文◎趙書峰、楊聲軍

表演民族志理論，主要是指美國(guó)印第安納大學(xué)民俗學(xué)與音樂(lè)人類學(xué)系理查德·鮑曼的系列研究成果，它主要用于美國(guó)民俗學(xué)研究領(lǐng)域。鮑氏認(rèn)為，事實(shí)上任何前后兩次的民俗表演并不是完全相同的，即強(qiáng)調(diào)民俗表演文本的新生性特征。①〔美〕理查德·鮑曼著，楊利慧、安德明譯《作為表演的口頭藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2008 年版，第79 頁(yè)。表演民族志理論強(qiáng)調(diào)將“表演”作為一種“文化表演”來(lái)看待。美國(guó)人類學(xué)家米爾頓·辛格（Milton Singer）認(rèn)為，“文化表演”概念并不是只包含各種音樂(lè)會(huì)、戲劇展演，也包括各種民俗節(jié)慶展演、宗教儀式展演等。②〔美〕理查德·鮑曼著，楊利慧譯《“表演”新釋》，《民間文化論壇》2015 年第1 期，第8 頁(yè)。近年來(lái)，受到民俗學(xué)表演理論的影響，民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)逐漸重視表演民族志理論的考察研究，尤其在對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行分析時(shí)，不完全強(qiáng)調(diào)對(duì)樂(lè)譜結(jié)構(gòu)客位性質(zhì)的描述與記錄，而是越來(lái)越重視將音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)的生成過(guò)程置于其動(dòng)態(tài)的表演場(chǎng)域中進(jìn)行觀照與審視。美國(guó)表演民族志理論由北京師范大學(xué)的楊利慧教授陸續(xù)譯介到中國(guó)學(xué)界，并受到民族音樂(lè)學(xué)界的關(guān)注。自2015 年以來(lái)，音樂(lè)表演民族志成為國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)界關(guān)注的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，如楊民康、蕭梅、胡曉東、李亞等學(xué)者就進(jìn)行了相關(guān)的研究。③楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法縱橫談》，《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第3 期；楊民康《儀式音樂(lè)表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》2016 年第6 期；蕭梅、李亞《音樂(lè)表演民族志的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂(lè)》2019 年第3 期；胡曉東、周潔《表演轉(zhuǎn)換生成視角下的中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)》，《音樂(lè)研究》2019 年第5 期；李亞、蕭梅《絲弦清音憶江南——通曉歷史的表演實(shí)踐》，《音樂(lè)研究》2020 年第5 期。中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、上海音樂(lè)學(xué)院分別舉辦了與音樂(lè)表演理論相關(guān)的專題研討會(huì)。隨著民族音樂(lè)學(xué)跨學(xué)科研究的逐步深入，表演民族志理論須結(jié)合田野工作展開進(jìn)一步研討，特別是關(guān)于音樂(lè)表演語(yǔ)境的變遷、音樂(lè)表演空間的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成、音樂(lè)表演的身體敘事，以及音樂(lè)表演情感體驗(yàn)民族志考察等問(wèn)題，亟待做深入的再思考。

一、表演“語(yǔ)境”轉(zhuǎn)換與音樂(lè)文本構(gòu)成

在音樂(lè)表演民族志研究中，“語(yǔ)境”因素直接影響在場(chǎng)音樂(lè)表演文本的建構(gòu)過(guò)程，表演場(chǎng)域的空間結(jié)構(gòu)直接影響音樂(lè)表演內(nèi)容的形成。不管是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)即興的互動(dòng)表演研究，還是對(duì)有嚴(yán)格程序的民俗宗教儀式音樂(lè)展演研究，都強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)語(yǔ)境的互為主體建構(gòu)，以及音樂(lè)表演文本的生成語(yǔ)境，因此，“語(yǔ)境”分析至關(guān)重要。民俗學(xué)家段寶林認(rèn)為，民間文學(xué)的表演過(guò)程，實(shí)際上也是創(chuàng)作的過(guò)程。許多民間文學(xué)作品即興創(chuàng)作與表演的成分較多，諸多作品大多是觸景生情即興創(chuàng)作而成的，比如唱詞與當(dāng)下的表演場(chǎng)域密不可分。④段寶林《立體文學(xué)論——民間文學(xué)新論》，高等教育出版社2007 年版，第1—9 頁(yè)。20 世紀(jì)中后期，美國(guó)民俗學(xué)的研究方法與研究視角出現(xiàn)了兩個(gè)重要轉(zhuǎn)向：其一，從對(duì)文本（text）的研究轉(zhuǎn)向?qū)φZ(yǔ)境（context）的分析；其二，從對(duì)靜態(tài)文本的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程的思考。⑤楊利慧《民族志詩(shī)學(xué)的理論與實(shí)踐》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004 年第6 期，第49 頁(yè)。美國(guó)民俗學(xué)中的表演理論，逐漸重視“語(yǔ)境”，以及動(dòng)態(tài)表演和交流過(guò)程。因?yàn)椤罢Z(yǔ)境”的不同，對(duì)于在場(chǎng)的表演文本的建構(gòu)，以及靜態(tài)的表演文本結(jié)構(gòu)（樂(lè)譜）的形成至關(guān)重要，表演者與觀眾的互動(dòng)因素直接決定表演過(guò)程與表演文本的形成。在音樂(lè)表演民族志研究中，“語(yǔ)境”將會(huì)直接影響音樂(lè)表演結(jié)構(gòu)的生成與其文化象征意義產(chǎn)生的過(guò)程。音樂(lè)表演民族志重視“語(yǔ)境”因素，與民族音樂(lè)學(xué)不但關(guān)注音樂(lè)本文（Text），而且主要傾向于音樂(lè)“語(yǔ)境”（上下文，Context）的研究理念如出一轍。

任何一場(chǎng)音樂(lè)表演都不是原樣重復(fù)的，每一場(chǎng)表演都是新的開始，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演文本的新生性，或者稱為“去語(yǔ)境化”“再語(yǔ)境化”的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演的腳本與現(xiàn)場(chǎng)表演的即興發(fā)揮之間的矛盾，強(qiáng)調(diào)基于在場(chǎng)表演語(yǔ)境影響下的一種即興建構(gòu)，即音樂(lè)表演“模式”與“模式變體”之間的關(guān)系。安東尼·西格認(rèn)為：“每一次表演都再創(chuàng)造、再建立或改變歌唱的意義?！雹蕖裁馈嘲矕|尼·西格（Anthony Seeger）著，趙雪萍、陳銘道譯《蘇亞人為什么歌唱——亞馬遜河流域印第安人音樂(lè)的人類學(xué)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012 年版，第81 頁(yè)。表演民族志理論打破傳統(tǒng)的“以樂(lè)譜文本分析為中心”的思維，走向“以重視表演文本形成過(guò)程為中心的動(dòng)態(tài)研究”，關(guān)注在場(chǎng)表演語(yǔ)境中音樂(lè)文本結(jié)構(gòu)的形成過(guò)程。表演民族志強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演的“過(guò)程”研究，不完全是對(duì)表演文本（音樂(lè)作品——樂(lè)譜）的靜態(tài)分析研究，它突破傳統(tǒng)的針對(duì)樂(lè)譜結(jié)構(gòu)作藝術(shù)形態(tài)分析與描述的本質(zhì)主義思維，走向注重在場(chǎng)的即時(shí)性音樂(lè)表演過(guò)程描述與記錄的非本質(zhì)主義思考，呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義思維。據(jù)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（2001 年版）“音樂(lè)學(xué)”詞條解釋，音樂(lè)學(xué)的高級(jí)研究應(yīng)集中于社會(huì)和文化環(huán)境活動(dòng)中的音樂(lè)家研究。這種從音樂(lè)作為一種產(chǎn)品，到音樂(lè)涉及作曲家、表演者和消費(fèi)者（聽眾）的過(guò)程的新研究方法轉(zhuǎn)變，其中主要涉及文化人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、性別研究和文化理論等諸多人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)。也就是說(shuō)，其研究范圍包括所謂“社會(huì)學(xué)”的材料。⑦Stanley Sadie, John Tyrrell（ed.）The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Macmillan,2001, Vol.ⅩⅦ，p. 488.任何一場(chǎng)音樂(lè)表演活動(dòng)，既是第一次也是最后一次，雖然表演者與表演內(nèi)容相同，但是由于表演語(yǔ)境的變遷（尤其是觀眾的變換），都直接影響音樂(lè)表演文本結(jié)構(gòu)的形成與構(gòu)建。比如，“長(zhǎng)沙彈詞”的每次表演都“不一樣”，甚至是同一個(gè)作品在相同的場(chǎng)地進(jìn)行表演，在面對(duì)不同教育背景與不同年齡層次的觀眾時(shí)，其現(xiàn)場(chǎng)的表演文本構(gòu)建也會(huì)千差萬(wàn)別，因?yàn)楸硌莠F(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)與互動(dòng)都會(huì)直接影響“長(zhǎng)沙彈詞”表演文本的結(jié)構(gòu)。⑧筆者于2020 年9 月18 日在湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院對(duì)“長(zhǎng)沙彈詞”傳承人王志敏先生進(jìn)行的采訪。在過(guò)山瑤“還家愿”儀式中，因還愿的家庭與姓氏的不同，主持儀式的瑤族師公誦唱的“馬頭意者”⑨“馬頭意者”是過(guò)山瑤“還家愿”中主持師公在“請(qǐng)圣”儀式中即興誦唱的系列咒語(yǔ)與唱詞。與“盤王大歌”的結(jié)構(gòu)也有細(xì)微區(qū)別。所以，音樂(lè)表演民族志不但強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演文本的程式化構(gòu)建，而且十分重視特定表演語(yǔ)境中音樂(lè)表演文本的模式化變遷問(wèn)題。民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于音樂(lè)表演文本結(jié)構(gòu)的分析，不能以單一的田野個(gè)案作為分析參照，也要將不同表演語(yǔ)境中的音樂(lè)文本置于其固定的程式化表演框架中進(jìn)行比較研究，即主要關(guān)注其表演文本模式的變體或語(yǔ)境變遷。表演民族志尤其重視表演語(yǔ)境的差異性與表演文本的構(gòu)建、音樂(lè)樂(lè)譜文本結(jié)構(gòu)的形成之間的互動(dòng)關(guān)系。

二、音樂(lè)表演的身體敘事研究

近年來(lái)，人類學(xué)與民俗學(xué)界十分關(guān)注表演的身體敘事研究。⑩彭兆榮《論身體作為儀式文本的敘事——以瑤族“還盤王愿”儀式為例》，《民族文學(xué)研究》2010 年第2 期；張穎、徐建新《族群身體與文化傳承——以苗族南猛蘆笙展演與敘事為例》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013 年第5 期。表演文本的建構(gòu)，是以身體為敘事符號(hào)的所指生產(chǎn)過(guò)程。民族音樂(lè)學(xué)界針對(duì)上述問(wèn)題的思考稍顯不足，雖然已經(jīng)關(guān)注到表演過(guò)程與表演語(yǔ)境，但缺少對(duì)表演者的身體敘事行為對(duì)于整個(gè)音樂(lè)表演中敘事內(nèi)容與敘事模式的影響，以及表演姿態(tài)對(duì)于表演文本的形成與建構(gòu)產(chǎn)生的影響等問(wèn)題的研究。民族音樂(lè)學(xué)對(duì)于表演理論研究的關(guān)注焦點(diǎn)，從重視音樂(lè)文本（Text，樂(lè)譜）的靜態(tài)分析，走向重視以“表演”（Context，語(yǔ)境）為中心的音樂(lè)產(chǎn)品生產(chǎn)過(guò)程的體驗(yàn)與分析；也重視從音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)的靜態(tài)分析（樂(lè)譜分析與描述），走向

音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)語(yǔ)境中身體敘事隱喻的分析與描述（音樂(lè)文本的生成與意義的生產(chǎn)）。近年來(lái)已經(jīng)有學(xué)者關(guān)注到音樂(lè)表演姿態(tài)（身勢(shì)學(xué)）與音樂(lè)表演文本建構(gòu)之間的關(guān)系。比如，管風(fēng)琴與雙排鍵的演奏，都需要手腳并用進(jìn)行音樂(lè)敘事，尤其是后者，表演者的演奏不但需要手腳并用，甚至強(qiáng)調(diào)演奏姿態(tài)與身體動(dòng)作的優(yōu)美協(xié)調(diào)——不但實(shí)現(xiàn)了表演者對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)力完美詮釋，也拓展了音樂(lè)的表演空間。因?yàn)楸硌葑藨B(tài)也是音樂(lè)作品內(nèi)在意義形成的一個(gè)組成部分。?賴菁菁《音樂(lè)姿態(tài)研究——跨學(xué)科音樂(lè)分析的新趨向》，《音樂(lè)藝術(shù)》2014 年第4 期，第94 頁(yè)；賴菁菁《表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂(lè)姿態(tài)研究視角出發(fā)》，《人民音樂(lè)》2014 年第4 期，第46—49 頁(yè)；鄭中《音樂(lè)與姿態(tài)國(guó)際會(huì)議召開》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003 年第4 期，第140 頁(yè)。表演中的身體動(dòng)作與姿態(tài)，是表演文本意義符號(hào)敘事的一個(gè)重要部分，它無(wú)形中拓展了表演空間，也影響著表演文本的建構(gòu)與生成。比如，樂(lè)隊(duì)指揮的每一個(gè)眼神與手勢(shì)，對(duì)于音樂(lè)作品的即時(shí)性表演詮釋，尤其對(duì)錄音文本與樂(lè)譜文本結(jié)構(gòu)的形成帶來(lái)直接影響?！昂鲆暳松矸菖c身體及敘事之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，亦即忽視了身體不可或缺的文化和政治象征意義及其對(duì)敘事可能產(chǎn)生的影響?！?許德金、王蓮香《身體、身份與敘事——身體敘事學(xué)芻議》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008 年第4 期，第30 頁(yè)。音樂(lè)表演民族志研究，應(yīng)該涉及表演姿態(tài)與文本建構(gòu)，以及音聲符號(hào)隱喻之間的互動(dòng)關(guān)系。因?yàn)楸硌菡叩纳眢w敘事過(guò)程，就是音聲符號(hào)隱喻不斷生發(fā)的過(guò)程，表演者的文化身份對(duì)于表演文本產(chǎn)生的社會(huì)、政治象征意義及其音樂(lè)敘事，都會(huì)產(chǎn)生很大的影響。不同文化身份的表演者在演繹相同的音樂(lè)作品時(shí)所產(chǎn)生的社會(huì)、政治象征意義區(qū)別很大。表演者身份的差異，影響了音樂(lè)表演敘事的模式與敘事內(nèi)容。傳統(tǒng)儀式樂(lè)舞文本的構(gòu)建過(guò)程，更是強(qiáng)調(diào)身體作為多維符號(hào)敘事表達(dá)如何言說(shuō)音樂(lè)的儀式性、象征性與政治性（身體的文化政治學(xué)問(wèn)題）。音樂(lè)表演中關(guān)于“身體敘事”與音樂(lè)表演文本結(jié)構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系，身體作為音樂(lè)敘事的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)考察，也應(yīng)該是音樂(lè)表演民族志研究關(guān)注的焦點(diǎn)之一。音樂(lè)表演的身體敘事研究，應(yīng)思考音樂(lè)表演姿態(tài)與音響文本、樂(lè)譜文本結(jié)構(gòu)生成之間的互動(dòng)關(guān)系。音樂(lè)表演姿態(tài)作為身體敘事符號(hào)，同時(shí)也拓展了音樂(lè)表演空間。因此，表演的身體敘事，既影響了音樂(lè)文本形態(tài)的構(gòu)建，又延伸了表演文化符號(hào)意義的生成空間。任何一場(chǎng)民俗儀式音樂(lè)表演，儀式執(zhí)行者（如瑤族師公、土家族梯瑪、苗族巴岱等）身體敘事符號(hào)表達(dá)，既有作為儀式有效性表征的音聲文本，又有作為身體敘事符號(hào)（如儀式舞蹈、儀式手訣等）程式化與即興性的呈現(xiàn)。尤其后者在現(xiàn)場(chǎng)的音樂(lè)表演語(yǔ)境中，拓展了音樂(lè)表演的敘事空間，也制約著音樂(lè)表演文本的音響構(gòu)成與文化象征意義的建構(gòu)過(guò)程。表演民族志中的身體敘事研究，不但要考察音樂(lè)表演文本（音響或錄音文本、樂(lè)譜文本）的能指（形式）構(gòu)成，而且要思考針對(duì)表演中身體敘事空間的多維表達(dá)，給音樂(lè)文本象征意義（所指）的生成，以及作為身體敘事空間符號(hào)的社會(huì)化意義建構(gòu)等帶來(lái)哪些直接影響。音樂(lè)表演語(yǔ)境中的身體敘事行為、敘事模式，不但影響音樂(lè)文本（能指——錄音文本、影像文本）的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也直接影響音樂(lè)敘事的表征內(nèi)容（所指——象征隱喻）。

三、音樂(lè)表演文本的互文性

“互文性”（文本間性）由法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃率先提出，主要強(qiáng)調(diào)文本與文本之間的關(guān)系。結(jié)合其理論審視音樂(lè)表演文本的形成，可以認(rèn)為，任何表演文本的構(gòu)建絕不是一次性完成的，而是表演者在無(wú)數(shù)次現(xiàn)場(chǎng)表演中基于表演框架（表演程式）即興創(chuàng)作而成的，且每次表演與上次的表演文本之間形成一種潛在的互文關(guān)系。這種儀式結(jié)構(gòu)龐大的音樂(lè)文本，多是民間藝人在歷史的長(zhǎng)時(shí)段中，無(wú)數(shù)次的在場(chǎng)表演藝術(shù)實(shí)踐的復(fù)數(shù)文本疊加后形成的。這種“復(fù)數(shù)”文本彼此之間形成一種密切的互文特性。任何音樂(lè)表演文本的形成與建構(gòu)，絕不是表演者獨(dú)立完成的，而是表演者、觀眾、導(dǎo)演、音響、道具、劇場(chǎng)建筑空間（或民俗儀式表演場(chǎng)域）等形成的立體、多維度的表演空間之間互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)物。表演民族志的互文性，強(qiáng)調(diào)任何音樂(lè)表演文本的構(gòu)成都不是孤立的、由表演者單方面完成的，而是在集體的協(xié)作與共同參與下建構(gòu)而成的。比如，在民俗儀式表演或者音樂(lè)會(huì)的即興互動(dòng)表演中，演員與觀眾之間，以及舞臺(tái)表演空間與觀眾空間之間，共同參與建構(gòu)儀式（音樂(lè)）表演文本，特別是表演場(chǎng)域中的觀眾與演員空間邊界走向模糊與消解，演員表演與受眾之間的欣賞、互動(dòng)，以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)，直接影響表演文本的建構(gòu)和表演效果的品評(píng)。因?yàn)椤罢f(shuō)話人，也就是表演者，對(duì)展示自己的交流能力承擔(dān)著責(zé)任，自己的精湛藝術(shù)、交流的有效性、表達(dá)行為施行的感人力量，都將受到品評(píng)?！?同注②，第10 頁(yè)。這里尤其強(qiáng)調(diào)“聚焦于表演者與聽眾之間的‘表演關(guān)系’”?王杰文《口頭表演的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)——關(guān)于“表演”的批評(píng)與反思》，《民間文化論壇》2015 年第1 期，第41 頁(yè)。。音樂(lè)表演者、觀眾之間的互動(dòng)過(guò)程與觀眾的反應(yīng)，都直接影響表演文本（音響文本與樂(lè)譜文本）的建構(gòu)。換言之，音樂(lè)表演互動(dòng)場(chǎng)域的效果，都直接影響音樂(lè)表演形態(tài)的特點(diǎn)。尤其是即興性較強(qiáng)的民俗儀式表演，或者是演員為了增加現(xiàn)場(chǎng)表演氛圍而故意臨時(shí)增加的互動(dòng)性表演，這種表演的即興性，會(huì)對(duì)所記錄的樂(lè)譜文本的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。表演民族志研究更是強(qiáng)調(diào)表演者與觀眾的互動(dòng)表演。比如，京東大鼓表演中的猜謎內(nèi)容，直到觀眾猜中謎語(yǔ)，才完成整個(gè)表演過(guò)程。中國(guó)少數(shù)民族習(xí)俗中的“對(duì)歌”儀式場(chǎng)景也鮮明地體現(xiàn)出上述特點(diǎn)。“對(duì)歌”音樂(lè)文本的生成，是歌者們共同完成的，沒有所謂的音樂(lè)文本構(gòu)建的主客體之分，即：“對(duì)歌”儀式音樂(lè)文本，是一種互為主體性的建構(gòu)，形成一種音樂(lè)文本的互文性特點(diǎn)。在“對(duì)歌”儀式語(yǔ)境中，沒有真正的表演者，觀眾也是表演者，表演者與觀眾之間的身份邊界是模糊的，既彰顯文化身份的互文性，又共同建構(gòu)了“對(duì)歌”儀式音樂(lè)與象征意義文本。這也說(shuō)明，“對(duì)歌”儀式音樂(lè)表演文本，也是一種“可寫的文本”。這種“可寫的”音樂(lè)文本是一種“雙聲性”的，由表演者與“觀眾”（實(shí)際上也是表演者）在互動(dòng)場(chǎng)域中共同建構(gòu)而成的。?趙書峰《儀式音樂(lè)文本的“互文性”與符號(hào)學(xué)闡釋》，《音樂(lè)研究》2013 年第2 期，第22 頁(yè)。任何音樂(lè)文本的生成過(guò)程不是由表演者單獨(dú)建構(gòu)而成的，而是在表演者與觀眾互動(dòng)語(yǔ)境中形成的，尤其是觀眾的品評(píng)對(duì)表演者心理因素的影響至關(guān)重要。如美學(xué)家羅曼·英伽登認(rèn)為，藝術(shù)品只有在觀眾對(duì)它的觀賞語(yǔ)境中才能充分獲得其存在的價(jià)值，因?yàn)椤白髌贰辈粌H僅是一種“物質(zhì)”，同時(shí)也是通過(guò)對(duì)它的解讀而實(shí)現(xiàn)其意義的建構(gòu)。?同注?，第50 頁(yè)。這種“可寫的”音樂(lè)表演文本，不但具有雙聲性，甚至具有“多聲性”（復(fù)調(diào)表述）。前文提到的對(duì)歌現(xiàn)場(chǎng)的即興表演，就是一種互為主體性的表演文本的建構(gòu)，它強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)音樂(lè)表演文本的建構(gòu)者是多重的，在整個(gè)表演過(guò)程中甚至沒有表演主體、客體之間的區(qū)分，即由所有表演參與者集體協(xié)作共同完成。同時(shí)表明：民族音樂(lè)學(xué)視域下的表演民族志理論研究，重視音樂(lè)表演文本構(gòu)建主、客體之間的互為主體性構(gòu)建關(guān)系，且強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演空間與欣賞互動(dòng)空間邊界的模糊與消解。換言之，表演民族志研究主要強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文本生成過(guò)程中表演者與觀眾之間的互文性關(guān)系。這也是民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注的音樂(lè)表演理論與西方古典音樂(lè)表演理論的不同之處：前者強(qiáng)調(diào)表演空間與邊界的消解與模糊，思考從表演的主調(diào)表述（演員）走向表演空間的互文性關(guān)系（舞臺(tái)表演空間構(gòu)成的多聲性），或者研究表演空間關(guān)系的社會(huì)化構(gòu)建；后者更關(guān)注作曲家、演奏家的教育背景與審美品格，以及作為審美闡釋主體，對(duì)于表演樂(lè)譜文本結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格與表演技法的形成帶來(lái)的直接影響等問(wèn)題。西方古典音樂(lè)表演理論，比較重視探索表演手段、特征、藝術(shù)表現(xiàn)力等方面的規(guī)律，也較為關(guān)注表演與樂(lè)譜之間的關(guān)系。此類研究大多是從錄音文本為個(gè)案展開的分析考察，?周全《反思表演研究的視角與方法——錄音分析研究的過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)》，《音樂(lè)研究》2020 年第3 期，第94—98 頁(yè)。卻很少關(guān)注特定表演語(yǔ)境中音樂(lè)表演者之間的關(guān)系，以及音樂(lè)表演者身份邊界逐漸走向模糊與消解的互為主體性或者互文性等問(wèn)題。

四、作為情感表達(dá)與權(quán)力互動(dòng)關(guān)系的音樂(lè)表演民族志研究

情感與認(rèn)知心理體驗(yàn)的民族志研究，在西方人類學(xué)界成果較多，在民族音樂(lè)學(xué)的表演民族志研究領(lǐng)域關(guān)注度不夠。尤其在表演行為中審美情感的互動(dòng)表達(dá)研究方面仍需加強(qiáng)。民族音樂(lè)學(xué)與西方古典音樂(lè)關(guān)于表演與情感之間互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題的研究略有區(qū)別。后者認(rèn)為，“表演者在表演中產(chǎn)生的表現(xiàn)力，才是音樂(lè)情感的主要來(lái)源，而非作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜內(nèi)容。”?同注?，第99 頁(yè)。民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注的音樂(lè)表演，不但強(qiáng)調(diào)表演文本的新生性、表演文本的形成過(guò)程，而且強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文本的“表演—炫技—情感表達(dá)”三位一體，以及重視參與者、旁觀者、研究者情感與心理體驗(yàn)。因?yàn)?，任何一次音?lè)表演活動(dòng)都是“表演—炫技—情感表達(dá)”三位一體的完美融合，都是特定表演場(chǎng)域中表演者、觀眾、參與者之間的關(guān)系互文。以民俗儀式音樂(lè)的表演為例，音樂(lè)表演中情感表達(dá)的真實(shí)隱喻，就是“感情在儀式化的情境中被操控，而且這種操縱的倫理動(dòng)力更多來(lái)自社會(huì)關(guān)系的維持而不是情感的真摯性”?張慧《情感人類學(xué)研究的困境與前景》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013 年第6 期，第62 頁(yè)。。比如，豫、魯、蘇、皖一代的民間喪葬儀式中極富戲劇性的嗩吶哭腔音樂(lè)（如豫劇經(jīng)典唱段《秦雪梅見夫靈悲聲大放》），常用于民間喪葬儀式中的器樂(lè)“代哭”場(chǎng)景，其音樂(lè)的表演、炫技、情感表達(dá)催人淚下。它不但是一種音樂(lè)的戲劇性表演，同時(shí)，富有情感沖擊力的嗩吶音樂(lè)，給整個(gè)喪葬儀式空間場(chǎng)域帶來(lái)強(qiáng)烈的儀式象征性與隱喻性。嗩吶音樂(lè)的“哭調(diào)”與“代哭”行為，不但表征了儀式象征的有效性，而且這種富有表現(xiàn)力的音樂(lè)“表演”，也隱喻了儀式空間中不同儀式參與主體之間不平等的權(quán)力關(guān)系。因?yàn)椤按蕖钡那楦斜磉_(dá)效果越強(qiáng)烈與震撼，儀式主家就會(huì)越滿意，而且也會(huì)給面額不等的小費(fèi)作為答謝。因?yàn)榍楦胁粌H是文化建構(gòu)的，也是個(gè)體在社會(huì)情境過(guò)程中的動(dòng)態(tài)創(chuàng)造，亦可看作是在社會(huì)互動(dòng)中通過(guò)身體習(xí)得和表達(dá)的體驗(yàn)。?同注?，第61 頁(yè)。音樂(lè)表演空間的構(gòu)建過(guò)程，也是其社會(huì)關(guān)系與權(quán)力構(gòu)成的一種文化表達(dá)。音樂(lè)表演中的情感表達(dá)，是表演者與活動(dòng)參與者、主辦者之間隱含的一種不平等權(quán)力關(guān)系的短暫互動(dòng)與維持。這種依附于儀式情景中的、看似真切的情感表達(dá)，可以被認(rèn)為是模仿與扮演，甚至稱之為表演。表演者的“表演”品評(píng)效果直接決定其勞動(dòng)報(bào)酬與收益，如豫、魯、皖、蘇等地的民間喪葬儀式具有此種特點(diǎn)，為了獲得良好的音樂(lè)表演效果，表演者在“表演—炫技—情感表達(dá)”三方面（尤其是后者）通常會(huì)演繹得完美一體。音樂(lè)表演民族志研究，意在突破傳統(tǒng)音樂(lè)分析中對(duì)于樂(lè)譜的靜態(tài)分析與描述，強(qiáng)調(diào)對(duì)在場(chǎng)語(yǔ)境中（音樂(lè)）表演文本生成過(guò)程的細(xì)致描述與分析，這也是研究者對(duì)于表演文本形成過(guò)程的一種在場(chǎng)的心理與情感體驗(yàn)研究。表演民族志研究，強(qiáng)調(diào)以人的情感與審美體驗(yàn)為中心，以主、客位雙視角的立場(chǎng)參與表演（主位）或者觀看表演（客位）的“體驗(yàn)”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文本建構(gòu)參與者個(gè)人體驗(yàn)的表演。人文社會(huì)科學(xué)的研究，不能只停留在“對(duì)象”成品的層面觀察，而應(yīng)該以人作為文化符號(hào)的構(gòu)建者的心理活動(dòng)去體驗(yàn)與考慮。[21]〔德〕恩斯特·卡西爾著，關(guān)之尹譯《人文科學(xué)的邏輯》“譯者序”，上海譯文出版社2004 年版，第18 頁(yè)。音樂(lè)表演民族志，不但要關(guān)注表演文本的“產(chǎn)品”結(jié)構(gòu)的表層分析，更要重點(diǎn)關(guān)注表演者在制造音樂(lè)產(chǎn)品過(guò)程中的情感心理體驗(yàn)與權(quán)力互動(dòng)關(guān)系。換言之，音樂(lè)表演民族志，不但強(qiáng)調(diào)研究者作為音樂(lè)表演參與者的主位視角與心理體驗(yàn)，還要強(qiáng)調(diào)以觀察者的客位視角體驗(yàn)音樂(lè)表演文本的形成過(guò)程與不平等的權(quán)力與社會(huì)關(guān)系。

五、音樂(lè)表演民族志的政治學(xué)維度

音樂(lè)政治學(xué)研究在西方民族音樂(lè)學(xué)界已經(jīng)相當(dāng)成熟，目前中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界較少涉足，只有個(gè)別學(xué)者針對(duì)西方民族音樂(lè)學(xué)的政治學(xué)研究做過(guò)學(xué)術(shù)梳理與總結(jié)。[22]郝苗苗《西方民族音樂(lè)學(xué)視野下的“音樂(lè)政治學(xué)”研究》，《音樂(lè)研究》2020 年第3 期，第124—131 頁(yè)。當(dāng)下，音樂(lè)表演民族志主要關(guān)注音樂(lè)生產(chǎn)文本的形成過(guò)程，卻忽略了音樂(lè)表演文本與表演權(quán)力、政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)之間的互動(dòng)關(guān)系。民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的音樂(lè)表演政治學(xué)問(wèn)題，主要涉及表演場(chǎng)域中表演者、參與者、觀眾等多方權(quán)力與音樂(lè)話語(yǔ)實(shí)踐問(wèn)題。因?yàn)槿魏我魳?lè)文化表演，都是在回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)切基礎(chǔ)上的，基于“民間在場(chǎng)”“國(guó)家在場(chǎng)”語(yǔ)境中的多方音樂(lè)話語(yǔ)與權(quán)力背景下的表演文本的互文建構(gòu)，在音樂(lè)表演文本的創(chuàng)作，以及表演內(nèi)容與形式等方面都會(huì)帶有某些鮮明的政治學(xué)思維。關(guān)于“非遺”語(yǔ)境下的民俗節(jié)慶儀式音樂(lè)的表演實(shí)踐，與族群認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同、政治認(rèn)同有密切關(guān)系，尤其是國(guó)家認(rèn)同與政治認(rèn)同，處于音樂(lè)表演文化認(rèn)同“階序性”的最高點(diǎn)。不管是國(guó)家節(jié)慶或者大型外事活動(dòng)中的儀式音樂(lè)表演，還是民俗節(jié)慶音樂(lè)表演，都會(huì)彰顯與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)有關(guān)的音樂(lè)話語(yǔ)實(shí)踐，即音樂(lè)表演的“空間政治學(xué)”[23]〔法〕亨利·列斐伏爾《空間政治學(xué)的反思》，載包亞明主編《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003 年版，第67 頁(yè)。。表演人類學(xué)對(duì)于音樂(lè)表演過(guò)程的關(guān)注，主要考察音樂(lè)文本背后的多方音樂(lè)話語(yǔ)、實(shí)踐、權(quán)力博弈背景下的互動(dòng)過(guò)程。尤其是“非遺”語(yǔ)境中的民俗節(jié)慶儀式表演文本結(jié)構(gòu)的形成，更是與活動(dòng)總策劃、商業(yè)贊助商、地方本土學(xué)者、民間藝人、文化行政部門等多方話語(yǔ)與權(quán)力的共同作用密切相關(guān)。因此，看似一場(chǎng)精彩的音樂(lè)表演文本，背后是諸多權(quán)力與話語(yǔ)的角逐與“合謀”。當(dāng)前的傳統(tǒng)民俗節(jié)慶儀式音樂(lè)表演，經(jīng)歷“非遺”語(yǔ)境的洗禮后，其諸多背后的音樂(lè)表演隱喻更多是高度的國(guó)家認(rèn)同與政治認(rèn)同。如湘南瑤族“盤王節(jié)”是由政府、民間、學(xué)者共同舉辦的，集瑤族祖先盤王祭祀儀式、瑤族傳統(tǒng)與當(dāng)代樂(lè)舞表演、瑤族“坐歌堂”展演與競(jìng)賽、文化與旅游推廣等為一體的大型民俗儀式，音樂(lè)表演活動(dòng)。特別是活動(dòng)中的重頭戲——“坐歌堂”儀式，多是放在政府修建的移民安置房或者移民新村中進(jìn)行。這些音樂(lè)表演活動(dòng)，不但是為了“非遺”項(xiàng)目的保護(hù)與傳承，而且?guī)в谐尸F(xiàn)與展示地方政府的文化與政治業(yè)績(jī)的目的，附帶著鮮明的政治學(xué)思維。還如貴州赫章縣彝族、六盤水盤州白族“火把節(jié)”民俗節(jié)慶節(jié)日音樂(lè)，也明顯帶有政府參與建構(gòu)的痕跡。因?yàn)椤盎鸢压?jié)”儀式，既傳承了彝族、白族的傳統(tǒng)文化，又是地方政府宣傳本土文化與推廣地方旅游的一張文化名片。在“火把節(jié)”表演儀式音聲景觀構(gòu)成中，傳統(tǒng)之聲、現(xiàn)代之聲、國(guó)家意識(shí)形態(tài)之聲相互交織，構(gòu)成了“火把節(jié)”表演文本的多重維度。所以，任何音樂(lè)文化表演，都隱喻著一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)（制度文化與精神文化）、時(shí)代的審美情趣、表演者的審美偏好、審美受眾的文化需求等互動(dòng)語(yǔ)境中的多種音樂(lè)權(quán)力與話語(yǔ)的實(shí)踐。不管是何種場(chǎng)景、何種性質(zhì)的音樂(lè)表演，都無(wú)不包含音樂(lè)的權(quán)力與多方知識(shí)維度綜合相互作用下的話語(yǔ)實(shí)踐。任何表演空間都是觀眾與表演者之間形成的一個(gè)強(qiáng)大的“充滿張力與沖突的磁場(chǎng)”，這個(gè)“張力”“磁場(chǎng)”，其實(shí)就包含了“國(guó)家在場(chǎng)”、觀眾的互動(dòng)效應(yīng)與對(duì)表演者表演效果的品評(píng)效應(yīng)所營(yíng)造的表演“磁場(chǎng)”。正如鮑曼認(rèn)為，表演的政治學(xué)涉及三種權(quán)力維度：其一，操控組織和生產(chǎn)表演的；其二，操控表演的意義和闡釋的；其三，操控表演的結(jié)束或者結(jié)果的。表演的政治學(xué)主要涉及上述維度的權(quán)力被聲稱、分配、賦權(quán)、協(xié)商和競(jìng)爭(zhēng)的方式。[24]同注②，第12 頁(yè)。不管是音樂(lè)表演文本的互為主體性建構(gòu)，還是由于權(quán)力與知識(shí)關(guān)系導(dǎo)致的表演文本內(nèi)容的差異性問(wèn)題，其實(shí)就是多方行政話語(yǔ)權(quán)力、地方本土知識(shí)之間互動(dòng)背景下催生的一種主觀話語(yǔ)建構(gòu)之物，這種話語(yǔ)直接影響音樂(lè)表演文本的建構(gòu)內(nèi)容與藝術(shù)形態(tài)的結(jié)構(gòu)特征。同時(shí)，音樂(lè)表演的話語(yǔ)實(shí)踐，是受到多方權(quán)力（文化權(quán)力、政治權(quán)力、意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)）的一種音樂(lè)表演的在場(chǎng)實(shí)踐。如云南劍川白族“石寶山歌會(huì)”，從原生性的民俗生活語(yǔ)境中的對(duì)歌表演場(chǎng)景，走向由政府建構(gòu)而成的具有表演與競(jìng)賽性質(zhì)的“石寶山歌會(huì)”，同時(shí)被當(dāng)?shù)卣?gòu)成一種“非遺”品牌，成為白族日常生活中的一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。這種民俗音樂(lè)表演文本，逐漸成為代表政府、官方行政話語(yǔ)（意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)）實(shí)踐的一個(gè)符號(hào)與工具。這種表演空間話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換（由鄉(xiāng)野到舞臺(tái)化），隱喻著極具個(gè)性化的民間音聲，在向共性化的城鎮(zhèn)化、政府與官方等舞臺(tái)化表演空間轉(zhuǎn)變。因?yàn)椤吧鐣?huì)生活經(jīng)由話語(yǔ)而得以建構(gòu)，并且由情境性的行動(dòng)所生產(chǎn)和再生產(chǎn)”[25]同注②，第9 頁(yè)。?？傊?，音樂(lè)表演民族志的政治學(xué)問(wèn)題，主要是指音樂(lè)表演文本結(jié)構(gòu)與象征意義的生成原因多受到諸多權(quán)力因素的深刻影響。因?yàn)楸硌菸谋镜慕Y(jié)構(gòu)與表演素材的選擇，通常會(huì)受到多方面政治、經(jīng)濟(jì)等權(quán)力與話語(yǔ)因素（如文化行政部門、民間藝人審美偏好、表演的贊助商、媒體等）的干涉。表演權(quán)力關(guān)系與權(quán)力因素的構(gòu)成，直接決定著音樂(lè)表演文本內(nèi)容、表演方式，以及表演文化意義的建構(gòu)。

結(jié) 論

傳統(tǒng)的音樂(lè)表演分析研究，主要重視表演文本的靜態(tài)分析，對(duì)于表演過(guò)程中音樂(lè)文本形成過(guò)程的互動(dòng)研究關(guān)注不夠。音樂(lè)表演民族志，主要強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演語(yǔ)境中參與者、觀眾，以及表演者之間的多維互動(dòng)關(guān)系。表演文本是由觀眾、參與者、表演者互為主體建構(gòu)而成的。尤其是觀眾的品評(píng)會(huì)對(duì)表演者產(chǎn)生反饋，這無(wú)形中影響了表演者。每次音樂(lè)表演的文本都是特定語(yǔ)境中的產(chǎn)物，音樂(lè)表演的文本構(gòu)建也表達(dá)出語(yǔ)境變遷過(guò)程。表演民族志研究強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)境”因素，這對(duì)于表演文本的形成與建構(gòu)至關(guān)重要。音樂(lè)表演民族志將音樂(lè)在場(chǎng)的表演行為置于特定的文化、政治、歷史、宗教等綜合語(yǔ)境中進(jìn)行分析考察，關(guān)注音樂(lè)表演文本的生成過(guò)程，尤其是音樂(lè)表演民族志的政治學(xué)問(wèn)題。任何在場(chǎng)的音樂(lè)表演文本的形成與建構(gòu)，皆是特定表演語(yǔ)境中諸多權(quán)力博弈的結(jié)果，也是特定社會(huì)、文化、民俗、宗教、歷史、政治文化語(yǔ)境的隱喻。必須注意的是：當(dāng)下音樂(lè)表演民族志理論，過(guò)度關(guān)注特定表演語(yǔ)境中音樂(lè)文本的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過(guò)程，或者過(guò)多強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演空間的社會(huì)權(quán)力關(guān)系構(gòu)成，而忽略了表演“慣習(xí)”長(zhǎng)時(shí)段歷史空間的構(gòu)建，忽視了音樂(lè)表演文本的構(gòu)成與其傳統(tǒng)文化之間保持的歷史連續(xù)性問(wèn)題，缺少了對(duì)表演民族志理論與后現(xiàn)代歷史學(xué)之間的問(wèn)題思考（即歷史音樂(lè)表演民族志的研究）。另外，目前的音樂(lè)表演志理論研究，多是基于錄音文本（音響文本）、表演文本給予的跨學(xué)科分析，更多的是抽象的形而上學(xué)解讀，然而在表演理論的應(yīng)用實(shí)踐方面缺乏研究，特別在理論研究與表演實(shí)踐的對(duì)接方面，還做得不夠，即在理論研究如何給表演實(shí)踐提供更多有效性的智力支持問(wèn)題上仍亟待突破。總之，民族音樂(lè)學(xué)的表演民族志理論相比西方古典音樂(lè)表演理論的研究理念，其主要特征在于：其一，它尤其強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)境”因素對(duì)于表演文本結(jié)構(gòu)的深刻影響；其二，它尤其重視音樂(lè)表演文本生成過(guò)程的審視與考察；其三，它模糊與消解了表演文本構(gòu)建者主、客體之間的身份邊界，強(qiáng)調(diào)表演文本構(gòu)成的互文性特征；其四，它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演空間的社會(huì)關(guān)系與權(quán)力構(gòu)成，或者音樂(lè)表演文本構(gòu)成的政治學(xué)問(wèn)題?？傊魳?lè)表演民族志，應(yīng)從表演“語(yǔ)境”、身體敘事、表演文本之間的互文關(guān)系、表演的情感體驗(yàn)、表演文本生成背后的諸多權(quán)力關(guān)系等角度，觀照與審視音樂(lè)文本的生成問(wèn)題。