文◎周天星

我國傳統(tǒng)音樂普遍使用一類特殊構造的均（也作勻）孔管類樂器，如均孔笛、均孔簫和均孔嗩吶①此處“均孔”指孔距平均。等，其中，以均孔曲笛為主要代表。均孔曲笛的孔距在視覺上是均等的，一般可演奏七個調門，即“笛色工尺七調”。對于均孔笛的音律問題，學界逐漸統(tǒng)一認識，認為其并非“七平均律”。如李玫撰文對“七平均律”的觀點進行了學理上的否定，②參見李玫《中立音賴以存在的民間樂器機制（上）》，《中國音樂學》2001年第1期，第22頁。筆者對笛上“等差排列孔”與“等比排列孔”的形制差別進行對比后，也給予了否定。③參見周天星《潮州音樂樂律研究評述————兼論潮樂樂律之源頭》，《星海音樂學院學報》 2019年第4期，第121頁。這種基于均孔的結構方式，無形中減小了全音，而增大了半音，即使在演奏時加上氣息強度、口風，以及叉口音的調節(jié)，某些調仍可能存在大二度偏小、小二度偏大的現(xiàn)象。黃翔鵬認為，上述原因其實正是民間音樂中二變音“偏高”或“偏低”的真正客觀原因。故正確認識均孔笛結構及其發(fā)音之學理，對于解讀傳統(tǒng)音樂中的音律乃至宮調原理至關重要。本文基于物理測音④本文采用TuneLab Pro軟件測音，該軟件是美國Real-Time Specialties公司開發(fā)的一款電腦鋼琴調律軟件。與演奏手段相結合的研究方法，通過測量均孔曲笛相鄰音孔之間音程的調整變化規(guī)律，來揭示其在演奏中可能表現(xiàn)的音律特點。

一、均孔笛構造特點及其音律測音分析

（一）影響均孔笛孔位頻率變化的因素

1.風門角度和氣息強度

均孔笛兩端均與大氣相連，形式上屬于開管樂器，但由于吹孔小于管徑，在一定程度上阻礙了氣流的溢出，導致頻率降低，形成對音高的“負向校正”⑤參見周天星《“管口校正”概念辨析————兼論“荀勖笛”側孔校正之規(guī)律》，《中國音樂》2019年第5期，第43——57頁。該文提出“負向校正”“正向校正”等概念，并指出笛上側孔管長發(fā)音與律管長度發(fā)音的區(qū)別。。同理，指孔也小于管徑，也屬于負校正。由于上述兩個變量的存在，在直徑相同時，笛上吹口到某個指孔的管長發(fā)音，要低于實際長度的管長發(fā)音，故上述兩種“負校正”完全不同于律管發(fā)音時的“管長校正”系數(shù)。

當開孔直徑增大時（一般不大于管徑），溢出氣流增多而空氣柱變短，頻率增加；氣息增大時，也會發(fā)生相同的情況，形成“正向校正”。同樣的孔距，開孔大小不同，開孔直徑與管直徑的比例不同，壁厚不同，或者即便是同一支笛子，把位不同，都會引發(fā)音程的改變。為便于了解“吹孔”與“指孔”形成的“負向校正”，茲制圖如下（見圖1）。

圖1 開管、閉管及吹孔、發(fā)音示意圖

圖1中，A屬于閉管，B屬于開管。二者若要獲得管長的自然音高，嘴唇不應侵入管徑溢出氣流的邊界范圍，而邊界外的角度變化不會改變管內空氣柱。當氣流達到一定飽和值時，音高則趨于穩(wěn)定；若氣流低于飽和值，頻率則會下降。此乃我國古代的律管吹奏之法。朱載堉在其《律學新說》已經(jīng)注意到這一點：“……又要持管端直，不可軒昂，上端空圍不可以唇掩之，以唇掩之則聲郁抑?！雹蓿勖鳎葜燧d堉《樂律全書》卷21“吹律第八”，文淵閣四庫全書本。

“郁抑”即變低，嘴唇遮掩部分管端吹奏時會使音高降低。簫笛類樂器恰恰正是C的吹奏形式，其側面的小孔與嘴唇對吹口的侵入，都會導致振動氣柱長度的溢出。從B變?yōu)镃的過程（吹孔越來越?。?，頻率會逐漸降低。這個頻率降低的范圍并不固定，由管長與管口的比例決定：長度較短而管徑較大時可以改變三度以上，而較長的管（如F調簫管）只有二度左右。⑦筆者實驗的為開口簫，形制如尺八，吹口端為全開放結構。

笛上風門的改變（吹口校正），正是利用B到C的開合過程，來控制溢出氣流的大小，從而獲得音高的變化。當然，由于橫笛吹孔直徑一般不超過9毫米，相對尺八類開放式管口而言，這個過程范圍將進一步變小。側孔吹奏角度的控制原理見圖2。

圖2 管端校正風門與吹口距離角度調整示意圖

由于吹口處既要吹入氣流，又要溢出部分氣流，其氣流邊界形狀是十分復雜的。圖2所標邊界，只是為了說明嘴唇與吹口的遠近關系對溢出氣流的影響，并非氣流溢出的實際圖形。除距離因素外，風門角度變化也影響氣流的溢出。

當處于圖2第1種狀態(tài)時，嘴唇未侵入溢出氣流邊界，邊界之外的俯仰角度變化并不會改變音高，音高的改變只能依靠氣息的強弱來調整。當仰角擴大時，溢出氣流必然增多，為了保持原來的氣流壓力，氣息也要隨之增強，所以仰角的變化必須配合氣息的調整。

當變?yōu)閳D2第2種狀態(tài)，嘴唇前移或俯角變大侵入到溢出氣流邊界，此時相當于吹孔縮小，俯仰角度的變化即可改變音高。一旦上唇離開侵入狀態(tài)（或仰角過大），又變回第1種狀態(tài)。人的嘴唇結構，上唇一般微微突出，更接近第2種狀態(tài)，由于對吹孔邊界的侵入，實際上形成了“負向校正”。

對于均孔笛翻七調的問題，陳正生認為：“當一支笛子制成以后，……有意識地改變管端校正量，從而造成各音孔之間的相對音高（音程）的變化和絕對音高的改變，以達到轉全七調之目的?！雹嚓愓丁捌咂骄伞爆嵳劇婕芭f式均孔笛制作與轉調》，《星海音樂學院學報》2001年第2期，第28頁。他強調了“管端”（即“吹孔”）校正量對“轉全七調”的重要性，但并未對這種改變進行量化分析。因此，本文采用五種量化角度對校正帶來的變量進行測試：自然狀態(tài)下設定為“平吹”，其角度取值為“0”；仰吹設定角度“1”和“2”；俯角設定為“-1”和“-2”。⑨實際角度乃是千變萬化，此處為研究方便，僅設定幾個明顯的量化值。

當仰角增大時，侵入量則減小，發(fā)音會趨于偏高，反之，則發(fā)音變低。若配合氣息變化，即“仰吹”時有意加強氣息，反之則減小氣息（比原來的聲音更強或更弱），變化的值還可增大，并隨著笛子的長短呈反比例變化。圖3是對曲笛吹孔風門角度五種變化角度的測試數(shù)據(jù)。

圖3 風門角度及氣息變化形成的管端吹口校正音差示意圖

測音表明，越靠近吹孔，風門角度及氣息帶來的音高變量越大。日本學者安藤由典曾用機械吹口研究橫笛的發(fā)音，其方法是通過帶有壓強調解的機械裝置向橫笛吹孔發(fā)射氣流?！耙话愣怨軜菲鞲烹y維持一固定基本頻率，而據(jù)試驗獲知，幾乎所有條件皆足以令橫笛的基本頻率變動。其中以氣束流速的影響最大，而氣束長度次之?！雹狻踩铡嘲蔡儆傻渲嵉轮拮g《樂器的音響學》，幼獅文化事業(yè)公司（中國臺北）1989年版，第82頁。

安藤氏所說的“氣流速度”，應指本文的“風門強度”，“氣束長度”，則對應本文的“嘴唇和吹孔的距離”。這個距離，主要靠俯仰角度來改變，與陳正生所說的“管端校正”方法同理。當然，風門角度變化是有限度的：嘴唇過于前俯，吹孔有效面積減小，發(fā)音會變暗淡微弱，達不到需要的音色；仰角過大時，發(fā)音氣流聲過大而變沙?。还试谝羯静皇苡绊懙姆秶{整才是理想的狀態(tài)。

陳正生與安藤由典均注意到了風門角度及氣流強度對音高的影響，但都忽略了管長與氣息的關系。測試表明，隨著孔位逐漸接近吹口，管長變短時，在同樣的角度、氣流條件下，音高改變范圍將越來越大，反之則變小。主要原因是，當管長減小時，吹口與管內體積比例發(fā)生變化。

2.交叉指法

繆天瑞主編的《音樂百科詞典》，對“交叉指法”（cross-fingering）有如下定義：“演奏有按孔的木管樂器時，正常的指法是當上方（靠近吹嘴的方向）的按孔開放時，其下方的按孔都應任其開放，此時發(fā)出的音是該按孔所應有的音高。如果關閉緊接該按孔下方的音孔，音高就會降低（可降低半音），此種指法稱為交叉指法。在沒有半音裝置的老式樂器上，借助交叉指法來演奏變化音和轉調?！薄敖徊嬷阜ā痹谥形鞯杨悩菲魃显硐嗤谖覈耖g笛上，該詞典又稱為“叉口吹法”。?繆天瑞、高燕生等《音樂百科辭典》，人民音樂出版社1998年版，第294、127頁。

由上述定義可知，“交叉指法”只有從第二孔開始，才可以使用。按住相鄰第一孔，第二孔發(fā)音一般可降低30音分左右。隨著孔位向吹口移動，按住兩個叉口孔可降低50音分以上。第六孔發(fā)音時，其下方就有五個開放孔，封閉孔位的數(shù)目不同，交叉指法產(chǎn)生的音高也不同，因為到高音孔區(qū)，管身變短，對氣息控制更加敏感。

通過實驗表明，當?shù)诹装l(fā)音時，按住第五孔即可降低60音分左右，若依次再按住第四孔、第三孔，則在降低60音分的基礎上分別再降低40音分、20音分。故越到高音孔位，交叉指法的效果越明顯。若第六孔或第五孔使用超過三個叉口按孔，降低程度可輕易超過100音分以上，這與上述詞典記載一致。交叉指法實驗詳見圖4。

圖4 笛上交叉指法對頻率的影響示意圖

圖4中的音分數(shù)據(jù)，均為筆者通過反復測試（以筒音為a1的均孔笛實驗）獲得的平均近似值?？孜粡牡鸵魠^(qū)到高音區(qū)，越靠近吹孔，對于氣息波動的敏感度就越強；故高音孔位音準調整范圍要大于低音孔，具體來說，“四、五、六”孔的音準控制范圍比“一、二、三”孔的效果要大。

例如，“正宮調”以第六孔作宮（“上”字，G宮），需要叉口音（兩個手指）獲得有效的降低（100音分非常容易）?第六孔發(fā)音時，全部開放手指的發(fā)音近似?g2，故正宮調“上”字需要配合交叉指法（一般按住發(fā)音孔下方兩個相鄰孔），才能實現(xiàn)演奏的音為g2。，其商音（“尺”字）為筒音之高八度，“上、尺”二音可獲得理想大二度，其角音則為第一孔（“工”字）。由于筒音到第一孔音程一般較大，所以極易獲得另一個大二度，故“正宮調”之“宮角”大三度最明亮。

（二）均孔笛相鄰孔位音程變化規(guī)律曲線

1.均孔笛結構

本文測試笛為“昆曲笛”與“潮陽笛套笛”（下文簡稱“潮陽笛”），二者筒音均為a1，兩笛的結構和音程測量數(shù)據(jù)見圖5。?昆曲笛為上海民樂一廠生產(chǎn)，潮陽笛為汕頭澄海區(qū)三佛樂器廠生產(chǎn)。潮陽笛比昆曲笛略細。測量長度數(shù)據(jù)可能存在1——2毫米的誤差。另外，圖5中的A、B、C，既表示長度，亦對應音程大小。

圖5 昆曲笛與潮陽笛形制誤差值及音程數(shù)據(jù)比較圖

圖5中，A表示筒音到第一孔的距離；B表示第一孔到第六孔的距離；C表示第六孔到吹口的距離。假設筒音管長、開孔及管徑不變，B值不變，當A值變大時，那么，B（六個孔）就要向吹口端同時移動，C就會變短（C可以理解為第六孔到筒音高八度的音程距離）；若C變小，其六個孔位的音高都會輕微提升，六孔到筒音高八度的音程就會變??；反之，當A值變小時，B則向鳳眼（系流蘇的穿繩孔作筒音）端移動，整個音列也會輕微降低。

由圖5可知，隨著A的長度變化，B、C也會隨之產(chǎn)生相應的變化，從而輕微改變整個指孔的整體音高。A、B、C三個變化值，恰好構成一個八度，八度中的A、B包含兩個四度：筒音到第三孔為第一個四度，通常為500音分左右；第三孔到第六孔為第二個四度，一般為550——600音分，接近增四度。剩下一個二度的大小，則要看A、B之和。

比較發(fā)現(xiàn)，昆曲笛A值的長度，比潮陽笛長出約1厘米，所以，昆曲笛筒音到第一孔的音程較大，為190——200音分。不但如此，昆曲笛的B值也較大，六個指孔也稍微靠向吹口端，故第三、六孔的發(fā)音也相對較高，分別為500、1080音分，略大于潮陽笛。

當A值相對較大時（達到190——210音分），對于整個音列的音準調整是有利的，因為A變大時，六個孔位頻率整體提高。這除了有助于改善小工調“乙”字音偏低的情況之外，其他偏小的音程也都得到改善。偏高的余量，利用氣息或叉口音則非常容易控制。如果A相對較小時（180音分左右），則整個音列的調整都受影響，因為使孔位的頻率降低容易，但要升高則相對困難一點，除非增大B值，即孔之間的間距作補償性增大。需要強調的是，這些音程并非直接使用的音程，在具體演奏中需要各種技術的微調。

上述兩支笛子的筒音均為a1，但形制差異是非常明顯的，故影響音準調整的一個重要原因乃是樂器制作的非標準化。如童斐在《中樂尋源》中所說：“今坊間工人作笛，不知學理，不論管徑大小，但以一定尺寸鉆孔，音每不準，無論何調皆不合?！?童斐《中樂尋源》，學藝出版社（中國臺北）1966年版，第25頁。故均孔曲笛在流布過程中，各地的制作尺寸可能有所差異。由于潮陽笛筒音（穿繩雙孔）比昆曲笛略短4毫米，氣溫在20攝氏度左右時，其發(fā)音比標準音a1高40音分左右，而昆曲笛筒音比標準音a1偏高僅20音分左右。

實際上，笛上僅B區(qū)六個指孔屬于“等差數(shù)列”?“等差數(shù)列”僅限六個指孔。由于筒音距離第一孔增加了部分“管長校正”，因此不屬于等差數(shù)列之內。。A表現(xiàn)為大二度，C在未調整時則為小二度（近似），故而笛上音程并非平均。要形成平均音程，需要將孔距改為“等比數(shù)列”方能實現(xiàn)，即隨著孔位的升高，孔距與管身長度須始終保持統(tǒng)一比例，此時孔距應該是逐漸減小的。“等差數(shù)列”與“筆比數(shù)列”的區(qū)別見圖6。

圖6 等差數(shù)列孔與等比數(shù)列孔排列對比示意圖?同注③。

圖6顯示出，等比的孔距，形成等差音程；等差（孔距相等）的孔距，從低到高形成逐漸增大的音程。因此，均孔笛第一孔距離第二孔的音程一般控制在170音分左右，第五孔與第六孔之間則達到200音分左右。根據(jù)民間藝人的制作習慣，“筒音”距離“第一孔”（圖6“A”值）的音程通常比較大，一般在180——200音分之間，是一個確切的大二度（在十二平均律與純律之間），所以，均孔笛先天的音程構造就是非平均的。

2.均孔笛相鄰孔音程的變化范圍測試

本測音并非針對單獨孔位的音高頻率測試。單獨的孔位發(fā)音，受各種因素的影響而千變萬化，故皆為表象，對于解讀均孔笛音律沒有實際意義。

在實際演奏中，每個孔位的音高都可以調整，以適應不同調式、調高音階之排列。本測音主要針對相鄰孔音程的變化范圍。測試內容分為兩項：第一項是測試平吹時的相鄰孔音程；第二項是測試帶有交叉指法的相鄰孔音程，即在低音孔采用平吹，相鄰高音孔采用交叉指法。通過對比兩項數(shù)據(jù)的差值，可以獲得相鄰孔音程調整的變化范圍。茲根據(jù)測音數(shù)據(jù)，繪制出曲笛各個相鄰孔音程大小的變化曲線坐標圖（見圖7）。?“昆曲笛”測試曲線要稍高于“潮陽笛”。后者的音程曲線要平均下移5——10音分。

圖7 均孔曲笛音程變化及調整范圍曲線示意圖

在圖7中，X軸表示相鄰兩個孔位的音程，Y軸表示從Ⅰ號音程到Ⅶ號音程各個相鄰二度音程的大小變化。上方曲線為“平吹”測試值，下方曲線為“平吹+交叉指法”測試值。黑色按孔表示交叉指法，低音孔平吹，相鄰高音孔則采用交叉指法，前文已述，交叉指法只有從第二孔開始，因此，第一孔發(fā)音時，筒音無法使用交叉指法。

首先測試的是“平吹”時的相鄰孔音程。共測試七個音程：Ⅰ號音程為筒音與第一孔之間的音程；Ⅱ號音程為第一孔與第二孔之間的音程，Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ依次類推。笛上并無第七孔，Ⅶ音程為第六孔與筒音八度超吹之間的二度音程。

測試結果可分為A、B、C三個區(qū)來理解。平吹實驗結果表現(xiàn)為：A區(qū)Ⅰ號音程和B區(qū)Ⅵ號音程最大，處在曲線的兩個頂端，因為筒音相距第一孔距離較大，使得Ⅰ號音程比較大；B區(qū)為Ⅱ號音程到Ⅵ號音程，由于是均孔，音程從小到大逐漸爬升，是因為隨著管長逐漸變短，平均的孔距在比例上相當于變大了，故B區(qū)Ⅵ號音程也比較大；C區(qū)Ⅶ號突然降低為最小的、接近小二度的音程，是因為均孔使前面的音程逐漸增大，而導致Ⅶ號音程被壓縮?？梢?，平吹曲線呈現(xiàn)出：先高后低，六個均孔音程呈現(xiàn)漸漸升高的趨勢，Ⅱ號、Ⅶ號音程最小，這恰恰是等差數(shù)列孔距的特點。若風門上仰，氣息加強，音程曲線也會向上輕微平移，反之則向下移動；B值單獨增大時，六個均孔之間的距離平均變大，相鄰音程也會變大，B區(qū)曲線必然隨之平移升高，C區(qū)Ⅶ號音程將會進一步壓縮變小。當然，上述移動受氣息限制，只能在一定范圍變化。

由于曲笛制作存在差異，當A值長度變大，B值會向右輕微移動，六個指孔發(fā)音整體變高，則C值變??；反之，若A值長度變小，則C值變大。當然A值長度的變動是有限制的，如C值不宜小于100音分，或者說，筒音到第六孔恰好為大七度（1100音分），就是六孔向右移動的最理想值，而結構的誤差主要依靠演奏者的吹奏技巧來調節(jié)。當A長度值變小時，C值不宜大于150音分，即筒音到第六孔比大七度小50音分左右，尚在氣息調節(jié)范圍內。A、B值的大小與二者之間的比例，直接影響“笛上七調”的音律。二者如果偏小，笛上各調的音程都有緊縮的趨勢；而偏大時，音程趨向增大明亮。故而笛上平均排列的六個孔，實際上相鄰孔的音程是不平均的。例如，圖7曲線最低處的音恰恰是“小工調”的“四”“乙”二音，所以，小工調的“乙”字偏低，一是源于均孔笛的特殊構造，二是因為藝人的演奏技術“補正”不到位。

從第三孔開始，大三度的吹奏相對容易，特別是“正宮調”（五字調）“宮”“角”之間大三度。同時，隨著孔位向吹孔移動，宮調上“二變音”的調整余度將會越來越大。據(jù)筆者長期實驗，“正宮調”吹奏的音律最自然，其大二度、小二度稍做調整即可靠近十二平均律。例如，同為潮州音樂一支的“潮陽笛套樂”，由于主要使用“五字調”（正宮調）來演奏，因此實踐中極少出現(xiàn)“si”偏低的情況。?中國唱片總公司《潮州音樂2：潮陽笛套樂》（1993），收錄樂曲多為“正宮調”演奏，即均孔笛第六孔作宮，其演奏中，“7”音極少存在中立音現(xiàn)象。該調“si”音為第五孔，根據(jù)等差數(shù)列與等比數(shù)列排列的孔距區(qū)別可知，其孔距音程比低把位孔距（第一、二孔）的音程要大，故而“sol——si”之間的大三度不易出現(xiàn)偏低的狀況（除非有意降低）。

第二條音程曲線為相鄰孔“平吹+交叉指法”的測試數(shù)據(jù)，使用這種技法，主要是為了獲得相鄰孔的半音。測試方法為：以第一孔到第二孔為例，第一孔采用平吹測試，第二孔發(fā)音時，采用交叉指法按住第一孔，使二者之間的音程變小，依次類推，最終測試得到從第二孔到第六孔發(fā)音音程逐漸變小的曲線。第一孔到第三孔之間的半音，可調為125——140音分，第三孔至第六孔，則可調整為125——100音分。如第六孔發(fā)音時，使用超過兩個手指（或以上）交叉指法按住第五、四等孔，其發(fā)音比平吹降低可超過100音分，在第六孔處，兩條曲線的差值可達100音分以上。因此，第六孔平吹時近似?g2，通過叉口音可變?yōu)間2。換言之，低音孔之間調整半音的難度要大，而高音區(qū)則較為容易。第四孔到第六孔相鄰二度的調整范圍已接近或超過半音，對于旋宮轉調時音階中形成小二度非常有利。低音區(qū)第一孔到第三孔之間需要借助風門大小、角度變化，來實現(xiàn)大小二度變化。可見，高、低音區(qū)的音高調整范圍，以及調整技術表現(xiàn)出不同的特點。在實際演奏中，由于技術的原因，音高的調節(jié)并不一定完全到位，或者藝人主觀上對需要調整的音并不確切。那么，結果如王光祈所述：“倘奏者不能‘補正’，則該音只好一任聽眾，呼牛呼馬，各隨其意而已。”?王光祈《中國音樂史》，湖南大學出版社2014年版，第113頁。

由于多數(shù)民間老藝人并無系統(tǒng)的理論知識（主要指“花部”諸戲之藝人），可能在演奏中未區(qū)別大小二度，因此，二變音的“偏高”或“偏低”變化，跟這一實際情況不無關系。

二、均孔笛翻調之樂律的調整范圍及其學理解釋

（一）均孔笛的音程調整范圍在音律上的表現(xiàn)形式

“小工調”是笛上的常用調，但其音準并非最易控制的一個調，尤其是低把位的“合、四、乙”三音，容易變?yōu)槠偷拇笕?，形成中立三度音程?/p>

當均孔笛以“筒音”向上演奏大二度時，第一孔的調整角度假設為角度“1”，那么，在第一個大二度基礎上演奏的第二個大二度（第二孔）調整的角度應變?yōu)椤?”，調整余量已經(jīng)很小。這是因為，新的音必須在前一個音的風門角度、氣息基礎上再調整，這意味著大三度內的兩個音，平分了整個風門的角度或氣息強度。由前文的音程曲線表可知，平吹時第一孔到第二孔的音程最小，故“乙”字的演奏容易偏低。高把位對口風的控制更加敏感，配合“交叉指法”的使用，小工調高把位音區(qū)的大三度音程結合，要比低把位的大三度自然。楊蔭瀏最早對均孔笛的音律進行過測音研究，其測音數(shù)據(jù)見表1。

表1 楊蔭瀏對均孔笛的測音數(shù)據(jù)?? 楊蔭瀏《楊蔭瀏音樂論文選集》，上海文藝出版社1986年版，第135頁。

表1測音顯示：“合、四、乙（自上而下第一個星號）”大三度雖偏小，但365音分約恰為兩個小全音（182音分）之和，正是笛上第一、二孔音程的特點；其五度也接近自然律（第二個星號）；其大六度，幾乎完全符合純律；第六孔發(fā)音已經(jīng)超過大七度，相當于微升的“高凡”。這說明，均孔笛除了六個指孔之外，A與C值的變化，在構造上誤差是較大的。表1與筆者測試的笛相比，A值接近潮陽笛，但B值偏大，導致笛身六孔向吹口端移動，故六個孔音都稍微偏高。當然，偏高的音完全可以通過氣息微調或用叉孔按法來降低。從學理上來講，365音分約等于兩個小全音之和（182+182=364音分），屬于緊縮的大三度，四度506音分可以認為是由該測試笛B值偏大造成的，抑或是調整不到位使然。若以498音分為標準，498-364=134音分，“乙、上”二音的差值可理解為偏大的小二度。

基于上文測試數(shù)據(jù)的改變因素，在演奏技術范圍內，以“小工調”為例，筆者對其音階的音程進行調整測試，得出其調整范圍如下（見表2）。

在表2中，“小工調”的調整范圍分為幾種情況。經(jīng)過實驗表明，在速度較慢時，可實現(xiàn)“理想調整”的模式。另外，高把位第六孔發(fā)音也可采用“交叉指法”代替口風俯角負數(shù)來實現(xiàn)，甚至可將“工、凡”之間調整為100音分左右。故在該模式下，其音準大小二度是非常明確的。

樂曲速度稍快時，可能更多使用“溫和調整”或“理想調整”的折中形式。當然，也可僅僅使用“溫和調整”，甚至不排除少數(shù)藝人（沒有十二律轉調理論基礎）吹奏某些音時（主要是二變音），直接使用接近“無調整”的形式，即形成王光祈所言“呼牛呼馬，各隨其意”之音高?！爸辛⒁簟闭沁@種“補正”不到位的副產(chǎn)品之一，而并非均孔笛演奏之必然規(guī)律。相反，對于技藝及理論水平較高的笛師而言，則容易實現(xiàn)“理想調整”的狀態(tài)，從而實現(xiàn)調高、音階及調式的明確變化。換言之，“中立音”多是由于藝人理論或者演奏技術水平較低而形成的一種被動實踐。?? 清代“花部”諸戲藝人多出身農(nóng)民，理論水平往往低于雅部昆曲藝人，因此容易形成偏離十二律的實踐。

表2 曲笛“小工調”音程調整范圍參考表

均孔笛孔與孔之間的音程，是一種動態(tài)變化的關系，需要笛師根據(jù)調式音階所需，用氣息調整或使用特殊按孔指法，臨時決定演奏為二律或一律。若司笛者只有技巧而欠缺音律理論，即便技術上可以調整到位的音，也有可能未被調整。并且，受均孔管樂器結構的限制，這種調整范圍又是有限的，尤其在樂曲速度較快時?？梢姡椎褬嬙?、演奏條件的限制，是形成某些地方音樂二變音“偏高”“偏低”的主要原因。

例如，清代盛極一時的“花部”秦腔，依然保留著均孔笛定調的傳統(tǒng)?！扒厍粋鹘y(tǒng)樂隊定調，均以笛子來定，此時的笛子似乎成了今天樂隊的校音器?！?? 參見許德寶《秦腔音樂》，太白文藝出版社2010年版，第23頁。? 參見李力《秦腔曲牌匯編》，西安市文聯(lián)創(chuàng)作聯(lián)絡部編印（內部資料）1980年版，第158——187頁。? 參見繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第189頁。? 黃翔鵬將這種律位變化稱為“同位異律”，詳見黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990年版，第96頁。筆者認為“異律”不能涵蓋所有律高變化之外延，因為律位高度的變化可能屬于某種“律制”變化，但也可以帶有隨意性，不一定構成某種新律，而均孔笛恰恰屬于后者，故本文采用“同音異高”這一概念。秦腔以曲笛定調之傳統(tǒng)，明顯受到“雅部”昆曲以曲笛伴奏、演奏曲牌的影響。《秦腔曲牌匯編》一書中的“第四部分‘昆曲類’”共收錄40首曲牌，其中，小工調21首，正宮調8首，乙字調7首，凡字調4首。?? 參見許德寶《秦腔音樂》，太白文藝出版社2010年版，第23頁。? 參見李力《秦腔曲牌匯編》，西安市文聯(lián)創(chuàng)作聯(lián)絡部編?。▋炔抠Y料）1980年版，第158——187頁。? 參見繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第189頁。? 黃翔鵬將這種律位變化稱為“同位異律”，詳見黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990年版，第96頁。筆者認為“異律”不能涵蓋所有律高變化之外延，因為律位高度的變化可能屬于某種“律制”變化，但也可以帶有隨意性，不一定構成某種新律，而均孔笛恰恰屬于后者，故本文采用“同音異高”這一概念。可見，小工調使用率最高，由此可以想見，民間音樂之“si”偏低，“fa”偏高之習慣并非偶然。

（二）均孔笛適合演奏的樂律分析

文藝復興時期，歐洲音樂主要使用純律，巴洛克以后逐漸流行“中庸全音律”，并最終走向十二平均律。純律的優(yōu)點是，在多聲部音樂中，大三度的結合比較純正；缺點是全音被分成大全音與小全音兩種形式，不利于轉調?！爸杏谷袈伞睂⒋蠖茸髁苏壑刑幚?，同時對五度進行一定的壓縮，將“22音分”的音差平均分布在各個三度（有若干種分法），以便建立更多純正的大三度，實現(xiàn)更多的轉調。

如“四分之一音差中庸律”，其方法是：將大三度的音差（408——386=22）分成四份，平均在四個五度中，即每個五度減去一個四分之一音差（5.5音分左右），C——G——D——A——E連續(xù)相生可得到純正的大三度；并將純律中的大全音（204音分）與小全音（182音分）進行平均，得到193音分左右的全音，而半音則為117音分?！爸杏孤伞备鶕?jù)生律法的不同，還有幾種變體，其中，“三分之一音差”比較貼近我國民間音樂的音律實踐?！叭种恢杏谷袈伞钡纳煞ǎǚ椒ㄍ希?，其大三度為379音分，全音大約在190音分，半音在126音分。?? 參見許德寶《秦腔音樂》，太白文藝出版社2010年版，第23頁。? 參見李力《秦腔曲牌匯編》，西安市文聯(lián)創(chuàng)作聯(lián)絡部編?。▋炔抠Y料）1980年版，第158——187頁。? 參見繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第189頁。? 黃翔鵬將這種律位變化稱為“同位異律”，詳見黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990年版，第96頁。筆者認為“異律”不能涵蓋所有律高變化之外延，因為律位高度的變化可能屬于某種“律制”變化，但也可以帶有隨意性，不一定構成某種新律，而均孔笛恰恰屬于后者，故本文采用“同音異高”這一概念。

可以發(fā)現(xiàn)，均孔笛全音偏小，半音偏大的特點，與“中庸全音律”極為相似，尤其是“三分之一中庸全音律”，均孔笛演奏更容易實現(xiàn)。這種律制（全音偏小、半音偏大）的音程特點，非常符合我國民樂的審美習慣，且可以在一定程度上演奏多聲部音樂。注意小二度126音分，仍然屬于律高正常范圍內的變化，不應將其歸于中立音。實際上，“中庸全音律”只能增加部分轉調，并在一定程度模擬純律。在這種“非十二平均律”模式下，若要在每一個調構成一致的音階，必定存在屬于同一個音但高度各不相同的形式，本文將其稱之為“同音異高”?? 參見許德寶《秦腔音樂》，太白文藝出版社2010年版，第23頁。? 參見李力《秦腔曲牌匯編》，西安市文聯(lián)創(chuàng)作聯(lián)絡部編?。▋炔抠Y料）1980年版，第158——187頁。? 參見繆天瑞《律學》，人民音樂出版社1996年版，第189頁。? 黃翔鵬將這種律位變化稱為“同位異律”，詳見黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990年版，第96頁。筆者認為“異律”不能涵蓋所有律高變化之外延，因為律位高度的變化可能屬于某種“律制”變化，但也可以帶有隨意性，不一定構成某種新律，而均孔笛恰恰屬于后者，故本文采用“同音異高”這一概念。現(xiàn)象。在定性上，“同音”決定了這些不同高度的音屬于同一個音（同律位）的變化；“異高”，只是在同一個音的范圍內變化（量變），而不能變?yōu)榱硗庖粋€音級或中立音，故其調式音階意義不變。如?G與bA兩個音屬于十二律的同一律，但在不同的調則高度略微不同。在笛上，一個宮調轉到另一個宮調，調式內的音程往往受樂器構造發(fā)聲的限制而不能準確移位，這不僅是調式主音高度的不同，而是全方位的。

歐洲“同音異高”之實踐，在巴洛克時期就已存在。如法國音樂理論家梅桑納設計的“26鍵分裂式鍵盤”?? 同注?，第182頁。? 參見諶亞選《木管樂器研究》，萬葉書店1952年版，第23頁。? 〔美〕杰里米·尤德金著，余志剛譯《歐洲中世紀音樂》，中央音樂學院出版社2010年版，第511頁。? 李宏鋒《管色十二律位系統(tǒng)的旋宮實踐與音律結構————系列研究之一：“陰陽旋宮”的音律結構與律制模型》，《音樂文化研究》2019年第2期，第54頁。（見圖8）。

圖8 梅桑納26鍵分裂式鍵盤

圖8中的“大三度”為筆者標記。梅氏的設計，為了在不同的調構建相似的純律大三度，彌補純律生律的不足（不利于轉調），故而在使用同一律位時，也有不同高度的變化形式?！?6鍵”的本質仍屬于十二律。在均孔笛上同樣存在這種類似現(xiàn)象，即在翻七個調時，某個孔位即使屬于同一律位，為了在新的孔位形成相對和諧的宮調或同音列調式，同一律位也可能發(fā)生類似的浮動變化。文藝復興時期，歐洲曾經(jīng)使用的笛類樂器也為類均孔形式，如圖9長笛之前身。?? 同注?，第182頁。? 參見諶亞選《木管樂器研究》，萬葉書店1952年版，第23頁。? 〔美〕杰里米·尤德金著，余志剛譯《歐洲中世紀音樂》，中央音樂學院出版社2010年版，第511頁。? 李宏鋒《管色十二律位系統(tǒng)的旋宮實踐與音律結構————系列研究之一：“陰陽旋宮”的音律結構與律制模型》，《音樂文化研究》2019年第2期，第54頁。

顯而易見，圖9中歐洲“長笛的前身”，非常接近“均孔”形制。另歐洲存世的14世紀的“多德雷赫特豎笛”（海牙市博物館藏）?? 同注?，第182頁。? 參見諶亞選《木管樂器研究》，萬葉書店1952年版，第23頁。? 〔美〕杰里米·尤德金著，余志剛譯《歐洲中世紀音樂》，中央音樂學院出版社2010年版，第511頁。? 李宏鋒《管色十二律位系統(tǒng)的旋宮實踐與音律結構————系列研究之一：“陰陽旋宮”的音律結構與律制模型》，《音樂文化研究》2019年第2期，第54頁。，同為均孔形制?？梢姡瑲W洲文藝復興時期使用的純律，以及后來的“中庸全音律”，同樣有著管樂器的實踐基礎。而均孔笛類樂器的實踐，更適合或更能接近這種“中庸全音律”的形式。

圖9 歐洲長笛前身與波姆式長笛對比圖

歷史上，南宋蔡元定“十八律”理論與上述歐洲“26鍵分列式鍵盤”理念如出一轍。如李宏鋒認為，我國傳統(tǒng)管色樂器實踐乃是“以‘十二律’為統(tǒng)率，以‘陰陽旋宮十八律’為特質的律調理論規(guī)范”?? 同注?，第182頁。? 參見諶亞選《木管樂器研究》，萬葉書店1952年版，第23頁。? 〔美〕杰里米·尤德金著，余志剛譯《歐洲中世紀音樂》，中央音樂學院出版社2010年版，第511頁。? 李宏鋒《管色十二律位系統(tǒng)的旋宮實踐與音律結構————系列研究之一：“陰陽旋宮”的音律結構與律制模型》，《音樂文化研究》2019年第2期，第54頁。。這正強調了均孔管類樂器實踐的“十二律”之性質。

實驗結果表明，均孔管類樂器相鄰孔音程往往屬于“偏小”的大二度，旋宮轉調產(chǎn)生的音階排列，與“三分損益”生律差別較大，而與純律之改良“中庸全音律”更為接近。并且，轉調產(chǎn)生的“同音異高”變化，不可能像鍵盤樂器一樣固定不變，?? 鍵盤樂器各鍵之間音高變化屬于“非線性”變化的“固定點”。而均孔笛上轉調產(chǎn)生的音高變化，主要受氣流、風門角度，以及交叉指法影響，音高表現(xiàn)為一定區(qū)間內“線性”的浮動變化?！熬€性”表現(xiàn)為“無限個連續(xù)的點”，而每一個點都代表了“律高”的變化可能。? 吳南薰《律學會通》，科學出版社1964年版，第323頁。? 同注?。? 陳欣《幾種常見民族樂器演奏音高測定及相關律學等問題研究》，南京藝術學院2009年博士學位論文，第1頁。因此律位變化不局限于“十八律”。對于笛律接近純律的特點，吳南薰受李之藻啟發(fā)，在其《律學會通》中認為，均孔笛孔位可能是按照純律思維形成的：“想勻孔笛之定孔者，必是取則于琴徽，利用分音原則。”?? 鍵盤樂器各鍵之間音高變化屬于“非線性”變化的“固定點”。而均孔笛上轉調產(chǎn)生的音高變化，主要受氣流、風門角度，以及交叉指法影響，音高表現(xiàn)為一定區(qū)間內“線性”的浮動變化。“線性”表現(xiàn)為“無限個連續(xù)的點”，而每一個點都代表了“律高”的變化可能。? 吳南薰《律學會通》，科學出版社1964年版，第323頁。? 同注?。? 陳欣《幾種常見民族樂器演奏音高測定及相關律學等問題研究》，南京藝術學院2009年博士學位論文，第1頁。古琴琴弦五分之一處的徽位泛音，恰為純律大三度，可能影響了管色孔位的變化。

三、對均孔笛音律的辯證認識

（一）中西方音樂中“律”的意義與標準之區(qū)別

音律分析，首先要對“律”的概念進行界定?？娞烊鹪谄洹堵蓪W》中對“律”的定義為：“‘律’是構成律制的基本單位，當各律在高度上作精密的規(guī)定，形成一種體系時，就成為‘律制’?！?? 鍵盤樂器各鍵之間音高變化屬于“非線性”變化的“固定點”。而均孔笛上轉調產(chǎn)生的音高變化，主要受氣流、風門角度，以及交叉指法影響，音高表現(xiàn)為一定區(qū)間內“線性”的浮動變化。“線性”表現(xiàn)為“無限個連續(xù)的點”，而每一個點都代表了“律高”的變化可能。? 吳南薰《律學會通》，科學出版社1964年版，第323頁。? 同注?。? 陳欣《幾種常見民族樂器演奏音高測定及相關律學等問題研究》，南京藝術學院2009年博士學位論文，第1頁。其言表明，“律”具有量的規(guī)定性與質的規(guī)定性：音高若沒有達到某種規(guī)定的量（音分）值，就不具備某種律的質。

該定義相對狹義，較適合西方多聲部音樂，且沒有對律的“精密”程度做進一步說明。例如，對于十二平均律與五度相生律來說，五度700音分與702音分就是質的區(qū)別，全音200音分與204音分同樣也是質的區(qū)別。這種“精密”程度達到幾音分之內，即可區(qū)別為兩種律?？梢?，“律”之“精密”程度，恐怕只有調律師在鋼琴上才能實現(xiàn)這種區(qū)別，“律”本身被固定為一系列精密的點的單一值，具有離散數(shù)學的特征。

在中國傳統(tǒng)的單音音樂中，“律”不宜采用西洋十二平均律的精密標準，因為，單音音樂主要基于橫向旋律的變化，對縱向和聲并無較高協(xié)和度精密之要求。如一個三度中間的二度經(jīng)過音，可能被演奏得或大或小（無定值），但都在聽覺接受的范圍內。此時“律”的范圍擴大，不再是“點”和“線”的性質，而是一條“寬帶”；或者說，“律”的變化是一種“閾”范圍內線性浮動的值，某個音只要達到一定范圍的數(shù)值，即可認定為某律?！伴摗笨梢岳斫鉃樵谀硞€律“質”內的“量變”范圍。即便是同音列調式，各調之間共用的同一個音級也可能發(fā)生“閾”內的輕微浮動，其律位屬性并無改變。故而單聲部中使用的律與多聲部中使用的律的標準是不同的，這種區(qū)別，猶如“公路上行駛的汽車”與“軌道上行駛的火車”：前者可以在“快車道”與“慢車道”之間自由變線，“律”表現(xiàn)為有一定寬度的、可以變化的“寬帶”，因此在車道之間變線并不算脫離公路（律）；而火車只能沿著軌道“線”行駛，鋼琴即是這種律制的典型形式。

除了鍵盤樂器之外，其他非品類弦樂器、人聲等，在實踐中均無法與理想音高保持絕對一致。如陳欣將音高定義為“持續(xù)穩(wěn)定性音音高”和“裝飾性音音高”兩種形式，其測試結果顯示：前者“絕大多數(shù)也在平均10音分以上的范圍內不斷變化”；而后者“裝飾性的音高變化，其范圍一般更達到數(shù)十甚至上百音分，像顫音的變化范圍，平均可達73.57音分”?? 鍵盤樂器各鍵之間音高變化屬于“非線性”變化的“固定點”。而均孔笛上轉調產(chǎn)生的音高變化，主要受氣流、風門角度，以及交叉指法影響，音高表現(xiàn)為一定區(qū)間內“線性”的浮動變化?！熬€性”表現(xiàn)為“無限個連續(xù)的點”，而每一個點都代表了“律高”的變化可能。? 吳南薰《律學會通》，科學出版社1964年版，第323頁。? 同注?。? 陳欣《幾種常見民族樂器演奏音高測定及相關律學等問題研究》，南京藝術學院2009年博士學位論文，第1頁。。本文認為，將前者作為律制來研究才能體現(xiàn)律制的本質，而后者往往具有不確定性，因此并不具備“律”的規(guī)定性，若將后者作為測音研究對象來解讀“律”，民間音樂的律制規(guī)律，恐將陷入皮相之爭。

上述兩種測音表明，即便是精密如十二平均律，在實踐中也是多變的。但這些律高的“變化”并不構成新的律制，其本質依舊屬于正常律制的“變通”或裝飾產(chǎn)生的誤差，多用于無和聲結合要求的“和弦外音”。由此可知，基于“點”“線”式十二平均律之多聲部實踐尚且如此變通，在精密程度相對較低且沒有多聲縱向結合協(xié)度要求的單聲部音律中，“變通”之實踐更加靈活，為調式的性格與旋律的橫向自由運動，提供了更多可能。作為傳統(tǒng)音樂長期使用的定調度曲之均孔曲笛，其音律正是這種單聲部音律的典型體現(xiàn)，故不必將其固定為單一的精確值。在演奏不同宮調時，各音律存在一定的浮動范圍恰恰是合理的，其原理如同文藝復興時期的“分裂鍵盤”和各類“中庸全音律”。其他如“復合律制”“模糊律制”“多律并用”等概念和觀點，限于篇幅此處不再贅述。

（二）均孔笛“笛色工尺七調”音律的定性

傳統(tǒng)音樂“笛色工尺七調”之實踐，并無多聲部的結合，故縱向上各種音程結合的純正問題或五度結合形成“狼音”之影響，在橫向上并不明顯。旋律的裝飾如顫音、滑音等形式，都可能形成音的高低變化：可能是幾種律之間的自由運用，如大二度在182、204音分之間變化；也可能表現(xiàn)為線性浮動變化，如大二度在182、183、184……204之間自由浮動變通。清儒徐養(yǎng)源在其《管色考》云：“笛色七調乃近世俗樂之所用，也以字配聲，聲有定字，而孔無定聲?！?? 原文注：捷克小提琴家。? 韓寶強《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學習與研究》1985年第2期，第7頁。? ［清］徐養(yǎng)源《管色考》，載光緒崇文書局輯《正覺樓叢書》，第22頁?！白帧敝傅氖枪こ咦V字，“聲”乃指“宮商角徵羽”五音。“聲有定字，孔無定聲”，正是對笛律的真切描述。笛上的某個宮調，五聲和工尺譜字雖然都能一一對應，然而譜字對應的孔位發(fā)音，卻需要演奏者來控制，使其產(chǎn)生律位的高低變化，故曰“孔無定聲”，這正是均孔笛類樂器樂律的獨特之處。

本文以為，“曲笛”作為明清以來代表傳統(tǒng)音樂最高藝術高度之“雅部”昆曲的伴奏樂器，“孔無定聲”反映的是十二律位之律位變化，乃是“笛色工尺七調”實踐的主流。而作為“花部”諸戲以笛定調之實踐，“孔無定聲”恐怕受司笛者文化理論水平的限制而模糊律高的屬性變化，尤其是“乙、凡”二字，原本“偏低”“偏高”的實踐，可能會進一步衍生出中立音。換言之，秦腔等“花部”諸戲所用調式表現(xiàn)出“乙、凡”二音偏離律位的浮動變化，只是中國傳統(tǒng)音樂十二律實踐的分支，而非主流，因此，不宜將其作為判斷中國傳統(tǒng)宮調實踐的主要依據(jù)。

對于均孔笛而言，它一方面作為翻七調之需，其音程與音準處在一種待調節(jié)狀態(tài)，故孔距被安排成看似均等的形式；另一方面作為單獨宮調之要求，音程需要確切“一律”與“二律”之安排，孔距應有疏密之不均。二者之矛盾，唯有借助演奏技術來解決，但演奏技術受到各種客觀，以及主觀因素的制約，使某些音的“補正”并不一定能完全做到位。此為“因”，作為“果”，以“小工調”為代表的“笛色工尺七調”之“↑4”“↓7”，即成為矛盾妥協(xié)的產(chǎn)物。

黃翔鵬曾明確指出，民間音樂“二變音”偏高、偏低，源于均孔笛類樂器的演奏實踐。“宋元以后，改用‘曲笛’等勻孔管樂器，改用‘箏’等無固定半音指位的弦樂器代替應律樂器，實為憑借演奏者控制音高變化的能力，為該樂器中難于準確發(fā)音的某些律高，奏出了‘代用品’?！秉S先生借用趙宋光“代用品”這一概念，指出這些偏高或偏低的音，某些情況下與平均律替代自然律的屬性是一樣的，原本屬于一定律位。他接著又說：“明白了這段歷史的變化過程，就可以知道【出鼓子】在演奏實踐中的實際音高，雖有一兩處音高游移，跡近中立音音程之處，而它們必定原屬于一定律位，而在一定音階中并非中立到無音級本質屬性的了?！秉S先生表達的觀點很明顯，既然是原律位之“代用品”，故仍屬于原律位之意義，如同王光祈所言“補正”到位的形式。“對于中國音樂說來，取孟子之語反其意而用之。這卻是一種‘非不為也，是不能也’的不得已的結果。絕非中國音樂天生喜歡要用那‘中立音’作為二變音的。這樣，就與‘扎爾扎爾中指’有意識地離開十二律位去尋找‘中立音’，剛好成為樂器表面形式相似，卻為絕然相反的兩種對立的走向了。”?? 黃翔鵬《二人臺音樂中埋藏著的珍寶》，《中國音樂學》1997年第3期，第12、15頁。

黃先生認為，這些“難于準確發(fā)音的某些律高”，有時“一兩處音高游移，跡近中立音音程之處”，不過是演奏技巧與樂器構造限制下的“不得已的結果”，即王光祈所言笛上“補正”不到位的副產(chǎn)品。雖然這些副產(chǎn)品與阿拉伯音樂“有意識地離開十二律”在“樂器表面形式相似”，但二者只是表象相似，二者之本意卻是“絕然相反”的，因為“絕非中國音樂天生喜歡要用那中立音作為二變音的”。

黃先生的觀點，實際上已經(jīng)對我國民間音樂“二變音”偏高或偏低的定性問題，做了辯證的解讀，表明了均孔笛演奏的兩種實踐。其一，演奏為原本屬于一定律位的“代用品”，即輕微的“偏高”或“偏低”，應歸于主動“補正”到位的情形。該形式可定性為律位變化，本質上仍屬于十二律實踐，乃是“笛色工尺七調”的主流實踐。其二，二變音“補正”不到位的實踐，即接近“中立音”。盡管其屬于如他所言“絕非中國音樂天生喜歡要用”的形式，但確實存在于民間音樂中，屬于十二律實踐之分支。

結 語

上文通過對均孔形制之曲笛各個孔位“平吹”“氣息角度調整”“交叉指法”三種發(fā)音方式的測音實驗，以及其相鄰孔之間“音程變化范圍”數(shù)據(jù)的定性、定量分析表明：從低音區(qū)到高音區(qū)，相鄰孔音程調整范圍有逐漸增大的趨勢，接近吹口端的高音采用交叉指法效果更明顯，使相鄰孔更容易調整為理想半音，靠近筒音的相鄰孔形成的半音往往大于十二平均律。同時，受形制限制，其音高調整范圍是有限的。“笛色工尺七調”相較于十二平均律而言，其全音往往“偏小”，而半音則“偏大”，其旋宮轉調產(chǎn)生的律位變化仍屬于傳統(tǒng)十二律之范疇；其音律特點更適合或比較接近純律改良之“中庸全音律”。由于各孔位音程調整變化范圍不同，“笛色工尺七調”之間的音律也不盡相同，即使用不同的調門，可能會形成不同的音律風格。如在某些調中，二變音“乙、凡”呈現(xiàn)出“微升”或“微降”，而某些調甚至可能出現(xiàn)“中立音”。因此，作為一種單聲部的音律，均孔笛“律”的高度并非一個點、一個數(shù)值，而表現(xiàn)為一定范圍內線性浮動變化的“同音異高”現(xiàn)象，即在某個區(qū)間浮動變化的音，皆屬于同一“律位”之不同形式?！爸辛⒁簟彪m然有其律學與美學上的合理解釋，但卻不是均孔笛類樂器音律的必然規(guī)律，因此，將“二變音”演奏為常規(guī)之十二律位，乃是“笛色工尺七調”音律傳統(tǒng)的主流實踐形式。均孔曲笛及其“笛色工尺七調”的上述特性，對我國各地民間音樂的宮調及音律實踐，產(chǎn)生深遠的影響。