù)調(diào)音樂形式,是將節(jié)奏因素作為樂曲的邏輯基礎(chǔ),將節(jié)奏主題⑥的變形處理與旋律音調(diào)的不斷變換等作為展開樂思的重要手段。這里面提到的節(jié)奏主題與等節(jié)奏技巧概念中的“反復(fù)的節(jié)奏型”有著千絲萬(wàn)縷的傳承關(guān)系。

        如意大利作曲家藍(lán)狄尼(Landini,1330-1397)創(chuàng)作的《牧歌》中的片段講述的就是等節(jié)奏技法。低音聲部是一個(gè)有6小節(jié)旋律的固定聲部,在每次重復(fù)之間休止一小節(jié)。它自身包括節(jié)奏型和旋律型,即一個(gè)固定聲部自身所包含的節(jié)奏和旋律,在重復(fù)的過(guò)程中是重復(fù)固定旋律或是固定節(jié)奏。通過(guò)這種節(jié)奏的循環(huán),起到了豐富音樂的效果,使音樂充滿變化又統(tǒng)一的關(guān)系。

        又如欣德米特的《克拉維科音樂》Op.37中的片段,其中使用的是復(fù)節(jié)奏對(duì)位技巧,其中從2/4拍開始,上聲部的旋律與節(jié)奏符合2/4拍的強(qiáng)弱規(guī)律,而下聲部明顯在有意的打破2/4拍子的強(qiáng)弱規(guī)律,按照連續(xù)的3/8拍律動(dòng)進(jìn)行,與上方聲部節(jié)奏形成了不同節(jié)拍重要之間的律動(dòng)的對(duì)置。這首作品,欣德米特對(duì)其節(jié)奏形態(tài)精心設(shè)計(jì),但是依然配合著跳躍性的旋律線條,充滿著動(dòng)力性。

        以上兩個(gè)例子,分別是處于14世紀(jì)和20世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂作品,時(shí)間跨度之大,讓我們看到復(fù)調(diào)思維和對(duì)位技術(shù)在六百年間發(fā)展的共性與突破性。縱然20世紀(jì)現(xiàn)代對(duì)位在節(jié)奏節(jié)拍上的觀念和手法已經(jīng)走的很遠(yuǎn),產(chǎn)生了諸多新的節(jié)奏組織方式,但一部分嘗試依然沒有脫離旋律線條。兩例的共同點(diǎn)是,“節(jié)奏”與“旋律”兩個(gè)元素是密不可分的,節(jié)奏與旋律作為命運(yùn)共同體相輔相成,也可以說(shuō)節(jié)奏必須依附于旋律而存在,是屬于有旋律性節(jié)奏形態(tài)的多聲對(duì)位。

        20世紀(jì)的部分作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸打破了“節(jié)奏必須依附于旋律線方能存在”的傳統(tǒng)觀念,使旋律的概念逐漸模糊,賦予節(jié)奏新的生命力,更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏這一音樂組成要素的獨(dú)立性,使節(jié)奏成為組織音樂發(fā)展的獨(dú)立個(gè)體,不再依附旋律線條之下,起到了主導(dǎo)音樂結(jié)構(gòu)的意義,也由此產(chǎn)生出一系列無(wú)音高變化節(jié)奏對(duì)位,采用非旋律性音高構(gòu)成的節(jié)奏對(duì)位,即拋開音高變化形成的旋律線,將單一音高依附在有邏輯的節(jié)奏組織與力度變化、音色變換等基礎(chǔ)上,構(gòu)成完整的復(fù)調(diào)音樂形式。

        比如匈牙利作曲家利蓋蒂《第二弦樂四重奏》第三樂章的1-10小節(jié)就是小提琴I、小提琴II、中提琴、大提琴在相同音區(qū),分別基于小字2組上的B、A、B、A音展開的節(jié)奏序列卡農(nóng)。開頭是四個(gè)樂器同步進(jìn)入,但在發(fā)展過(guò)程中,作曲家采用兩種對(duì)位模式,一是相同序列的同步對(duì)位,二是不同序列的不同步對(duì)位,通過(guò)二者的結(jié)合,以帶來(lái)音色上的高密度的疊置和聽覺上的緊張感。利蓋蒂之曲,屬于非旋律性音高構(gòu)成的節(jié)奏對(duì)位,作曲家有意識(shí)的降低各個(gè)樂器的音高因素,使它們擺脫旋律線條,集中關(guān)注節(jié)奏,同時(shí)提高力度、音色、表情等其他因素,從這個(gè)角度看,他們的創(chuàng)作思維是相通的,但不論如何削減它內(nèi)在的旋律性,音高也是存在的,這終究還是基于有音高樂器上的對(duì)位技術(shù)創(chuàng)新。

        (二)無(wú)確定音高的節(jié)奏對(duì)位

        “在對(duì)位中,單是節(jié)奏本身也是富于意趣的。單獨(dú)運(yùn)用打擊樂器所造成的節(jié)奏型的對(duì)比也是一種節(jié)奏的對(duì)位,只不過(guò)在這種對(duì)位中缺乏我們通常所說(shuō)的旋律曲線與和聲罷了。敲擊的重音也是由不協(xié)和的和聲音響所造成的,只不過(guò)不認(rèn)為它們是和弦而已”⑦

        20世紀(jì)現(xiàn)代音樂色彩斑斕的音色音響之中,隱藏著每一位作曲家嚴(yán)密的邏輯及獨(dú)特的規(guī)則,實(shí)際上眾多作品的華麗外表之下包裹著非常傳統(tǒng)的內(nèi)在,傳統(tǒng)與現(xiàn)代從來(lái)都不是割裂的,打擊樂作品也不例外,對(duì)兩個(gè)或兩個(gè)以上的無(wú)確定音高的打擊樂作品而言,對(duì)位因素的涉及是無(wú)可避免的。雖然沒有確切音高帶來(lái)的旋律的支持,但是諸多音樂片段中依然能找到非常內(nèi)核的對(duì)位因素,通過(guò)對(duì)位思維、對(duì)位手段的控制,對(duì)節(jié)奏型進(jìn)行組織與發(fā)展。

        三、中國(guó)打擊樂節(jié)奏對(duì)位思維的發(fā)展

        事實(shí)上,在中國(guó)的傳統(tǒng)音樂文化體系中的打擊樂作品也存在著節(jié)奏對(duì)位的因素。

        “在原始社會(huì)中,是詩(shī)歌、音樂、與舞蹈三者結(jié)合為一體的。一般說(shuō)來(lái),音樂比較簡(jiǎn)單,它的基本因素是節(jié)奏?!雹嘤纱丝梢姡?jié)奏的重要性在原始社會(huì)中已經(jīng)顯示出來(lái)了,是因?yàn)樗锚?dú)特的音樂語(yǔ)言表現(xiàn)生活情緒,塑造音樂形象,而這種反映生活的能力又由打擊樂的特性所決定。

        中國(guó)自古以來(lái)形成發(fā)展起來(lái)的復(fù)調(diào)音樂形式有著悠久的歷史,與西方的復(fù)調(diào)音樂是兩種概念,它們從歷史文化背景到生存發(fā)展道路各不相同,但通過(guò)從音高、音色、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、音階、結(jié)構(gòu)形式、處理技巧等方面的運(yùn)用,反映出了復(fù)調(diào)音樂科學(xué)性的共性特征。從流傳至今的鑼鼓樂、吹打樂、地方戲劇、鑼鼓經(jīng)、民間器樂合奏曲等都能找到打擊樂演奏的純節(jié)奏對(duì)位的影子,它早已成為中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中的重要一環(huán)。

        中國(guó)傳統(tǒng)民間的打擊樂合奏中不可避免的會(huì)出現(xiàn)節(jié)奏對(duì)位的因素。不同材質(zhì)的打擊樂,在音色、音量、音高、音質(zhì)、音韻等方面形成不同的聽覺效果,當(dāng)它們同時(shí)發(fā)聲或多聲部對(duì)位,必然會(huì)帶來(lái)包含多種元素融合、對(duì)比且充滿層次感和立體感的豐富音響,這種音響也成為中國(guó)打擊樂器節(jié)奏對(duì)位的聲源基礎(chǔ),再加上打擊樂曲牌中豐富的節(jié)奏語(yǔ)匯,由此形成了具有中國(guó)獨(dú)特聲韻體系的打擊樂節(jié)奏對(duì)位音樂。

        比如流行于江蘇民間的器樂合奏《十番鑼鼓》,節(jié)拍節(jié)奏結(jié)構(gòu)就是多種混合的節(jié)奏形式構(gòu)成的,節(jié)奏的增值、減值具有規(guī)律,體現(xiàn)著一定的對(duì)位思維,且其中蘊(yùn)含的某些序列手法,也為許多當(dāng)代的作曲家提供了寶貴的創(chuàng)作素材。像在川劇鑼鼓牌子、安徽鑼鼓、十番鑼鼓等演奏形式,它們中的節(jié)奏對(duì)位,既體現(xiàn)在純打擊樂器之間,也有打擊樂器與旋律樂器或是人聲唱段之間形成多層次對(duì)位的。不過(guò)由于我國(guó)傳統(tǒng)音樂中對(duì)打擊樂的記譜多是采用單線條的文字縮譜的形式呈現(xiàn),使得多聲部的節(jié)奏對(duì)位變成單一的主調(diào)化節(jié)奏形態(tài),也就導(dǎo)致我國(guó)傳統(tǒng)民間打擊音樂中的諸多節(jié)奏對(duì)位因素沒有被挖掘出來(lái)。

        川劇(高腔)鑼鼓牌子《五弦醢第二換》就是一段反映純打擊樂器之間節(jié)奏對(duì)位的川劇鑼鼓牌子,該部分是針對(duì)原主題的第二變奏(這支牌子共有四次變奏)。這里共有鑼、缽、小鑼、鉸子、小鼓五件樂器,在2/4拍的節(jié)拍內(nèi),不同的律動(dòng)使五個(gè)聲部的對(duì)比更加鮮明,形成一種節(jié)奏的對(duì)位。在這首作品中,只有小鼓有相對(duì)方正的兩小節(jié)的變化重復(fù),其他樂器都是相對(duì)自由的重復(fù)節(jié)奏,而他們交織在一起,每種樂器的音高、音色都各不相同,互相依賴、補(bǔ)充,具有豐富的聽覺效果的對(duì)位節(jié)奏。

        中國(guó)當(dāng)代打擊樂作品中的復(fù)調(diào)思維會(huì)更加濃重,雖然傳統(tǒng)民間打擊樂不可豁免的出現(xiàn)對(duì)位的因素,但它們具有自由發(fā)揮性,也缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣綄?duì)位思維和技術(shù)支持。

        如鮑元愷炎黃風(fēng)情中國(guó)民歌主題24首管弦樂曲之《看秧歌》(第94-101小節(jié)),這首作品突出了秧歌的打擊樂音響,以北方特色的喜慶氣氛完美的展現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)小堂鼓、大堂鼓、小镲、板鼓等樂器的擊奏,突出打擊樂來(lái)表現(xiàn)火爆的氣氛,通過(guò)不同聲部間的節(jié)奏對(duì)比的縱向結(jié)合,產(chǎn)生了節(jié)奏對(duì)位的效果。

        隨著20世紀(jì)西方先進(jìn)音樂技術(shù)的傳入,中國(guó)作曲家接受西方音樂教育的系統(tǒng)訓(xùn)練,在打擊樂創(chuàng)作領(lǐng)域,在中國(guó)傳統(tǒng)民間打擊樂單聲思維的基礎(chǔ)上,植根于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的土壤,汲取各民族各地區(qū)優(yōu)秀音樂文化的養(yǎng)分,運(yùn)用西方的專業(yè)音樂技術(shù)來(lái)發(fā)展、構(gòu)建作品,將中西創(chuàng)作思維融入一體,創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的音樂語(yǔ)言?!?/p>

        注釋:

        ① [美]瓦爾特·辟斯頓.對(duì)位法[M].唐其竟譯.人民音樂出版社,1984:18.

        ② The New Oxford Companion to Music.General Editor Denis Arnold Volume 1 Oxford New York Oxford University Press,1983.P501

        ③ [美]格羅夫納·庫(kù)珀、倫納德·邁耶.音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)[M].張巍、姜蕾譯.上海音樂學(xué)院出版社,2019:1.

        ④ 劉永平.現(xiàn)代對(duì)位及其賦格[M].上海音樂出版社,2017:3.現(xiàn)代對(duì)位:是指現(xiàn)代音樂中各聲部見其音樂構(gòu)成要素程非一致性對(duì)應(yīng)關(guān)系的復(fù)調(diào)寫作技法。其特點(diǎn)是,各聲部的旋律線條,在音高關(guān)系、調(diào)性中心、節(jié)拍律動(dòng)、音列形式以及音色織體等方面,分別以非一致性對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)決定各自對(duì)應(yīng)技術(shù)的內(nèi)涵和標(biāo)準(zhǔn)。

        ⑤ 張韻璇.梅西安與十四世紀(jì)新藝術(shù)派的異曲同工之美——論等節(jié)奏技巧及其審美意識(shí)[J].中國(guó)音樂學(xué),1989,(02).

        ⑥ 于蘇賢.20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂[M].人民音樂出版社,2001:153.節(jié)奏主題:運(yùn)用節(jié)奏動(dòng)機(jī)構(gòu)成主題,在音樂中起貫穿作用,與傳統(tǒng)概念中的主題一樣,它要表現(xiàn)音樂的特性,承擔(dān)組織音樂的結(jié)構(gòu)作用。

        ⑦ [美]瓦爾特·辟斯頓.對(duì)位法[M].唐其竟譯.人民音樂出版社,1984:223.

        ⑧ 楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂史稿[M].人民音樂出版社,1981:11.

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