文◎彭 鋒

音樂中的“大分野”（great divide），是近三十年來西方音樂美學(xué)中討論的熱門話題之一。一些美學(xué)家發(fā)現(xiàn)，大約在18世紀的某個時刻，西方音樂出現(xiàn)了一次“大分野”。在“大分野”之前和之后，音樂的存在形式和人們對音樂的欣賞方式非常不同。關(guān)于西方音樂史上是否存在這種“大分野”，不同美學(xué)家有不同的看法。本文不欲卷入西方美學(xué)家的“大分野”之爭，而是希望借助這種爭論來反觀中國音樂，看看中國音樂史上是否存在所謂的“大分野”，尤其是檢驗一下“大分野”之爭對于我們理解中國音樂是否有所啟示。世紀之前根本就不存在。戈爾說：“18世紀末，美學(xué)理論、社會和政治的變化，促使音樂家以新的方式思考音樂，也以新的方式制作音樂。音樂家開始這樣來考慮音樂：不是涉及作為音樂本身的創(chuàng)作、表演和接受，而是涉及作為音樂作品的創(chuàng)作、表演和接受。正是這個時候，作品的概念以其規(guī)范的力量第一次開始作用于音樂實踐。”②Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford:Clarendon Press, 1992, p. ix.在19世紀

一、西方音樂的“大分野”

讓“大分野”成為音樂美學(xué)中焦點問題的，是莉迪婭·戈爾1992年出版的《音樂作品的想象博物館：音樂哲學(xué)論稿》一書。①Lydia Goehr. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford:Clarendon Press, 1992. 該書修訂補充后于2007年由牛津大學(xué)出版社再版，其中譯本為：〔英〕莉迪亞·戈爾著，羅東暉譯《音樂作品的想象博物館：音樂哲學(xué)論稿》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版。在該書中，戈爾提出了這樣一個驚人的論點：我們今天討論的音樂或者音樂作品，在19之前，“音樂演奏通常是教堂或?qū)m廷中的背景音樂。作為或嚴肅或無聊的活動的伴隨物，音樂演奏很少是人們立即關(guān)注的焦點。就音樂演奏的聽眾的行為來看，這一事實是顯而易見的。甚至‘聽眾’這個詞在這里都有誤導(dǎo)之意，因為音樂與其說是用來聆聽或者專注的，不如說是用來禮拜、伴舞和談?wù)摰摹！雹弁ⅱ?，p.192.總之，19世紀之前的音樂是沒有作品概念的音樂，有點像今天的爵士、流行歌曲，以及在社交場合和儀式中表演的音樂。④同注②，pp.ix-x.

按照戈爾的看法，西方音樂在18世紀末出現(xiàn)了一次“大分野”，在“大分野”前，沒有音樂作品概念。沒有作品概念的音樂，意味著音樂不能從歷史語境中脫離出來，或者說，音樂是歷史事件的一部分。同時，音樂也沒有被嚴格記譜，不存在所謂的音樂演奏的“原真性”（authenticity）問題。戈爾用“博物館”一詞，可以讓我們類比美術(shù)領(lǐng)域的情形。在沒有博物館之前，美術(shù)作品都是與歷史語境密切相關(guān)的，發(fā)揮著各式各樣的社會功能；當(dāng)美術(shù)作品進入博物館之后，就脫離了它們的歷史語境，失去了它們的社會功能，只是作為獨立的、純粹的審美對象而被人靜觀。根據(jù)這個類比，在“大分野”之前的音樂，相當(dāng)于進入博物館之前的美術(shù)作品，具有各式各樣的社會功能；在“大分野”之后的音樂，相當(dāng)于進入博物館之中的美術(shù)作品，只具有審美功能。

戈爾的這個主張得到了彼得·基維（Peter Kivy）的強力支持，他明確指出：“在1800年前，所有音樂，包括器樂在內(nèi)，都是混合媒體藝術(shù)（mixed-media art），因為音樂都是為各式各樣的家庭的、社會的、公眾的和宗教的典禮而創(chuàng)作的，這些典禮與音樂實踐一樣，構(gòu)成被欣賞的音樂的審美特征的一部分。”⑤Peter Kivy. Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca: Cornell University Press,1995, p. 94.但在“大分野”發(fā)生的具體時間上，二人的看法稍有不同：戈爾認為“大分野”發(fā)生在1800年前后；基維認為“大分野”發(fā)生在18世紀末，海頓和莫扎特身跨“大分野”前后。有時候，基維還把“大分野”的時間往前提，認為亨德爾的清唱劇已經(jīng)具有“大分野”之后的特征。⑥有關(guān)考證，見James O. Young.“ Was There a‘ Great Divide’ in Music?” International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 46, No. 2, December 2015, p. 234。詹姆斯·楊本人最初贊同戈爾的看法，認為“大分野”發(fā)生在1800年前后，后來又接受基維的看法，認為1740年左右亨德爾的清唱劇是“大分野”發(fā)生的標志。不過，詹姆斯·楊認為“大分野”之說有點言過其實，歐洲音樂在總體上是連續(xù)的，盡管在某些歷史時期的確有比較重要的變化，但是所謂的“大分野”其實并不存在。但是，這些細節(jié)上的差異并不重要，重要的是他們都認同“大分野”的存在，而且他們對“大分野”的實質(zhì)的看法基本一致。

對于西方音樂史上的“大分野”發(fā)生在什么時間，甚至是否發(fā)生了“大分野”，筆者不是專家，不好妄論。筆者感興趣的是，“大分野”在美學(xué)上究竟意味著什么？根據(jù)詹姆斯·楊的概括，“大分野”假說在美學(xué)上具有兩方面的含義：第一個涉及音樂經(jīng)驗，第二個涉及音樂本體。就音樂經(jīng)驗來說，在“大分野”之前，音樂是作為典禮的一部分來欣賞的。在“大分野”之后，音樂成了獨立的審美靜觀對象。就音樂本體來說，在“大分野”之前，音樂作品是一種混合媒介作品，音樂只是其中部分內(nèi)容。在“大分野”之后，音樂作品成了純粹的聲音結(jié)構(gòu)。⑦參見注⑥。換句話說，在“大分野”之前，音樂不是專門的審美對象；在“大分野”之后，音樂才成為人們專心聆聽的審美對象。

如果不考慮音樂史上的細節(jié)，就歐洲美學(xué)潮流的整體來看，“大分野”假說不是空穴來風(fēng)，因為我們今天所說的美學(xué)、美的藝術(shù)、審美經(jīng)驗等概念，都是18世紀甚至19世紀才流行開來的。美學(xué)史家通常將鮑姆嘉通視為“美學(xué)之父”，他在1735年的《關(guān)于詩的哲學(xué)默想》中第一次使用“美學(xué)”（aesthetica）一詞，1750年出版的《美學(xué)》（第一卷）被認為是第一本嚴格意義上的美學(xué)著作。盡管也有美學(xué)史家認為美學(xué)確立的時間要稍早一些，可以追溯到18世紀早期的英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家和法國藝術(shù)批評家那里，但是，美學(xué)這個學(xué)科是在18世紀歐洲確立起來的歷史事實，似乎得到了大家的公認。⑧有關(guān)考證，見保羅·蓋耶著《現(xiàn)代美學(xué)的緣起》，載〔美〕彼得·基維主編，彭鋒等譯《美學(xué)指南》，南京大學(xué)出版社2018年版，第13——34頁。同樣，我們今天使用的“藝術(shù)”一詞，也是在18世紀歐洲確立起來的。在18世紀之前的藝術(shù)概念，與今天使用的藝術(shù)概念非常不同，前者包括各種自然科學(xué)在內(nèi)，后者只涉及作為審美對象的藝術(shù)，也就是所謂的美的藝術(shù)。⑨Paul O. Kristeller.“ The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics.” in Peter Kivy (ed.),Eassys on the History of Aesthetics. Rochester: University of Rochester Press, 1992, pp. 3-64.我們今天常用的“審美經(jīng)驗”一詞，在18世紀根本就沒有出現(xiàn)，它是19世紀的產(chǎn)物，當(dāng)然這并不排除19世紀之前已經(jīng)有了與審美經(jīng)驗有關(guān)的思想。⑩Dabney Townsend. “From Shaftesbury to Kant:The Development of the Concept of Aesthetic Experience.”Journal of the History of Ideas, Vol. 48, No. 2. 1987, pp. 287-305.由此可見，在18世紀，歐洲的確出現(xiàn)了一次涉及藝術(shù)和美學(xué)的“大分野”；而“大分野”的結(jié)果，就是藝術(shù)的自律和審美的獨立。如果我們將音樂視為藝術(shù)大家庭中的一員，將音樂欣賞視為審美欣賞的一部分，那么，在音樂領(lǐng)域中觀察到“大分野”也屬正常。總之，盡管音樂有悠久的歷史，但是只有在“大分野”之后才有了真正的藝術(shù)音樂或者音樂作品。

二、“大分野”與柏拉圖主義

戈爾和基維的“大分野”假說，遭到了不少人的反對。?同注⑥，pp. 233-244；James O. Young, “The ‘Great Divide’ in Music.” British Journal of Aesthetics, Vol. 45, No.2, 2005, pp. 175-184.在詹姆斯·楊看來，“大分野”假說是一個基于經(jīng)驗的假說。戈爾和基維通過歷史上的文獻記載發(fā)現(xiàn)，在“大分野”之前，音樂沒有被當(dāng)作獨立的審美對象，人們也不像“大分野”之后那樣專注地聆聽音樂。如果我們能夠從歷史上的文獻記載中找到反例，就能證明“大分野”假說是不成立的。詹姆斯·楊發(fā)現(xiàn)，這樣的反例實在是太多了，不僅在“大分野”之前就存在將音樂作為獨立的審美對象來聆聽的現(xiàn)象，而且在“大分野”之后仍然有大量的背景音樂。人們聆聽音樂的方式?jīng)]有質(zhì)的變化，音樂本身聽上去也沒有質(zhì)的變化。因此，“大分野”假說是不能成立的，至少是夸大了音樂發(fā)展史上的某種變化。正如詹姆斯·楊所說的那樣：“說發(fā)生了戲劇性的事情總是比不說發(fā)生了戲劇性的事情顯得更加引人關(guān)注。不過，有時候事實遠沒有虛構(gòu)那么奇特。由于‘大分野’假說是錯誤的，它沒有給任何美學(xué)議題提供支持?！?James O. Young, “The ‘Great Divide’ in Music.” p. 184.總之，在詹姆斯·楊看來，“大分野”假說是一些美學(xué)家為了吸引眼球的夸張說法。

不過，詹姆斯·楊完全否認“大分野”假說也是值得商榷的，尤其是否認它與任何美學(xué)議題有關(guān)也是不夠公允的?；S之所以支持“大分野”假說，一個重要的原因在于，要為他獨特的音樂本體論找到歷史證據(jù)。

基于“大分野”假說，基維發(fā)展出了在當(dāng)代音樂美學(xué)中最有影響，同時也是最有爭議的音樂本體論。?基維關(guān)于音樂本體論的看法，在分析音樂美學(xué)中產(chǎn)生了巨大的影響，被大衛(wèi)·戴維斯稱之為“經(jīng)典范式”（classical paradigm），盡管戴維斯本人極力反對這種范式。David Davies. “Locating the Performable Musical Work in Practice: A Non-Platonist Interpretation of the ‘Classical Paradigm’.” in Virtual Works – Actual Things: Essays in Music Ontology. Paulo de Assis (ed.), Leuven: Leuven University Press, 2018, p. 46.基維認為，音樂作品是一種永恒的、抽象的類型，在不同的演奏中被實現(xiàn)出來。這里的類型，類似于柏拉圖哲學(xué)中的理念，是永恒存在的。柏拉圖曾經(jīng)用床為例，對理念與現(xiàn)實的關(guān)系加以說明。理念類似于神的床，是永恒存在，但又是不可見的?，F(xiàn)實中可見的床，是木匠制作的床。木匠的床是可以用壞的，因而不是永恒的。還有一種只是可見的床，它不但不是永恒的，而且是不可用的，這就是畫家的床。柏拉圖認為，木匠的床模仿神的床，畫家的床模仿木匠的床，藝術(shù)是現(xiàn)實的影子，現(xiàn)實又是理念的影子。?參見柏拉圖著，朱光潛譯《文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第70頁。就像作為理念的床是看不見的一樣，作為類型的音樂是聽不見的。我們看見的床，是對作為理念的床的模仿，我們聽見的音樂，是對作為類型的音樂的演奏。正因為如此，基維的音樂本體論被稱之為柏拉圖主義。根據(jù)柏拉圖主義，“音樂作品是一般（universals）、類型（types）或者種類（kinds），對它們的演奏是個別（particulars）、殊例（tokens）或者實例（instances）?！?Peter Kivy. “Platonism in Music: Another Kind of Defense.” American Philosophical Quarterly, Vol.24, No. 3 1987, p. 245.基維承認，他自己就是一個柏拉圖主義者，并且對自己的主張反復(fù)進行了辯護。?Peter Kivy. “Platonism in Music: A Kind of Defense” Grazer Philosophische Studien, Vol. 19, 1983,pp. 109-120；同注?，pp. 245-252.

根據(jù)與柏拉圖主義的類比關(guān)系，基維必然會得出這種主張：音樂不是音樂家創(chuàng)造的，而是音樂家發(fā)現(xiàn)的，因為柏拉圖的理念不是創(chuàng)造的，而是永恒存在的。顯然，這種觀點有悖常識。但是，基維堅持認為音樂是發(fā)現(xiàn)的，而不是創(chuàng)造的。他明確指出：“如果音樂作品是柏拉圖意義的對象————類型、種類、一般————那么，它們就在各個方面都會被認為是永恒對象：它們不會也不能開始存在；它們不會也不能停止存在。它們在作曲行為之前就存在了。不過，如果這是真的，那么，作曲就不能像大多數(shù)人相信的那樣是一種創(chuàng)造行為；相反，由于作品已經(jīng)存在了，作曲就一定只能是一種發(fā)現(xiàn)行為?！?同注?，p. 248.在基維看來，將音樂視為音樂家的發(fā)現(xiàn)一點也不減損音樂家的價值，因為科學(xué)也都是科學(xué)家發(fā)現(xiàn)的，而不是科學(xué)家創(chuàng)造的。

不管基維如何辯護，將音樂作品視為一種存在于作曲之前的永恒實體這種有悖常識的主張，仍然難以讓人滿意。?對于音樂本體論中的柏拉圖主義的反駁，參見注?，pp.45-64; Stefano Predelli. “Platonism in Music: A Kind of Refutation.” Revue Internationale de Philosophie,Vol. 60, No. 238, 2006, pp. 401-414.同時，基維也承認，這種柏拉圖主義只能解釋部分音樂?！皩τ诩磁d音樂和某些電子音樂來說，它可能是錯的。在沒有記譜系統(tǒng)的時候，它也可能是錯的。甚至對于世界上大多數(shù)音樂來說，它都有可能是錯的。但是，對于許多西方最有價值的音樂藝術(shù)來說，自從發(fā)展出一種復(fù)雜的音樂記譜以來，這一點似乎是對的：存在音樂作品以及對它們的演奏?！?同注?。正因為如此，基維強調(diào)在西方音樂史上存在“大分野”。他的音樂本體論，只是解釋“大分野”之后的音樂，不去解釋“大分野”之前的音樂?！按蠓忠啊鼻昂蟮囊魳肪哂胁煌谋倔w論地位，前者是混合媒體，后者是純音響結(jié)構(gòu)。鑒于基維明確指出他的理論只是解釋18世紀之后的西方音樂，尤其是那種作為藝術(shù)的音樂，我們舉出在此范圍之外的反例，并不能威脅到他理論的核心。我們應(yīng)該看到基維的理論對于理解今天音樂實踐的意義，盡管今天仍存在各式各樣的背景音樂，但是音樂的主導(dǎo)形式就是基維所說的那種藝術(shù)音樂。

三、中國音樂的“大分野”

中國音樂有“大分野”嗎？根據(jù)戈爾和基維的標準，中國音樂的“大分野”，表現(xiàn)得更加明顯和復(fù)雜。西方音樂的“大分野”，只有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，而中國音樂的“大分野”，還有西方與中國之間的斷裂。中國音樂的“大分野”，是西方現(xiàn)代性向全球蔓延的產(chǎn)物，從時間上來講可能比歐洲晚一個世紀，它的標志性事件需要由音樂史家來確定。?這種意義上的“大分野”，相當(dāng)于黃翔鵬和秦序所說的中國傳統(tǒng)音樂的“第三次斷層”。具體論述見秦序《中國傳統(tǒng)音樂“第三次斷層”與理論話語體系重建》，《中國音樂學(xué)》2018年第2期，第5——14頁。

與歐洲音樂中單純的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂不同，中國音樂中傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方兩種斷裂交織在一起。這種交織的斷裂，讓中國音樂的“大分野”表現(xiàn)得既明顯又復(fù)雜。

說它表現(xiàn)得更加明顯，是因為中國音樂中多了更可識別的外來成分。歐洲音樂的“大分野”之所以遭到質(zhì)疑，一個重要的原因是缺乏這種可識別的外部特征。歐洲音樂在經(jīng)驗和本體上的變化只是漸變，無論是音樂家還是聽眾，都不是在某個時間段突然發(fā)生了變化。中國音樂的“大分野”，不是中國音樂內(nèi)部演化的結(jié)果，而是外來音樂傳入的結(jié)果，因此，是明顯的突變。中國音樂中的中國與西方的分野，明顯比傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野醒目。換句話說，中國音樂的現(xiàn)代化進程被西方化進程替代了，就像王光祈在20世紀30年代感嘆的那樣：“十余年來制禮作樂之結(jié)果只有大禮帽、燕尾服、卿云歌三大成績。”?? 王光祈《中國音樂史》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第63頁。? 同注?“自序”，第2頁。

說它表現(xiàn)得更加復(fù)雜，是因為中國音樂家對于全盤西化非常不滿，力圖探尋不同的現(xiàn)代化途徑。王光祈在《中國音樂史》“自序”中明確指出，如果只是全盤西化，“至多只能造成一位‘西洋音樂家’而已。于‘國樂’前途，仍無何等幫助。而現(xiàn)在西洋之大音樂家，固已成千累萬，又何須添此一位黃面黑發(fā)之‘西洋音樂家’？”?? 王光祈《中國音樂史》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第63頁。? 同注?“自序”，第2頁。顯然，全盤西化不是中國音樂現(xiàn)代化的前途。王光祈主張采用西方的記譜技術(shù)，運用中國的音樂資料，加上中國音樂家的天才，“以創(chuàng)造偉大‘國樂’，儕于國際樂界而無愧?！?? 同注?“自序”，第2頁。? 彭鋒《國畫、國劇與國樂》，《音樂研究》2019年第1期，第18——27頁。? 同注?，第49頁。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.我們可以將王光祈的辦法稱之為“融合論”。筆者在拙文《國畫、國劇與國樂》中，討論了四種國樂觀，即國粹論、漸進論、激進論和多元論。?? 同注?“自序”，第2頁。? 彭鋒《國畫、國劇與國樂》，《音樂研究》2019年第1期，第18——27頁。? 同注?，第49頁。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.王光祈的“融合論”接近“多元論”，但又有所不同。與多元論平等對待不同民族的音樂不同，王光祈的“融合論”類似于“中體西用”，強調(diào)中國音樂內(nèi)容加上西方音樂技術(shù)，將中國音樂發(fā)揚光大。正因為存在不同的國樂觀，才使中國音樂的現(xiàn)代性表現(xiàn)得不那么純粹。從這種意義上說，盡管中國音樂的“大分野”比歐洲明顯，但沒有歐洲那么徹底。

四、中國音樂中的另一種“大分野”

外來音樂造成的巨大變化，在中國音樂史上屢見不鮮。例如，王光祈發(fā)現(xiàn)六朝時期中國音樂有了重大變化，而且認為這種變化與外來音樂的影響有關(guān)?！拔釃糯鷺分频搅肆瘯r代，忽呈突飛猛進之象。此事或與當(dāng)時胡樂侵入不無關(guān)系。蓋既察出他族樂制雖與吾國樂制相異，亦復(fù)怡然動聽，足見樂制一物，殊無天經(jīng)地義一成不變之必要，所有向來傳統(tǒng)思想不免因而動搖故也?！?? 同注?“自序”，第2頁。? 彭鋒《國畫、國劇與國樂》，《音樂研究》2019年第1期，第18——27頁。? 同注?，第49頁。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.發(fā)生在20世紀中國音樂中的“大分野”，與六朝時期的“突飛猛進”類似，都是外來音樂的影響造成的斷裂。這種意義上的“大分野”，在不同民族的音樂發(fā)展史上都有可能出現(xiàn)。因此，可以說這種意義上的“大分野”，具有一定的“世界性”。

但是，在中國音樂中還有一種“大分野”，而且具有明顯的“中國性”。這種“大分野”就是，古琴音樂從其他音樂中分離出來，成為一種特別的音樂。正如高羅佩在《琴道》中開宗明義指出：“古琴作為一種獨奏樂器的音樂，與所有其他種類的中國音樂都非常不同：就它的品格與在文人階層的生活中所處的重要位置來說，它都是卓爾不群的。”?? 同注?“自序”，第2頁。? 彭鋒《國畫、國劇與國樂》，《音樂研究》2019年第1期，第18——27頁。? 同注?，第49頁。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.琴樂與其他形式的音樂之間的斷裂，也完全可以稱得上“大分野”，不過這是一種非常不同的“大分野”。戈爾和基維所謂的那種“大分野”，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，是歷時的；琴樂與其他音樂的“大分野”，是雅樂與俗樂之間的斷裂，是共時的。歷時的“大分野”發(fā)生之后，現(xiàn)代就取代了傳統(tǒng)。共時的“大分野”發(fā)生之后，雅樂并沒有取代俗樂，二者可以同時存在，相安無事。

在高羅佩看來，中國音樂中的這種共時的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到兩千多年前的春秋時期。高羅佩提到了幾個具體的時間：一個是儒家思想確立的時期，一個是漢代，還有一個是魏晉。?? 同注?“自序”，第2頁。? 彭鋒《國畫、國劇與國樂》，《音樂研究》2019年第1期，第18——27頁。? 同注?，第49頁。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.這與高羅佩對琴樂意識形態(tài)的來源的理解有關(guān)。在高羅佩看來，琴樂意識形態(tài)的建構(gòu)，受到儒道釋三方面的影響，儒家提供了它的社會品格，道家提供了它的宗教品格，佛家提供了它的心理品格。?? 同注?“自序”，第2頁。? 彭鋒《國畫、國劇與國樂》，《音樂研究》2019年第1期，第18——27頁。? 同注?，第49頁。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.在琴樂意識形態(tài)的構(gòu)成和發(fā)展中，盡管還有其他的影響因素，但是在高羅佩看來，儒道釋三種因素“必須被認為是起決定作用的因素”?? 同注?“自序”，第2頁。? 彭鋒《國畫、國劇與國樂》，《音樂研究》2019年第1期，第18——27頁。? 同注?，第49頁。? R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology.” Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 2,1938, p. 387.? 同注?，p. 436.? 參見注?，pp. 417-438.? 同注?，p. 430.。

將儒道釋的影響都納入進來，有助于揭示琴樂意識形態(tài)的豐富性和深刻性，但也有可能模糊它的獨特性。?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽霄說：“至遲到晚唐時期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來與之伯仲的眾多古樂器而成為古典音樂藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M一步得到鞏固和確立的同時，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場的士人階層確立了對琴的文化專屬。”見歐陽霄《眾樂之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進化》，《音樂探索》2018年第4期，第67頁。? 同注?，第75頁。? 事實上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂的發(fā)展史時，也突出了唐、宋和明的重要性，認為唐朝為了抵制外來音樂的巨大影響，“一些保守文人開始更嚴格地界定特殊的琴意識形態(tài)的原則，來捍衛(wèi)他們心愛的樂器，抵制大眾的俗樂?！薄扒贅返某伤走^程經(jīng)歷了一段時間，最終直到明代琴和琴樂才完全成熟?！币奟. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.在所謂琴樂意識形態(tài)的起源和構(gòu)成上，歐陽霄不同意高羅佩的看法。在起源上，歐陽霄認為，琴作為眾樂之統(tǒng)的時間沒有高羅佩所說的那么早。琴從眾多樂器中脫離出來的時間大約在晚唐，經(jīng)過宋明理學(xué)的洗禮，差不多在明代確立了琴作為士人階層的文化專屬。?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽霄說：“至遲到晚唐時期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來與之伯仲的眾多古樂器而成為古典音樂藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達成了日漸牢固的文化共生?！薄霸谇俚某降匚桓M一步得到鞏固和確立的同時，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場的士人階層確立了對琴的文化專屬?！币姎W陽霄《眾樂之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進化》，《音樂探索》2018年第4期，第67頁。? 同注?，第75頁。? 事實上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂的發(fā)展史時，也突出了唐、宋和明的重要性，認為唐朝為了抵制外來音樂的巨大影響，“一些保守文人開始更嚴格地界定特殊的琴意識形態(tài)的原則，來捍衛(wèi)他們心愛的樂器，抵制大眾的俗樂。”“琴樂的成俗過程經(jīng)歷了一段時間，最終直到明代琴和琴樂才完全成熟?！币奟. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.在思想構(gòu)成或者來源上，歐陽霄認為，琴樂意識形態(tài)的來源主要是儒家，之所以能夠看出道家和佛家的影響，是因為宋明理學(xué)本身就綜合了道家和佛家的思想成就?！叭寮易鳛榍佟ト酥畼贰ト酥鳌暮戏ɡ^承者已是不爭的事實。在琴樂藝術(shù)中，釋家琴樂實踐參與和琴樂美學(xué)旨趣都不足以與儒家抗衡?！伞粤鳌旨榷ǎ诶韺W(xué)主導(dǎo)時代精神、國家意識形態(tài)的17世紀中葉，琴樂藝術(shù)實踐的主導(dǎo)地位、權(quán)威琴論的話語權(quán)只可能屬于儒家。”?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽霄說：“至遲到晚唐時期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來與之伯仲的眾多古樂器而成為古典音樂藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達成了日漸牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更進一步得到鞏固和確立的同時，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場的士人階層確立了對琴的文化專屬?！币姎W陽霄《眾樂之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進化》，《音樂探索》2018年第4期，第67頁。? 同注?，第75頁。? 事實上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂的發(fā)展史時，也突出了唐、宋和明的重要性，認為唐朝為了抵制外來音樂的巨大影響，“一些保守文人開始更嚴格地界定特殊的琴意識形態(tài)的原則，來捍衛(wèi)他們心愛的樂器，抵制大眾的俗樂?！薄扒贅返某伤走^程經(jīng)歷了一段時間，最終直到明代琴和琴樂才完全成熟?！币奟. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.

琴樂作為一種完全獨立的音樂究竟源于何時，琴樂意識形態(tài)的構(gòu)成究竟有哪些要素，這些都不是本文著力研究的問題。?? 關(guān)于高羅佩的《琴道》的批判性分析，見Ouyang Xiao.“ Van Gulik’s The Lore of the Chinese Lute Revisited.”Monumenta Serica: Journal of Oriental Studies, Vol. 65, No. 1,2017, pp. 147-174.? 歐陽霄說：“至遲到晚唐時期，歷經(jīng)千年士人精神氣質(zhì)的濡染、審美旨趣的左右、藝術(shù)實踐的引導(dǎo)，琴已然脫離自先秦以來與之伯仲的眾多古樂器而成為古典音樂藝術(shù)地位最為卓爾不群的存在，與士人階層達成了日漸牢固的文化共生。”“在琴的超越地位更進一步得到鞏固和確立的同時，琴與士人的文化共生關(guān)系在宋明理學(xué)規(guī)范的生活世界中也走向成熟。尤其在理學(xué)意識形態(tài)化和制度化之后，明代儒家立場的士人階層確立了對琴的文化專屬?！币姎W陽霄《眾樂之統(tǒng)————論古琴的“超越性”進化》，《音樂探索》2018年第4期，第67頁。? 同注?，第75頁。? 事實上，高羅佩在《琴道》的第七章“結(jié)論”中再敘述琴樂的發(fā)展史時，也突出了唐、宋和明的重要性，認為唐朝為了抵制外來音樂的巨大影響，“一些保守文人開始更嚴格地界定特殊的琴意識形態(tài)的原則，來捍衛(wèi)他們心愛的樂器，抵制大眾的俗樂?！薄扒贅返某伤走^程經(jīng)歷了一段時間，最終直到明代琴和琴樂才完全成熟。”見R. H. van Gulik. “The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology （Continued）.” Monumenta Nipponica, Vol. 3,No. 1, 1940, p. 163.筆者感興趣的問題是：琴樂與其他形式的音樂之間的“大分野”是否存在？這種“大分野”對于中國音樂的發(fā)展究竟意味著什么？盡管歐陽霄與高羅佩對于琴樂的認識非常不同，但是他們都認同“大分野”的存在。我們需要進一步追問，這種共時性的“大分野”，對于中國音樂的現(xiàn)代化進程究竟意味著什么。

五、兩種“大分野”的遭遇戰(zhàn)

高羅佩將琴樂視為中國文人經(jīng)過漫長的時間建構(gòu)起來的意識形態(tài)，我們是否可以將18世紀以后的歐洲藝術(shù)音樂視為西方美學(xué)家建構(gòu)的意識形態(tài)呢？這兩種音樂都經(jīng)歷了“大分野”，都有可能是有意識建構(gòu)的結(jié)果。琴樂通過漫長的身份建構(gòu)，在唐宋之際與其他形式的音樂分離開來了；歐洲的藝術(shù)音樂通過漫長的發(fā)展，在18世紀的某個時刻與其他形式的音樂分離開來了。為了保持自身的獨特意識形態(tài)，中國美學(xué)家從技法、境界和體制等方面，對琴樂的身份進行建構(gòu)。戈爾和基維等人對“大分野”的推崇，或許也可以被視為強化歐洲藝術(shù)音樂意識形態(tài)的舉措。這兩種“大分野”造成的音樂意識形態(tài)本來可以相安無事，然而，隨著20世紀初歐洲音樂的大量涌入，它們之間不可避免地發(fā)生了遭遇戰(zhàn)。

高羅佩之所以做琴樂研究，一個重要原因就在于他相信琴樂具有永恒價值，“真正好或者美的東西就會永遠存在下去；這種東西有可能被忽視、否定或者抑制，但它們絕不會完全消失。”?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）?！币娮?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.然而，他看到的情況卻是琴樂傳統(tǒng)面臨中斷，“年輕的中國音樂人完全沉醉于西方音樂研究之中”?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）?！币娮?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.。他還在中國人主辦的《天下月刊》第四卷中讀到這樣的論調(diào)：絕大多數(shù)中國樂器都相當(dāng)粗陋和簡單，它們不能適應(yīng)高度完善的技術(shù)的發(fā)展。七弦琴幾乎就發(fā)不出任何聲音來。文章的作者進而要求所有中國樂器都必須重新改造，以適應(yīng)西方的平均律音階。在高羅佩看來，這不可避免會毀壞寶貴的音樂數(shù)據(jù)。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）?！币娮?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.毫無疑問，當(dāng)兩種音樂意識形態(tài)在20世紀初遭遇的時候，西方的藝術(shù)音樂完勝了中國的琴樂。

就像高羅佩堅信的那樣，美好的東西總不至于完全消失，琴樂也不例外。但是，如何才能夠?qū)⑶贅繁３窒聛砟?？高羅佩一方面希望幸存的少數(shù)老派琴家能夠培養(yǎng)出更多弟子，另一方面也希望中國年輕的音樂家能夠?qū)⑶贅钒l(fā)揚光大。高羅佩發(fā)現(xiàn)，“在中國逐漸出現(xiàn)了一批年輕的音樂家，他們將良好的西方音樂訓(xùn)練與對民族音樂的濃厚興趣結(jié)合起來。他們當(dāng)中有不少人著手琴的研究，首先是跟幾位幸存的老大師耐心學(xué)藝，然后研究從現(xiàn)代音樂科學(xué)的角度獲得的材料?！?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）?！币娮?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.或許高羅佩心目中的典范就是王光祈，他在一個注釋中提到了王光祈和他的《翻譯琴譜之研究》。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）?！币娮?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.

王光祈將樂譜分為兩類：手法譜和音階譜。手法譜表示指法，音階譜表示音階，是兩種不同的記譜系統(tǒng)。按照進化的規(guī)律，手法譜在先，音階譜在后。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）?！币娮?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.王光祈對琴譜的翻譯，就是要將指法譜譯為音階譜。不過，考慮到指法譜的一些信息在音階譜上沒辦法體現(xiàn)，王光祈翻譯的琴譜實際上是指法譜與音階譜的混合。但是，這種混合也有它的缺點，那就是過于復(fù)雜而不便使用。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）。”見注?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.

高羅佩擔(dān)心的不是簡易或者便利問題，而是能否完整地保留琴樂的信息問題。即使以現(xiàn)代記譜方式為輔來整理琴譜，保留部分指法的信息，也有可能導(dǎo)致對琴樂信息的破壞。因為從總體上看，兩種“大分野”造就的是兩種音樂意識形態(tài)：一種是18世紀之后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂，一種是琴樂。前者的核心是科學(xué)和美學(xué)，后者的核心是人文和倫理。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）?！币娮?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.借用古德曼（Nelson Goodman）的術(shù)語來說，前者是清晰系統(tǒng)，使用精確語言或者數(shù)字語言；后者是密度系統(tǒng)，使用模糊語言或者模擬語言。?? 同注?，p. 167.? 同注?，p. 166.? 同注?，p. 402.? 同注?，第117頁。? 關(guān)于琴譜的翻譯，參見楊春薇《從近代琴譜演變論琴樂發(fā)展》，《中國音樂》 2017年第1期，第147——154頁。? 王光祈指出：“吾國之‘物’，與西洋近代舞樂根本不同之點，即西洋為‘美術(shù)的舞’，中國為‘倫理的舞’是也（其實中國雅樂，幾乎全部皆系‘倫理的音樂’）。”見注?，第174頁。? 關(guān)于記譜語言的分析，見Nelson Goodman. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976, pp. 154-157.由于我們今天對音樂的評判標準源于西方藝術(shù)音樂意識形態(tài)，在兩種“大分野”的較量中，琴樂不可避免被邊緣化。

余 論

盡管西方美學(xué)家對于西方音樂是否出現(xiàn)過“大分野”有不同的看法，但是幾乎沒有人貶低18世紀后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂的偉大成就。新的記譜系統(tǒng)并沒有損害西方先前的音樂資料，世界上其他民族和地區(qū)的絕大多數(shù)音樂，也適合用現(xiàn)代記譜法來記錄。但是，琴樂是個例外。琴樂之所以不適合用現(xiàn)代記譜系統(tǒng)來記錄，一個重要的原因就在于它本身就是“大分野”的結(jié)果，與絕大多數(shù)音樂發(fā)生了斷裂，成了一種完全獨立的音樂形式，而且有自己根深蒂固的意識形態(tài)和龐大的文化生態(tài)系統(tǒng)。正因為琴樂與絕大多數(shù)音樂不同，能夠記錄絕大多數(shù)音樂的現(xiàn)代記譜系統(tǒng)卻難以記錄琴樂。琴樂的保存，是整個音樂理念和文化生態(tài)的保存問題，而不是某個樂曲的保存問題。

從總體上看，琴樂與西方藝術(shù)音樂處于音樂的兩個極端。藝術(shù)音樂，是純粹的聲音結(jié)構(gòu)，琴樂，是復(fù)雜的意義系統(tǒng)。藝術(shù)音樂，是橫向展開的，琴樂，是縱向展開的。作為純粹聲音結(jié)構(gòu)的藝術(shù)音樂，可以進入所謂的“想象博物館”，但是琴樂無法脫離它的文化生態(tài)，離開它的意義系統(tǒng)，琴就像給《天下月刊》撰文的那位作者說的那樣，“幾乎發(fā)不出任何聲音來”。

司馬遷記載的一個孔子學(xué)鼓琴的故事，能夠很好地說明琴樂的縱向展開與藝術(shù)音樂的橫向展開的區(qū)別。

孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽?。”有間，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也?！庇虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也?！保ā妒酚洝ぞ硭氖摺た鬃邮兰摇罚?/p>

西方藝術(shù)音樂關(guān)注的焦點是“曲”和“數(shù)”，音樂家和聽眾只關(guān)注“曲”，音樂學(xué)家或許會研究“數(shù)”，但琴樂是要向下展開，挖掘背后的“志”和“為人”。由“曲”到“曲”的展開，筆者稱之為橫向展開，由“曲”到“為人”的展開，筆者稱之為縱向展開。進入“想象博物館”的音樂，是典型的橫向展開的音樂，縱向展開的琴樂，因深植于文化生態(tài)之中而無法進入“想象博物館”。

誠然，隨著現(xiàn)代性潮流席卷全球，琴樂和它的文化生態(tài)受到嚴重的威脅。但是，琴樂并不要求成為大眾藝術(shù)；相反，大眾化是琴樂面臨的重大威脅。從這種意義上說，被大眾遺忘，對琴樂來說，未必是壞的生存環(huán)境。從琴樂發(fā)展史可以看到，孤芳自賞的琴樂并不妨礙其他音樂形式的存在，相反，它的意識形態(tài)建立在與其他音樂形式的對立基礎(chǔ)上。源于西方現(xiàn)代性的藝術(shù)音樂，給琴樂提供了一個更加強大的對照平臺，它比中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的任何形式的音樂都要強大。由此，音樂中的“大分野”，變成了代表人文和倫理的琴樂與代表科學(xué)和美學(xué)的藝術(shù)音樂之間的斷裂。中國音樂的可貴之處，就在于保持了這種斷裂。如何利用這種斷裂來發(fā)展中國音樂，是中國音樂家和理論家們面臨的一項重要任務(wù)。