劉津彤

引 言

19世紀上半葉，浪漫主義音樂逐漸興起，誕生出了許多杰出的音樂家。羅伯特·舒曼是眾多音樂家中的集大成者，具有非常鮮明的代表意義?！栋⒇惛褡冏嗲肥鞘媛艹龅匿撉僮髌?，為他以后的音樂創(chuàng)作奠定了堅實的基礎，同時也開啟了他在鋼琴領域的偉大成就。因此，深入分析本曲有助于我們更好地理解其鋼琴音樂，具有重要的研究意義。從目前的研究現(xiàn)狀來看，學者們主要對舒曼的《阿貝格變奏曲》，從三個方面進行了研究。

第一、分析作品的演奏技巧。秦珊（2016）以演奏技巧為切入點，分別從作品中的結構分析、觸鍵、速度、節(jié)奏、踏板等方面進行了全方面的闡述；袁琪行（2014）從作品簡介、創(chuàng)作背景以及作品各個段落的作品解析等方面進行了探討，豐富了作品演奏分析領域的研究成果。

第二、對作品特點進行理論闡述。吳憬霓（2014）以《阿貝格變奏曲》為例，對于其中標題性、隱喻性和形象性三個特點，淺析了舒曼鋼琴作品中的文學性體現(xiàn)；陸銘（2014）在本作品中體現(xiàn)的哲學理論中，對于舒曼的思想觀做了深入淺出的分析；呂麗娜（2018）對本作品中變化多樣的主題、旋律、曲式、節(jié)奏等音樂語言，進行了全方面的綜合分析。

第三、對作品在教學上的啟示進行分析。于焱（2008）側重于鋼琴教學的觀點，對主題、變奏和終曲中的演奏技巧與教學方法展開了多方面的綜合論述；李新宇（2019）對音樂文本、演奏技巧進行了闡述，并在教學方法上進行了細致研究。

一、雙重性格及其成因

（一）大衛(wèi)同盟組織

1833年，舒曼創(chuàng)辦了《新音樂雜志》，想通過雜志中的音樂觀點，來論證浪漫主義這種突出情感的主張，表達自己的內心情感，大衛(wèi)同盟組織便來源于此。舒曼將與自己音樂理念相同的樂師名字加入同盟會，以他們的名義發(fā)表文章，闡述音樂理念，并借此機會推動音樂創(chuàng)新，反對音樂界的低俗傾向。

大衛(wèi)同盟組織有弗羅列斯坦和埃塞比烏斯兩位主要成員。舒曼以這兩個名字為筆名，表達出了自身性格的對立性以及藝術創(chuàng)作中的雙重性。弗羅列斯坦的性格積極，慷慨，溫暖而尖銳，埃塞比烏斯的性格含蓄，溫柔，安靜而優(yōu)雅。這兩個鮮明的人物形象，充分顯示了舒曼內心思想的復雜性和多樣性，在眾多鋼琴作品中都呈現(xiàn)出了鮮明的對比。

（二）成因

一個人雙重性格的產(chǎn)生形成，離不開其出生和成長的社會環(huán)境因素。舒曼關于雙重性格的產(chǎn)生形成及其原因，主要分為時代背景因素、社會因素和性格因素這三類，具體表現(xiàn)有：

1、時代背景成因

18世紀下半葉，法國資產(chǎn)階級大革命爆發(fā)，浪漫主義思潮在歐洲已出現(xiàn)萌芽并迅速發(fā)展，使歐洲逐漸成為浪漫主義的文學藝術中心，并在潛移默化中，讓舒曼的音樂創(chuàng)作發(fā)生了改變。

舒曼從小就受父親的影響，閱讀各類經(jīng)典的文學名著，并且能夠獨立撰寫話劇片段和文學作品，編排演繹其中的一些故事和情節(jié)，并在大學時期，不斷穿梭于藝術傳播與文化交流的活動場所，積極地學習借鑒。除此之外，許多杰出的藝術家們也對舒曼的影響深遠，使他不再局限于單一思想的創(chuàng)作，而是充分地發(fā)掘了自己內心深處的獨特個性。各種跡象表明，浪漫主義思潮的影響，對舒曼的性格起到了至關重要的作用。

2、社會成因

浪漫主義音樂時期，眾多作曲家們在黑暗的政治社會和殘酷現(xiàn)實下，無比迫切地追求理想和信念，強烈地希望能夠展現(xiàn)新的音樂思想，表達自己的真情實感，從而創(chuàng)造出內容更加豐富的音樂。但在浪漫主義時期的一些作品中，遵循了西方理想主義的音樂審美，努力描繪出具有良好品質的人物形象，與社會現(xiàn)實生活相違背。因此，擺脫理想現(xiàn)實，表現(xiàn)內心的強烈情感，逐漸成為浪漫時期作曲家的一個重要特征。

19世紀初爆發(fā)的革命戰(zhàn)爭，對舒曼的雙重性格的形成產(chǎn)生了重要影響，并使他對社會現(xiàn)狀產(chǎn)生了不同的看法。一方面，面對德國故步自封的現(xiàn)實，他試圖通過革命的方式來徹底改變這種現(xiàn)象。另一面，他卻在戰(zhàn)爭來臨時，帶著妻子逃亡到莊園中，對戰(zhàn)爭所發(fā)生的事情充耳不聞。因此，動亂多變的社會環(huán)境，不但在舒曼雙重性格形成和發(fā)展的過程中產(chǎn)生了一定影響，而且在不知不覺中改變著他。

3、性格成因

舒曼的父親是一位樸實忠厚的商人，在鼓勵他閱讀大量文學名著的同時，還要求他學習一些基礎的音樂理論知識。舒曼以自己的父親為榜樣，學習了父親堅韌的品格以及對藝術的強烈熱愛。而舒曼的母親，擁有著極其豐富的情感與富于浪漫的情懷，讓舒曼的性格有了細膩而溫柔的另一面。

此外，舒曼的家庭具有遺傳性的精神疾病史，他父母與兄妹都因為一系列的精神問題而相繼去世。后來，急于求成的舒曼由于長時間地使用了不科學的練琴方法，讓他右手食指造成了不可挽回的傷害，也使他從小就立志成為鋼琴家的夢想就此破滅。從此，舒曼心中留下了深深的陰影，也從而加劇了他的憂郁性格。

由此可見，舒曼性格的形成，一方面來源于家庭因素的影響，導致性格發(fā)生急劇變化；另一方面則受當時社會環(huán)境的影響，在不知不覺中改變著他。這些因素的共同作用，使舒曼的性格發(fā)生了質的變化，從而形成了他的雙重性格。

二、雙重性格在作品中的體現(xiàn)

舒曼是一位注重展現(xiàn)心理變化的作曲家，他極其細致敏感的性格，使他的音樂具有了多樣化的特征，更加側重于情感表達。舒曼在創(chuàng)作音樂時所具有的雙重性格，在這首《阿貝格變奏曲》中展現(xiàn)的淋漓盡致，處處都體現(xiàn)著自身性格的矛盾與沖突。

（一）主題中的體現(xiàn)

首先，這首作品的標題富具有揭露性與隱喻性。一方面，他想借助于具有揭露性的標題，將其內容更好地向眾人展示，供大家欣賞；另一方面，他在創(chuàng)作過程中，有意地使用了許多對比主題的小暗示，將這種雙重性格充分地體現(xiàn)在了各個變奏之中。這里以兩個段落，分別作了細致闡述。

第一變奏是全曲中體現(xiàn)技巧性較高的一個段落，右手和弦的快速進行，像是舒曼內心雙重性格的對比，左手八度音的不斷上行，好像是在低聲吟唱，向我們訴說著舒曼的故事。雙手從和弦開始不斷上行，第二小節(jié)經(jīng)過右手十六分音符跑動后，在第三小節(jié)再次回到左右手同時上行。表面上看，似乎與主題“A—B—E—G—G”毫無關系，但卻是舒曼精心布置的創(chuàng)新之處，大變奏中還包含著小的變奏，并在主題中的前兩個音A—?B的基礎上形成了第一個變奏。

在第三變奏中，風格為具有庫朗特風格的輕快舞曲，所以需要演奏者具有較高的演奏技巧。它的右手全部由上下跑動的十六分音符構成，讓人感覺十分輕快靈活，與第二變奏寧靜的風格形成對比，風格更加新穎靈動。主題的出現(xiàn)也十分隱喻，從開始右手八度上行的主旋律，變成了單音的形式轉移到了左手的低音聲部中，將聽眾們重新地拉回了主題，引起情感上的共鳴。

（二）音樂術語中的體現(xiàn)

在本曲中，音樂術語具有提示性和自由性這一雙重性特征。《阿貝格變奏曲》的音樂風格非常清新且變化十分豐富，在每一次變奏之前，關于演奏時的風格及節(jié)拍速度，都有著十分規(guī)范的標記。

在主題段落的開始處，就標注了屬于“Animato”，意思為“活躍地”，向演奏者們表達了本段落應該積極主動地來演奏。同時在演奏過程中，也要盡可能的輕松、活潑。在表情術語“Animato”之后，舒曼也對速度進行了?=104的標記，提醒演奏者們，在彈奏此變奏時，情感要飽滿，速度要適中。

通過仔細地分析樂譜，我們還可以發(fā)現(xiàn)在各段落的一些位置，雖然已經(jīng)標有表情符號，但在實際演奏的運用中，卻仍然是較為靈活的。就比如在第二變奏曲中的第二個樂段結尾時，作者已經(jīng)標明了“poco riten.”，其含義是“漸慢”，但在隨后的樂譜中卻沒有明顯地說明何時恢復原速度，這一形式在隨后出現(xiàn)的第一樂段的結束處亦是如此。

（三）結構中的體現(xiàn)

在本曲中，除了主題與音樂術語具有雙重性，本曲從結構上上看，也具有多樣性與統(tǒng)一性的特點。本曲中，主題與五個變奏形成了鮮明對比，表達了豐富多彩的情感。音樂形象具有變化與對比，有時溫柔安靜，有時卻熱情似火。五個變奏之間既相互獨立，作為單獨一個部分而存在；又相互聯(lián)系，與主題之間存在著密切關聯(lián)。

主題段落是由“A—B—E—G—G”發(fā)展而來的八度音組成，經(jīng)過仔細讀譜后我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，在接下來的變奏段落中，開頭音都使用由主題演變而來的小二度結構，特別是在第一、二、五這三個變奏部分中，開始音與主題保持一致，采用了A—?B。

通過仔細讀譜可以發(fā)現(xiàn)，第三變奏與第四變奏雖然在開頭處卻有所不同，但它們都與主題保持一致，是基于小二度的音程關系。隱藏在各個段落的主題動機，也不斷以新的形式出現(xiàn)，使全曲緊密地連接在一起，構成了一個統(tǒng)一的整體。

三、在演奏中對雙重性格的表現(xiàn)

（一）音色的控制

《阿貝格變奏曲》是一首集古典主義與浪漫主義為一體的音樂作品，它的音樂主題“A—B—E—G—G”在每段變奏中都呈現(xiàn)出了不同的形式特點，所以我們在演奏各個變奏部分時，需要根據(jù)實際需要來不斷地變化手指的觸鍵方式與力度轉化，并根據(jù)以下幾個不同段落具體分析。

主題的演奏需要充滿歌唱性，并使用柔和且飽滿的音色來演奏?？梢晕鍌€八度音為一組，逐漸進行漸強處理。隨后，右手又以分解八度音的形式，回到了主旋律，但是應注意此處出現(xiàn)的音樂術語，使用“pp”的力度來演奏。所以在演奏時，需要減慢手指觸鍵的速度，制造一種靜謐的氛圍，仿佛置身于安靜祥和的天空之中。

第二變奏主題不斷出現(xiàn)在雙手交替的過程中，所以應該根據(jù)每一個切分音型所構成和弦的和聲色彩，來不斷變化音色。此部分類似于巴赫《平均律曲集》中的演奏形式，兩個聲部既有聯(lián)系，相輔相成；又存在對立，需要對比演奏，其中中聲部則保持不變，始終穿梭于左右手之間，起到渲染氛圍的作用。

（二）力度的把握

在演奏該曲時，除了對音色需要有所控制，還要準確地表達和突顯出不同的力度記號，通過使用不同的觸鍵技巧，來準確地區(qū)分不同層次的力度變化，充分地呈現(xiàn)出各樂段所對應的感情與氣息。

例如在第三變奏的第五到第八小節(jié)中，有明確的漸強的力度記號“creasc”，右手從C和?C兩個音開始，進行了半音階的上行，并在第七小節(jié)左手還原D與右手主旋律的F形成了小三度的關系時，標注了“rf”的力度符號，以此為轉折點，開始漸弱。

所以當我們練習這個樂段時，就需要將大臂、小臂，手腕以及雙手指尖的相互配合，先將大臂的力量都傳到小臂上，然后再經(jīng)過手腕靈活的轉動，將力度均勻分配傳遞給手指，演繹出輕柔而靈動的音色和感覺。

（三）踏板的使用

在本曲中，對于中大部分的踏板都已經(jīng)作了明確而規(guī)范的標記，便于演奏。但在使用時，仍然需要演奏者根據(jù)自己的實際需要和對于音樂的理解把握，在分析段落的走向以及和聲變化有所了解后，自行添加，使旋律始終很清晰，聽起來沒有混亂的感覺。

在演奏本曲時，演奏者需要反復練習，以保證踏板使用的合理性。同時在遇到踏板使用頻繁的段落時，要保持音樂的連貫自然，思考踩踏的力度能否表達出想要的音樂效果，要收放自如，使旋律始終很清晰，聽起來沒有混亂的感覺。

在實際演奏中，如碰到“ff”的力度記號，說明這首曲子正逐漸走向高潮，這時我們就可以根據(jù)實際需要，增加延音踏板的使用，來更好地襯托氛圍，從而完整地表達音樂；當彈到本曲中出現(xiàn)的“pp”的力度記號時，則需要減少踏板的踩踏頻率，或是減輕踩踏力度。除此之外，在遇到跳音或重音時，也需要快速地更換延音踏板，這樣我們就可以讓它達到一種輕盈干凈的感受。■