周松林

一、歌劇《江姐》簡(jiǎn)介

歌劇《江姐》是中國(guó)現(xiàn)代歌劇領(lǐng)域中值得贊揚(yáng)與驕傲的作品，在我國(guó)歌劇史上有著極其重要的地位。整部歌劇描寫(xiě)了中國(guó)共產(chǎn)黨與反動(dòng)派之間進(jìn)行的一場(chǎng)激烈、矛盾、勇敢的斗爭(zhēng)，充分體現(xiàn)了革命者為了國(guó)家的安危，將自己的生死置之度外的大無(wú)畏精神。歌劇中以主人公江姐為主要的導(dǎo)火索，成功的塑造了一位面對(duì)困難勇往直前、大義凌然、視死如歸、嫉惡如仇的新一代英雄女性的豪邁形象，贊揚(yáng)了以江姐為首的革命先烈們的崇高品質(zhì)，他們?yōu)榱耸棺鎳?guó)的理想盡快實(shí)現(xiàn)，不惜拋頭顱、灑熱血的走上了革命這條道路，縱使一片丹心獻(xiàn)祖國(guó)的崇高品質(zhì)，終于開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的時(shí)代。

我國(guó)新歌劇《江姐》主要以四川民歌為創(chuàng)作基礎(chǔ)，基于中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)藝術(shù)而發(fā)展，汲取了西洋音樂(lè)的藝術(shù)形式和演唱技巧，又極其巧妙的把中國(guó)京劇、婺劇、越劇等元素和西方歌劇相結(jié)合，巧妙地創(chuàng)造出江姐這樣的英雄人物形象和舞臺(tái)的表現(xiàn)藝術(shù)，譜寫(xiě)了我國(guó)近代經(jīng)典歌劇《江姐》的獨(dú)有藝術(shù)特色。全劇以英雄人物江姐為線(xiàn)索，不僅具備了強(qiáng)烈的戲劇性，還描繪出鮮明的民族特色。段落之間的流暢性，形象地刻畫(huà)了主人公江姐的英雄形象。自上世紀(jì)五六十年代五次公演以來(lái)，極大的影響了數(shù)代中國(guó)人，可以稱(chēng)之為我國(guó)民族歌劇藝術(shù)史上的巔峰之作。

二、我國(guó)民族歌劇的傳承和發(fā)展

（一）我國(guó)民族歌劇的形成

我國(guó)民族歌劇是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最重要的組成部分之一，是中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲形式與國(guó)外歌劇形式的有機(jī)產(chǎn)物，與中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的階段有著很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)。它誕生于二十世紀(jì)初，既有西洋歌劇的自由，又有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精細(xì)，多年來(lái)，成為了中國(guó)文藝舞臺(tái)上的一個(gè)嶄新的表演形式。世界藝術(shù)和中國(guó)國(guó)內(nèi)藝術(shù)的結(jié)合讓中國(guó)民族歌劇有了很好的養(yǎng)分汲取，并且從單純的形式模仿中走了出來(lái)，走出了自己的一條發(fā)展之路，更好的迎合了我們國(guó)內(nèi)廣大音樂(lè)愛(ài)好者的審美情趣，產(chǎn)生了具有中西合璧之稱(chēng)的“中國(guó)民族歌劇”。

我國(guó)民族歌劇的形成和發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：

第一個(gè)階段——新歌劇的探索階段。此時(shí)期受“五四”新文化的影響，為了適應(yīng)反帝愛(ài)國(guó)主題的需要，紛紛出現(xiàn)了一批倡導(dǎo)科學(xué)、民主、反映群眾革命斗爭(zhēng)的作品。

第二個(gè)階段——奠基階段。1942 年開(kāi)展延安文藝座談會(huì)以來(lái)，為新秧歌的發(fā)展提供了一個(gè)良好的開(kāi)端，出現(xiàn)了一大批積極為新歌劇開(kāi)辟正確道路的作品，數(shù)十部?jī)?yōu)秀作品蜂擁而出，《白毛女》等新歌劇相繼問(wèn)世，出現(xiàn)了一股創(chuàng)作并演繹新歌劇的熱潮，并為我國(guó)進(jìn)一步探索新歌劇提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

第三個(gè)階段——深入探索階段。自1945 年以來(lái)，我國(guó)第一部新歌劇《白毛女》的誕生，標(biāo)志著中國(guó)歌劇在探索與奠基階段的成就是巨大的，取得了民族歌劇階段性的突破，并為中國(guó)新歌劇的發(fā)展開(kāi)辟了正確的道路，也進(jìn)一步確立了民族歌劇在中國(guó)的地位是功不可沒(méi)的。該時(shí)期的作品遵循了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針政策，進(jìn)一步大膽的探索中國(guó)新歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，例如歌劇《江姐》，作品的創(chuàng)作在原有的基礎(chǔ)上都融入了新的元素，為我國(guó)進(jìn)一步探索新歌劇指明了方向和道路。

（二）我國(guó)民族歌劇的傳承和發(fā)展

1、對(duì)于美學(xué)的傳承與發(fā)展

首先，在中國(guó)歌劇的表演中，將審美觀念融入其中，體現(xiàn)了對(duì)于審美觀念的傳承。江姐扮演者王莉，是民族歌劇《江姐》創(chuàng)演史上唯一一位用純美聲音色演繹江姐的演員。當(dāng)然，她也有更高的追求，就是實(shí)現(xiàn)“美、民、通”三種唱法行云流水而又暢快淋漓地演繹和轉(zhuǎn)化，對(duì)母語(yǔ)演唱有著難以割舍的深厚情感的她，一直探索用科學(xué)的美聲發(fā)聲法演繹不同角色，使美聲變得時(shí)尚化，也會(huì)用民美結(jié)合的唱法巧妙融合，利用通俗演唱的語(yǔ)氣，使江姐的角色刻畫(huà)在各個(gè)層面上都極富感染力，也使這部紅色經(jīng)典歌劇煥發(fā)出了應(yīng)有的現(xiàn)代魅力，更易獲得青年一代觀眾的喜愛(ài)。同時(shí)，在導(dǎo)演環(huán)節(jié)，其試圖使《江姐》舞美空間里的“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)增加更多的“寫(xiě)意”成分，為歌劇表演者自我表演手段的發(fā)揮留下更多的空間，在舞美上追求一種具有東方詩(shī)意的表達(dá)。如既有實(shí)景烘托場(chǎng)景氣氛，像巨石山巒、令人毛骨悚然的渣滓洞集中營(yíng)審訊室等，又有水墨畫(huà)般的紅梅、紅霞等多媒體影像效果，從藝術(shù)審美上拉近與中國(guó)大眾的距離，這種求新其實(shí)也是一種回歸，一種對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)的深度回歸。

其次，中國(guó)歌劇在傳承審美觀念的同時(shí)，也體現(xiàn)了創(chuàng)新和發(fā)展。因?yàn)闀r(shí)代的更迭，以新生代為主體的觀眾審美趣味和以往有了極大的改變，在歌劇《江姐》中，為了使江姐的形象在新生代觀眾心中更加深刻，該版劇目的主要演職人員是經(jīng)空政四次專(zhuān)業(yè)考核、五次專(zhuān)家評(píng)選和民主評(píng)議確定才最終確定的，而且，大膽決定劇中主要角色由“80 后”年輕演員擔(dān)綱，這是最早啟用“80后”出演主要人物的大型民族歌劇，這些擔(dān)綱劇中主要角色的年輕演員朝氣蓬勃，具有較強(qiáng)的藝術(shù)實(shí)力。“江姐”的三位扮演者，年歌劇演員王莉、伊泓遠(yuǎn)和哈輝，她們都是出身于“青歌賽”的優(yōu)秀青年演員。此外，男高音歌唱家孫偉國(guó)扮演特務(wù)頭子“沈養(yǎng)齋”，他擁有豐富的表演和演唱經(jīng)驗(yàn)，曾在多部歌劇中飾演男主角；扮演“藍(lán)洪順”的梁召今以及扮演“華為”的劉和剛，皆為“青歌賽”的冠軍；“甫志高”的扮演者陳小濤、雙槍老太婆的扮演者鄭莉也都是國(guó)家一級(jí)演員；扮演警察局局長(zhǎng)的趙廣武、田毅，扮演“孫明霞”的嚴(yán)當(dāng)當(dāng)、曲丹，扮演“楊二嫂”的劉文欣、畢玉凝以及蔣卉、李美怡等，都是在全國(guó)全軍的藝術(shù)比賽中多次獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀表演者。閻肅先生對(duì)該版《江姐》的復(fù)排評(píng)價(jià)說(shuō)：“參加這次演出的演員，都受過(guò)正規(guī)的藝術(shù)教育，他們的演唱能力，尤其是對(duì)作品的感悟與駕馭能力，是歷屆《江姐》中最強(qiáng)的?！鼻骷已蝤Q稱(chēng)贊該劇是“青春版的歌劇《江姐》”。這都說(shuō)明該版《江姐》的復(fù)排將是一個(gè)代際更迭下的標(biāo)志性工作，如此大規(guī)模啟用80 后演員演唱，可以看到這次復(fù)排對(duì)于創(chuàng)新的決心是多么大。

2、傳統(tǒng)戲曲手法的傳承和發(fā)展

我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲是集音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)諸要素為一體的一門(mén)綜合性表演藝術(shù)，他的淵源來(lái)自于古代民間歌舞、說(shuō)唱音樂(lè)、滑稽戲三種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。戲曲從古至今，深得廣大人民的喜愛(ài)，歌劇《江姐》也依舊延用了中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作，是整部歌劇創(chuàng)作手法上的一大特色，也是最顯著的特點(diǎn)。該劇也因?yàn)橹魅斯闶撬拇ㄈ?，采用川劇作為主要表現(xiàn)形式更貼近劇本，所以該歌劇主要采用了四川民歌作為其創(chuàng)作的重要素材形式，并在其基礎(chǔ)上廣泛的汲取了川劇、婺劇、越劇、四川清音、京劇等音樂(lè)與之相融合的手法，突出了該歌劇獨(dú)有的戲劇性和民族化風(fēng)格，形象生動(dòng)的刻畫(huà)出英雄人物的美好形象。創(chuàng)作者將大量戲曲藝術(shù)寫(xiě)進(jìn)歌劇的詠嘆調(diào)中，使戲曲音樂(lè)貫穿整部歌劇，特別是采用板腔體的變化手法進(jìn)行創(chuàng)作，貫穿人物內(nèi)心情感與音樂(lè)唱段的劇情相融合，充分展示了戲劇強(qiáng)烈的舞臺(tái)色彩及藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了鮮明的民族化特色。

川劇源自于我國(guó)南方的四川地區(qū)，是該地區(qū)獨(dú)有的一種戲曲劇種，堪稱(chēng)四川文化中的一大特色亮點(diǎn)。該歌劇在從古至今的演繹過(guò)程中，無(wú)時(shí)無(wú)刻體現(xiàn)著濃烈的生活基調(diào)，并在反復(fù)實(shí)踐、推敲中形成了自己一套完整的表演形式，在發(fā)展的道路上留下了不少優(yōu)秀的作品，成為了川劇傳承下來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。川劇在戲曲唱腔上有較廣闊的發(fā)展范圍，但主要特點(diǎn)還是融合了蘇、贛、皖、陜、甘等各地的聲腔形式，形成了高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔、三單戲等五大主要聲腔，其中高腔凹的曲牌最為豐富，也是最具特色的，在川劇中占有主要的地位。川劇中唱腔的情感表達(dá)方式較真實(shí)、優(yōu)美、細(xì)膩，語(yǔ)言活潑生動(dòng)，幽默風(fēng)趣，體現(xiàn)了四川地區(qū)獨(dú)有的民族色彩以及濃厚的生活氣息。高腔唱腔中最具特色的是的幫腔，其形式有領(lǐng)腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等形式。幫腔在川劇中起著巨大的作用，有著起腔、定調(diào)、烘托氣氛、代替表演者講話(huà)等作用，可稱(chēng)之為川劇中的點(diǎn)睛之筆。歌劇《江姐》中，作者從頭到尾運(yùn)用了大量川劇高腔和幫腔作為歌劇的主要唱腔形式，豐富了歌劇的音樂(lè)表現(xiàn)形式，在保持歌劇獨(dú)有的音樂(lè)性以及對(duì)情感的宣敘上，都有著不可磨滅的功勞。

婺劇表演中，打擊樂(lè)是婺劇中是別具一格的特色，主要有大鼓、大鑼、大鐃、胡笳等打擊樂(lè)器，而這些打擊樂(lè)在樂(lè)隊(duì)中是不可或缺的，有氣勢(shì)高漲，表現(xiàn)力豐富等特點(diǎn)。歌劇《江姐》創(chuàng)作的過(guò)程中，樂(lè)隊(duì)大量運(yùn)用了打擊樂(lè)形式進(jìn)行伴奏，如隨處可見(jiàn)的定音鼓，大鼓、風(fēng)鑼等打擊樂(lè)，充分借鑒、吸收了婺劇中強(qiáng)勁有力的打擊樂(lè)表現(xiàn)形式，為歌劇制造出形象生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)效果。

板腔體是曲藝音樂(lè)、漢族戲曲中的一種基本的結(jié)構(gòu)形式，又被稱(chēng)之為“板式變化體”。板腔式結(jié)構(gòu)主要以上下句對(duì)稱(chēng)作為唱腔的基本形式，或在此基礎(chǔ)上，按照一定的規(guī)則變化，逐步演變成了節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等各種不一樣的板式。通過(guò)各種不同板式的轉(zhuǎn)換來(lái)組成一部完整的戲曲。用這種變化結(jié)構(gòu)形式的基本音樂(lè)素材，與不斷發(fā)展的時(shí)代主題相結(jié)合，同種腔調(diào)的不同板式機(jī)構(gòu)，我們可以看作是由一種結(jié)構(gòu)發(fā)展而來(lái)。這種板腔體結(jié)構(gòu)形式，對(duì)我國(guó)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。歌劇《江姐》采用戲曲里一板一眼的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行創(chuàng)作，鏗鏘有力的唱腔表現(xiàn)慷慨激昂的愛(ài)國(guó)情緒，也表現(xiàn)出了江姐面對(duì)敵人，不屈不撓，大無(wú)畏的為國(guó)捐軀精神，但同時(shí)也展現(xiàn)出了江姐較柔和的一面，對(duì)祖國(guó)和人民的熱愛(ài)，使他堅(jiān)定了革命斗志，暫緩了唱段中的緊張氣氛，也緩解了戲劇的矛盾沖突，在該唱段中，板腔體貫穿全唱段，各種板腔式交替使用，表現(xiàn)了各種不同的心理情感，在唱段中，韻味十足的板腔式變化是主要表現(xiàn)形式，不可或缺。

（三）我國(guó)民族歌劇未來(lái)的發(fā)展

在娛樂(lè)多種形式?jīng)_擊傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的今天，中國(guó)民族歌劇正接受著挑戰(zhàn)，因此，中國(guó)民族歌劇如何在將來(lái)更好的發(fā)展與創(chuàng)新，是我們需要思考的問(wèn)題。

1、保持民族特色

中國(guó)民族歌劇是建立在我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化和民族哲理基礎(chǔ)上的，想長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展就必需要有自己獨(dú)特的民族風(fēng)格，吸收戲曲藝術(shù)中的養(yǎng)分，挖掘我國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓，一定要和歷史、中國(guó)文學(xué)、中國(guó)戲曲、漢語(yǔ)言文學(xué)、民族學(xué)知識(shí)等各個(gè)人文藝術(shù)學(xué)科相互借鑒、相互學(xué)習(xí)，在創(chuàng)作過(guò)程中盡量多使用廣大群眾熟悉的表演形式、音樂(lè)語(yǔ)言等，創(chuàng)作出以中國(guó)地方戲曲結(jié)構(gòu)為母體、以民間音樂(lè)為素材、風(fēng)格上別具一格的民族特色、深為廣大人民群眾喜愛(ài)的藝術(shù)。歌劇《江姐》就是這方面優(yōu)秀的典型傳承代表作品，作品中所彰顯的中國(guó)的民族風(fēng)格和中國(guó)人民與生俱來(lái)的骨氣等優(yōu)秀的個(gè)人品質(zhì)，奠定了中國(guó)民族歌劇的發(fā)展基礎(chǔ)，引導(dǎo)和熏陶了一代又一代的國(guó)人。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式因?yàn)樘赜械拿褡屣L(fēng)格成為了中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)，我們可以在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新。

2、形成藝術(shù)體系

目前的中國(guó)民族歌劇沒(méi)有和戲曲一樣能夠在藝術(shù)主流文化中擁有較為完成的表演傳承的體系，因此，在今后的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)民族歌劇必須緊緊把握自己與中國(guó)戲交融，加大在戲曲的綜合表演、音樂(lè)創(chuàng)作、戲曲的演唱藝術(shù)等方面的學(xué)習(xí)，盡快讓中國(guó)民族歌劇逐漸形成獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)特征和表現(xiàn)形式，為進(jìn)一步發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

3、在立足民族的同時(shí)，著力走向世界

要想讓中國(guó)民族歌劇屹立在世界舞臺(tái)的中央，就一定要有創(chuàng)新意識(shí)，不能全盤(pán)接收西方藝術(shù)中的音樂(lè)元素。它只有具備獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格，才能在世界舞臺(tái)上生根發(fā)芽。改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)內(nèi)的戲曲形式紛紛走出國(guó)門(mén)，比如豫劇，在世界舞臺(tái)上，奏響了充滿(mǎn)中國(guó)特色的地方戲曲的演出樂(lè)章。在國(guó)際上得到一致好評(píng)。所以，要想以積極的姿態(tài)走向世界，需要擁有屬于自己的民族特色和確保藝術(shù)體系的完整，這樣才能夠擁有屬于中國(guó)民族歌劇獨(dú)有的藝術(shù)魅力和藝術(shù)光華。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)民族歌劇經(jīng)過(guò)幾十年風(fēng)風(fēng)雨雨走到現(xiàn)在，留下了很多傳世的經(jīng)典之作。《江姐》作為中國(guó)現(xiàn)代歌劇領(lǐng)域中值得贊揚(yáng)與驕傲的作品，其精神符合了現(xiàn)代人對(duì)高尚精神境界的追求，不僅有弘揚(yáng)革命、民族精神的力量，又能體現(xiàn)強(qiáng)大的人文主義，既展示了藝術(shù)的光彩耀人，又顯現(xiàn)了我國(guó)強(qiáng)大的民族震撼力，不僅僅成為一部紅色經(jīng)典出現(xiàn)，更是作為教育后人的一部人生典范。

在這個(gè)多元化文化并存的時(shí)代，國(guó)家民族歌劇的傳承和發(fā)展要立足于本民族的文化特征，符合人民群眾的審美需求，盡可能的滿(mǎn)足人民群眾對(duì)藝術(shù)文化的要求，只有在符合中國(guó)人民群眾審美需要和審美習(xí)慣的情況下，中國(guó)民族歌劇才能更好地傳承和發(fā)展，更好的向世界舞臺(tái)邁步?！?/p>