■張 冰

改革開放以來的中國藝術(shù)被稱為“當代藝術(shù)”，它的確立和發(fā)展，與西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國的傳播和接受直接相關(guān)。在中國視作西方現(xiàn)代派藝術(shù)的東西，包括了西方藝術(shù)發(fā)展中的現(xiàn)代派藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)。這些藝術(shù)風格直接引發(fā)了當代西方的藝術(shù)終結(jié)命題。從這個角度來看，中國當代藝術(shù)在接受西方現(xiàn)代派藝術(shù)的同時，也接受了藝術(shù)的終結(jié)指向的基本話語。然而，中國藝術(shù)界對西方現(xiàn)代派藝術(shù)熱情模仿，但對藝術(shù)的終結(jié)這一話題則反應(yīng)寥寥。這與中國藝術(shù)界并不需要這一話題作為自己的話語資源有關(guān)。由此可知，在接受西方話語的過程中，中國從來沒有喪失自己的主體性，一直以本土的文化現(xiàn)實需要為基本的接受前提。

易英在描述當代中國藝術(shù)發(fā)展時指出，自十一屆三中全會召開到20世紀90年代初，是中國現(xiàn)代藝術(shù)運動從興起到衰落的階段，這一進程中存在著兩條線索，其中的一條就是“以青年知識分子為主體的思想解放運動，其中最為顯著的是文學藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)在西方現(xiàn)代文化思潮影響下的各種前衛(wèi)或先鋒的文化運動”［1］（P69）?？梢哉f，中國當代藝術(shù)是在受到西方文化強烈影響下發(fā)展起來的，這是知識界的共識。然而，值得注意的一個現(xiàn)象是，在這一過程中，西方藝術(shù)終結(jié)命題產(chǎn)生的語境以及具體指向都曾作為西方現(xiàn)代主義文化思潮的內(nèi)容被引進中國，與文學和美學領(lǐng)域?qū)Υ说幕貞?yīng)相比，藝術(shù)實踐領(lǐng)域的回應(yīng)卻有其特殊性，本文將重點分析這種獨特性的表現(xiàn)及其原因。

一、西方現(xiàn)代派藝術(shù)觀念在當代中國的傳播

此處的“當代”，時間上是指“改革開放以來”。雖然從歷史分期上來看，一般是將新中國成立視為“當代”的開始，但由于當時特殊的社會語境，一直到改革開放之前，藝術(shù)的發(fā)展，從視野到具體風格，都相對封閉，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法定于一尊。中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會以后，西方藝術(shù)和觀念尤其是現(xiàn)代派藝術(shù)再次進入中國，迅速打開了中國學者的思路，改變和更新了國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作的格局。因此，這里將“當代”界定為改革開放以來。

蘇立文在描述1977年前后中國藝術(shù)的發(fā)展狀況時指出，1977年的全國美展上的作品非常正統(tǒng)，但1978年，文化上的解凍卻貫穿始終?！?月15日，小澤征爾在北京演出。這是自解放以來首次讓一個外國人來指揮中國的樂團。3月號的《美術(shù)》雜志發(fā)表了比拉納西的兩幅銅版畫。4月號發(fā)表了現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惡桶退沟侔?勒帕熱的繪畫，還有日本現(xiàn)代美術(shù)，以及宋元的古典山水畫。”［2］（P349）蘇立文的描述比較客觀，并提供了一個信息，即從1978年開始，西方藝術(shù)開始再度走進中國人的視野。相應(yīng)地，美術(shù)批評領(lǐng)域也逐漸出現(xiàn)松動?！埃?9）79年以后，美術(shù)批評開始有了起色。許多在過去根本不能觸及的理論禁區(qū)被打開了。諸如形式與內(nèi)容的關(guān)系問題、表現(xiàn)自我與表現(xiàn)生活的關(guān)系問題、藝術(shù)的本質(zhì)與功能的問題，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的問題、抽象與具象的問題、藝術(shù)個性與民族性的問題，以及形式美、抽象美、人體美的問題等等?！保?］這些問題在20世紀70年代末到80年代初，獲得了十分廣泛的討論。在討論過程中，西方知識不斷地參與進來，給討論者以智力支持。這個時期，學者們對西方藝術(shù)的態(tài)度，可以1979年創(chuàng)刊的《世界美術(shù)》“發(fā)刊詞”中的表述為代表：“每一個民族都應(yīng)該一方面向其他民族提供自己的經(jīng)驗，對人類做出應(yīng)有的貢獻，一方面虛心學習其他民族的長處，彌補自己的不足，使自己更加強大起來……和其他事業(yè)的發(fā)展相比較，我們對國外美術(shù)歷史和現(xiàn)狀的研究，應(yīng)該說是落后的……在這種情況下，介紹外國美術(shù)的任務(wù)就顯得更加迫切?！保?］引介國外的美術(shù)作品與理論，推動社會主義美術(shù)發(fā)展是當時國人的共同期待，因此自那時起一直到現(xiàn)在，無論對西方思想和文化持有的態(tài)度發(fā)生了怎樣的變化，對其引介一直是中國文化建設(shè)的重要內(nèi)容。身體力行，就在《世界美術(shù)》創(chuàng)刊的第一期上，刊發(fā)了梵高、馬蒂斯等人著述的翻譯，同時還刊登了邵大箴介紹西方現(xiàn)代美術(shù)流派的文章。作者用非常簡潔的話語勾勒了西方現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展歷程，使當時的學界對現(xiàn)代主義藝術(shù)重新有了印象?！妒澜缑佬g(shù)》后來一直秉持著發(fā)刊詞中提到的宗旨，廣泛刊登各國美術(shù)史家和理論家的著作文章的翻譯以及國內(nèi)學者撰寫的介紹評述類論文，以開闊中國藝術(shù)家視野，繁榮中國美術(shù)事業(yè)。期刊方面，除了《世界美術(shù)》，《美術(shù)》《新美術(shù)》和《美術(shù)譯叢》等在當時影響也非常大，尤其受到青年藝術(shù)家的喜愛。

在書籍方面，1978年前后，一些國外藝術(shù)家的作品陸續(xù)被介紹進來，如，人民美術(shù)出版社出版的“外國美術(shù)介紹”系列，介紹了門采爾、梵高、德加、倫勃朗、畢加索等，該出版社還出版了《外國美術(shù)資料譯編》《外國美術(shù)選集》等。上海人民美術(shù)出版社也出版了“外國美術(shù)參考資料”系列以及一些國外藝術(shù)家素描等方面的畫冊資料。到了20世紀80年代，關(guān)于西方藝術(shù)方面的書籍更是俯拾即是，如，《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》《現(xiàn)代派美術(shù)作品集》《美國雕塑百圖》《世界現(xiàn)代城市雕塑》等，這些史論書籍和畫冊等對于當時中國藝術(shù)界來說，是急缺的精神食糧，是他們了解世界的一扇窗戶。除了引進西方藝術(shù)家或藝術(shù)史家的作品畫冊、著作、論文等外，一些中國學者也積極致力于對西方美術(shù)發(fā)展的介紹。以邵大箴為例，他撰寫出版了很多相關(guān)著作，如《現(xiàn)代派美術(shù)淺議》《傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代派》《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》等，這些對中國藝術(shù)家了解和認識西方，尤其是認識當代西方藝術(shù)發(fā)展起到了重要的作用。

在最初介紹國外美術(shù)發(fā)展狀況時還有一個現(xiàn)象值得注意，即，雖然印象派、野獸派、立體主義、未來主義等所謂的西方現(xiàn)代派藝術(shù)也被介紹進來，但當時介紹最多的仍然是現(xiàn)實主義以及社會主義國家的藝術(shù)，例如，《美術(shù)叢刊》1978年第2期翻譯和介紹了羅馬尼亞的美術(shù)，《美術(shù)譯叢》1981年第2期翻譯介紹了捷克“人民藝術(shù)家”什瓦賓斯基等。尤其是蘇聯(lián)藝術(shù)家和藝術(shù)理論家的著述引進的最多，并且最初對西方藝術(shù)的理解，蘇聯(lián)也是一個重要窗口。例如，改革開放之初，國內(nèi)翻譯了很多蘇聯(lián)學者對西方藝術(shù)的評述和研究類著作，如，《美術(shù)史論叢刊》第1輯“外國美術(shù)研究”專欄中，名為《十八世紀末至十九世紀初的美國美術(shù)》的文章，作者卻是蘇聯(lián)的契格達耶夫?！睹佬g(shù)譯叢》1981年第2期《現(xiàn)代英國藝術(shù)》一文的作者是蘇聯(lián)的羅賓斯。這表明，雖然當時的中國已經(jīng)逐漸向世界敞開，但很大程度上，中國知識界是通過蘇聯(lián)人的眼睛看西方藝術(shù)。當然這種局面很快就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，到了20世紀80年代中期前后，西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國同行這里，已經(jīng)耳熟能詳，大概是在這個時候，中國本土的前衛(wèi)藝術(shù)也逐漸形成氣候。此后，西方的藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評等著作在中國的傳播變得比較順暢，范圍也越來越廣。例如，著名藝術(shù)史家貢布里希的代表性著作《藝術(shù)的故事》《秩序感》《圖像與眼睛》等在20世紀80年代全部翻譯到了國內(nèi)，其名著《藝術(shù)與錯覺》甚至出現(xiàn)了多個版本。很多藝術(shù)家的作品不僅出現(xiàn)在美術(shù)類刊物中，其原作也逐漸出現(xiàn)在國內(nèi)各大城市的美術(shù)館和博物館里。這些對中國藝術(shù)家了解世界，提升自己的理論素養(yǎng)和技法都有極大的幫助。

除了美術(shù)領(lǐng)域自身積極主動地引進西方藝術(shù)理論和介紹相關(guān)作品外，哲學和美學領(lǐng)域的翻譯活動也對當時藝術(shù)創(chuàng)作的知識和視野更新產(chǎn)生了重要影響。哲學、美學和藝術(shù)理論三者之間，是互相溝通、互相支持的關(guān)系。這在改革開放以來藝術(shù)和美學領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為明顯。一些引領(lǐng)了20世紀思想潮流的哲學家，如叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾、薩特等，也啟發(fā)了美學和藝術(shù)領(lǐng)域的思考或創(chuàng)作，受到藝術(shù)家們的普遍喜愛。例如，畫家鐘鳴曾于1980年創(chuàng)作了一幅有關(guān)薩特的繪畫——《他是他自己——薩特》。20世紀80年代“美學熱”的重要內(nèi)容之一，就是“美學翻譯運動”，國內(nèi)學人翻譯了大量的西方美學和藝術(shù)理論著作，對當時的思想界產(chǎn)生了重大影響。藝術(shù)與美學，有著天然的聯(lián)系，在現(xiàn)代美學大家的眼里，美學本應(yīng)叫做“藝術(shù)哲學”，其研究對象就是藝術(shù)。因此，美學領(lǐng)域翻譯的一些書籍，如阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》、克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》、蘇珊·朗格的《藝術(shù)問題》《情感與形式》等，對藝術(shù)家和藝術(shù)批評家們理解藝術(shù)的本質(zhì)等有著非常重要的參考意義。

總體而言，自改革開放以來，西方藝術(shù)經(jīng)驗就成為中國藝術(shù)發(fā)展不可或缺的資源。在西方藝術(shù)理論和創(chuàng)作的啟示下，中國藝術(shù)的面貌也發(fā)生了很大的變化，當然，這種變化并不是為了單純地模仿西方，而是借此提出和解決中國自己文化和思想領(lǐng)域中的問題。

二、西方現(xiàn)代派藝術(shù)影響下的中國當代藝術(shù)的形成

20世紀上半葉，中國藝術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠等，他們所受到的西方藝術(shù)影響，主要是西方傳統(tǒng)藝術(shù)和19世紀末20世紀初的現(xiàn)代藝術(shù)。20世紀80年代中國藝術(shù)界對西方的接受，主要是20世紀以來的西方藝術(shù)風格，這不僅包括20世紀上半葉的野獸派、達達主義、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義，同時也包括20世紀下半葉的抽象表現(xiàn)主義、極簡主義、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、新現(xiàn)實主義等。因此，就西方藝術(shù)發(fā)展內(nèi)部變遷而言，這不僅包括西方現(xiàn)代派藝術(shù)，也包括所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)。但國內(nèi)學界往往將之統(tǒng)一稱為現(xiàn)代派藝術(shù)。這些西方現(xiàn)代派藝術(shù)風格在中國的傳播和接受，深刻影響了中國藝術(shù)的當代格局，賦予了中國藝術(shù)以新的特質(zhì)，形成了目前藝術(shù)理論界所稱的中國當代藝術(shù)。因此，對中國當代藝術(shù)的這種“當代性”的認定就與西方現(xiàn)代派藝術(shù)在中國的傳播直接相關(guān)。也就是說，學界一般認為，中國當代藝術(shù)就是指改革開放以來受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)實踐和觀念影響的藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)。①由于最近四十多年來中國也發(fā)生了巨大變化，學術(shù)界一般又以20世紀90年代為界，這與20世紀90年代后中國以市場為經(jīng)濟運行的主軸相關(guān)。相應(yīng)地，在藝術(shù)領(lǐng)域，20世紀80年代與90年代也有差別。例如，20世紀80年代的藝術(shù)意識形態(tài)意味更濃，而20世紀90年代之后的藝術(shù)則擁抱市場，迅速市場化和資本化。但有一點二者卻是一致的，就是都受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)的強烈影響，只是受影響的方式存在差異而已。這一點在王瑞蕓的論文中已經(jīng)指出：“到80年代，我們模仿西方現(xiàn)代派……到了21世紀，我們模仿當代藝術(shù)?！保?］模仿的內(nèi)容雖有差異，但對西方進行模仿，卻并沒有變化。

改革開放伊始，從創(chuàng)作手法上來看，現(xiàn)實主義仍然是藝術(shù)家們的主要選擇，這與歷史慣性有關(guān)，與藝術(shù)家們當時的知識視野有關(guān)，當然也與時代任務(wù)有關(guān)。因此，改革開放以來的美術(shù)是從“傷痕美術(shù)”開始的。藝術(shù)家們刻畫了很多創(chuàng)傷記憶場景等，但此時的現(xiàn)實主義，與以往的現(xiàn)實主義又有著內(nèi)在差異。文學領(lǐng)域曾有學者指出，中華人民共和國成立伊始一直到“文化大革命”結(jié)束，雖然主流的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義，但如果仔細推敲，就會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)里則是浪漫主義的，因為所提倡的現(xiàn)實，并不是生活中正在發(fā)生的，而是符合歷史發(fā)展趨勢的、理想的生活。［6］這種情況同樣適用于那一時段的美術(shù)領(lǐng)域。而改革開放伊始的美術(shù)，其現(xiàn)實主義，卻是將目光真正投向了發(fā)生著的現(xiàn)實生活。并且這種目光由外及內(nèi)，逐漸開始關(guān)注內(nèi)心真實。呂澎、易丹在其著作中指出了這種變化：“‘傷痕’藝術(shù)是一個信號……藝術(shù)家已經(jīng)不再注意自然的事實、物質(zhì)的真實……藝術(shù)家開始注意內(nèi)心需要的指向，遵循人性的基本要求，尋找相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)?！保?］（P31）這段文字指出了改革開放初期藝術(shù)的變化。我們想借此進一步指明，正是由于這種對內(nèi)心真實的關(guān)注，與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間會達成一種默契，成為二者可以溝通的基礎(chǔ)。具體說來，藝術(shù)家對內(nèi)心的關(guān)注，迫切地需要新的風格來突破現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法對內(nèi)心表達的局限，而西方現(xiàn)代藝術(shù)恰好可以提供新的觀念和方法，因此后者很快就在國內(nèi)藝術(shù)圈中流行開來。

當回頭去看20世紀70年代后期到80年代中期，短短十年的時間，中國藝術(shù)發(fā)生了巨大變化。對于這種變化，我們以高名潞的研究來做進一步的說明。高名潞及其合作者曾經(jīng)做過自1977至1986年十年間有關(guān)中國現(xiàn)代派藝術(shù)的分析。他以《美術(shù)》雜志上發(fā)表文章的總數(shù)為個案，將美術(shù)類型分成學院派、政治美術(shù)、現(xiàn)代美術(shù)和民間美術(shù)等七類，發(fā)現(xiàn)在這十年中，《美術(shù)》上發(fā)表的文章，現(xiàn)代美術(shù)占比21.2%，學院派占比38%，政治美術(shù)占比12.4%，他還做了每一年的具體分析，發(fā)現(xiàn)1977年有關(guān)中國現(xiàn)代美術(shù)的文章為零，現(xiàn)代外國美術(shù)占比2.4%，政治美術(shù)占比最高，達到56.1%，到了1986年，現(xiàn)代美術(shù)類則占比45%，如果加上現(xiàn)代外國美術(shù)，則占比53.6%。［8］（P447-451）高名潞所說的現(xiàn)代美術(shù)，就是國內(nèi)藝術(shù)界對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的研究，而外國美術(shù)則是指對西方現(xiàn)代派藝術(shù)直接引介的部分，而西方傳統(tǒng)藝術(shù)的踐行和研究，則被他放到了學院派美術(shù)之中。從這個數(shù)據(jù)中可以看出，改革開放以來，現(xiàn)代派藝術(shù)的研究和踐行，在中國逐漸占據(jù)了上風，成為最近四十多年以來美術(shù)占比最大的部分，因而成了中國當代藝術(shù)的核心內(nèi)容，同時也成為當代藝術(shù)的判斷尺度。

20世紀90年代之后，中國進入轉(zhuǎn)型期，市場迅速成為社會運轉(zhuǎn)的主軸。尤其是中國加入了WTO后，與世界市場成為一體。在這一語境中，中國當代藝術(shù)的生存環(huán)境也發(fā)生了巨大變化。藝術(shù)面對的不僅是中國市場，更多面臨的是世界市場。想在后者中占有一席之地，中國藝術(shù)只能選擇西方現(xiàn)代派藝術(shù)的風格和創(chuàng)作道路。世紀之交，中國思想界熱烈討論的詞匯中有一個就是“全球化”，其實所謂的全球化，是以西方的經(jīng)濟和文化為運行主軸，是以西方價值體系和經(jīng)濟運行機制為主導(dǎo)的一體化。這也可以用來解釋20世紀90年代以來中國當代藝術(shù)的發(fā)展，這時候的藝術(shù)，不再是學院象牙塔內(nèi)部的嘗試，而是通過社會上的藝術(shù)館、博物館等機構(gòu)的策展活動，通過藝術(shù)評論家、策展人和藝術(shù)家的活動不斷造勢，產(chǎn)生話題效應(yīng)和產(chǎn)品效應(yīng)，并將之推向國際市場。在這一過程中，中國當代藝術(shù)的西化程度不斷加深。藝術(shù)批評家王林曾指出中國當代藝術(shù)的特點，就在于“西方現(xiàn)當代藝術(shù)的影響和中國文化獨立性訴求之間的關(guān)系”［9］，前者是當代藝術(shù)成為“當代”并走向世界市場的前提，后者是西化語境下“中國藝術(shù)何去何從”這一文化困惑的表現(xiàn)。如果說改革開放之初，接受西方現(xiàn)代派藝術(shù)，更新中國藝術(shù)格局，從而迎來了中國當代藝術(shù)的新局面，那么，隨著中國走向世界，其地域性和本土意識凸顯，這些新的內(nèi)容同樣加入了當代藝術(shù)的話語構(gòu)成之中。

三、從藝術(shù)的終結(jié)看中國藝術(shù)界對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的接受

與中國當代藝術(shù)發(fā)軔、發(fā)展差不多同時，西方藝術(shù)界提出了“藝術(shù)的終結(jié)”這一話題。具體而言，這一話題是一個復(fù)合命題，在20世紀80年代，由美國哲學家丹托②、德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷③等人提出。這一命題針對的就是20世紀藝術(shù)中的哲學化、反藝術(shù)、反美學等現(xiàn)象，立足的藝術(shù)實踐就是西方的現(xiàn)代派藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)。在這些藝術(shù)終結(jié)者看來，西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)挑戰(zhàn)了18世紀以來的藝術(shù)觀念，沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，從而使藝術(shù)這一觀念在當代面臨危機。而西方的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義藝術(shù)恰好是中國當代藝術(shù)形成的知識語境，因此從這一點來看，中國思想文化界對西方藝術(shù)的引進存在顯性與隱性兩個方面。就顯性方面來看，是對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的引進和模仿，而隱性方面則是把藝術(shù)的終結(jié)命題以實踐和事實的方式引了進來。然而，有別于對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的正面回應(yīng)，中國藝術(shù)界對“藝術(shù)終結(jié)”的接受呈現(xiàn)出了不同的特點，而這些特點又可以成為我們反思和審視中國當代藝術(shù)的窗口。具體說來，體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，西方的現(xiàn)代派藝術(shù)是導(dǎo)致西方學者提出藝術(shù)的終結(jié)問題的直接誘因，例如，丹托提出藝術(shù)的終結(jié)，發(fā)端于對安迪·沃霍爾作品《布里洛盒子》的評論，迪基的相關(guān)討論，基于杜尚的《泉》帶給他的啟示。沃霍爾是波普藝術(shù)的代表，《泉》是達達主義的著名作品，而這兩種藝術(shù)風格在當代中國藝術(shù)領(lǐng)域都有相應(yīng)的踐行者，如以黃永砯為代表的“廈門達達”，以王廣義、舒群等為代表的波普藝術(shù)。不僅如此，實際上，改革開放四十多年來，西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的多種風格，如表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、概念藝術(shù)等，在國內(nèi)藝術(shù)界都有踐行者。用批評者的話來說，現(xiàn)代藝術(shù)家們“將整個西方現(xiàn)代主義演繹了一遍”［10］（P283），但他們的創(chuàng)作，從未引起批評界有關(guān)藝術(shù)終結(jié)式的質(zhì)詢與反思。

其次，事實上，中國的藝術(shù)評論家們普遍了解西方的“藝術(shù)的終結(jié)”，但從未將這一話題實質(zhì)性地與中國藝術(shù)的發(fā)展境遇相連，也從未因為中國出現(xiàn)了現(xiàn)代派藝術(shù)而對藝術(shù)的邊界有過西方同行相似的焦慮。邵大箴在其著作中曾提到西方藝術(shù)界有現(xiàn)代藝術(shù)危機論的提法，例如，在《痛苦的思考》一文中，他指出：“現(xiàn)代派文藝的危機，在西方鬧了快30年了?！保?1］（P117）而王端廷更以西方存在藝術(shù)的終結(jié)的提法來質(zhì)疑中國現(xiàn)代派藝術(shù)的合法性。他說：“必須指出，正當新潮美術(shù)盲目模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)時，西方思想界卻在對其現(xiàn)代文化進行著深刻的反省，因為現(xiàn)代藝術(shù)自身已經(jīng)陷入了山窮水盡的困境?！保?2］（P10）新潮美術(shù)是學界對中國現(xiàn)代派藝術(shù)的另一種提法。在王端廷看來，西方現(xiàn)代派藝術(shù)自身存在著重重危機，一個在發(fā)源地就已經(jīng)走到了山窮水盡的藝術(shù)，不可能在中國有更好的發(fā)展，而中國現(xiàn)代派藝術(shù)以模仿西方為旨歸，注定了不會有好的前途。王端廷本人一直否認中國現(xiàn)代派藝術(shù)的存在，也對新潮美術(shù)一味模仿持否定態(tài)度，這是他本人的觀點。我們在此關(guān)注的是，中國評論家和藝術(shù)家們事實上是完全了解現(xiàn)代派藝術(shù)在西方的現(xiàn)實境遇的，也了解“藝術(shù)的終結(jié)”在西方知識界造成的緊張氛圍，但這些并沒有引起他們相應(yīng)的情緒。

再次，更為值得注意的是，在對中國當代藝術(shù)的評論中，批評家們實際上大量使用了藝術(shù)的終結(jié)命題指向中的具體語匯，例如，抽象化、哲學化、反藝術(shù)等，但在使用中，既沒有對這些概念帶給現(xiàn)代藝術(shù)觀念的沖擊有所反思，也沒有過多關(guān)注它們與我們正在使用的藝術(shù)觀念之間的不兼容。這些現(xiàn)象總體帶來了一種理論上的吊詭：當下的藝術(shù)領(lǐng)域正在踐行的藝術(shù)活動，恰是西方提出“藝術(shù)的終結(jié)”的直接原因，但中國藝術(shù)界完全沒有將自身活動與“藝術(shù)的終結(jié)”相連；藝術(shù)評論家們大量使用藝術(shù)的終結(jié)這一命題的語匯和理論，卻完全不關(guān)注它們與“藝術(shù)的終結(jié)”之間的關(guān)聯(lián)。這本身就構(gòu)成了一個值得我們深思的問題。

四、中國當代藝術(shù)界對藝術(shù)終結(jié)命題反應(yīng)的癥候分析

在我們看來，中國當代藝術(shù)界對“藝術(shù)的終結(jié)”反應(yīng)的癥候，可以從如下方面得到解釋。

其一，從理論移植和傳播的一般原理來看。一個理論的旅行，是從源發(fā)地到異域的移動和傳播，源發(fā)地是理論生成的地方，有其發(fā)生邏輯與相應(yīng)的情緒反應(yīng)，但到了傳播地即異域的時候，由于地域、文化等的差異，理論在其源發(fā)地的發(fā)生邏輯與情緒反應(yīng)很可能被隔斷，因為異域沒有也無法提供該理論發(fā)生的文化土壤，并且還會用自身的思想和文化語境來消化它，如果沒有這個過程，理論也無法從一個區(qū)域真正旅行到另外一個區(qū)域。具體而言，西方的思想和理論來到中國，需要與中國本土的文化相結(jié)合，這包括西方現(xiàn)代派藝術(shù)的各種風格，也包括我們正在討論的藝術(shù)的終結(jié)命題。在西方，這兩者之間存在因果關(guān)系，某種程度上也是一種循環(huán)論證的關(guān)系：因為現(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了18世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和體制，使流行了兩百多年的傳統(tǒng)的藝術(shù)的定義變得捉襟見肘，不再具有解釋效力，因此才有了藝術(shù)的終結(jié)的理論預(yù)設(shè)；而持藝術(shù)終結(jié)論的學者在論證這一命題時，其癥候?qū)ο笄∏【褪乾F(xiàn)代派藝術(shù)，也就是說，他們在用現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作和作品來確證自己提出的“藝術(shù)的終結(jié)”的合法性。但是，在中國，這兩者之間的邏輯關(guān)系被取消了，現(xiàn)代派藝術(shù)和藝術(shù)的終結(jié)都只是作為西方知識進入中國，它們之間的因果聯(lián)系以及帶給西方藝術(shù)界的震撼和緊張并沒有隨之進入中國的藝術(shù)領(lǐng)域，相應(yīng)地，中國藝術(shù)評論家們也不可能對“藝術(shù)的終結(jié)”帶給西方知識界的那種焦慮感同身受，故而對這一話題反應(yīng)十分平靜，更多的是將之視為一個西方知識界的危機，而自身則完全可以置身事外。

其二，從中國移植現(xiàn)代派藝術(shù)的特殊性來看。中國藝術(shù)界之所以無法感受現(xiàn)代主義藝術(shù)帶給藝術(shù)界緊張氛圍的具體原因在于，現(xiàn)代主義在西方，并不是一個整體，存在著歷史推進的線索，后出現(xiàn)的藝術(shù)風格往往是前面出現(xiàn)的藝術(shù)風格的對立面，但由于是在短短數(shù)年之內(nèi)迅速傳入中國，這種歷史性和異質(zhì)性被取消，而變成了并置的空間性存在。西方現(xiàn)代主義的發(fā)生，一般是從19世紀80年代梵·高的后期創(chuàng)作算起，一直延續(xù)到20世紀60年代。期間經(jīng)歷了20世紀第二個十年杜尚為代表的達達主義對現(xiàn)代藝術(shù)觀念體系的沖擊，20世紀50年代抽象表現(xiàn)主義對新的藝術(shù)道路開拓的期待與失落，以及20世紀60年代波普藝術(shù)的商業(yè)化取向?qū)⑺囆g(shù)徹底世俗化。此后，人們又經(jīng)歷了一個非常平庸沉悶的70年代。丹托在他的著作中說：“20世紀70年代這10年就其自身而言是和10世紀一樣黑暗的?！保?3］（P16）正是西方藝術(shù)界發(fā)生的這些情況，才引起了西方藝術(shù)評論家們在20世紀80年代開始對過去將近百年的藝術(shù)狀況進行深刻反思，并把這種反思一直持續(xù)到現(xiàn)在。我們無意描述西方現(xiàn)代主義的歷史，但自19世紀80年代開始到20世紀60年代，藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了極大的變化，藝術(shù)家們不斷地在嘗試藝術(shù)的各種可能性，沖擊著藝術(shù)的傳統(tǒng)邊界。這種沖擊帶給西方理論與評論領(lǐng)域的挑戰(zhàn)和壓力以及這種沖擊之后突然停滯所帶來的沉悶，還有由此而來的緊張和焦慮，都是中國學人所無法感受到的。那時的現(xiàn)代主義風格，對中國藝術(shù)家而言，它們都是既成事實，都是作為藝術(shù)的一種新的存在形式而擺在了大家的面前，它們根本沒有提供中國知識界建構(gòu)起這些風格之間理論邏輯鏈條的時間和機會。因此，中國藝術(shù)界對“藝術(shù)的終結(jié)問題”不敏感也是可以理解的。

其三，從西方知識在中國的特殊性來看。學者王德勝對西方思想在中國的特殊性曾做過描述：“對于20世紀中國美學的發(fā)生、發(fā)展而言，‘西方’有著某種既定性——它不只是思想活動的認識對象、思想的參照系統(tǒng)，更是一種已經(jīng)被確認的有效知識體系，是中國美學在自己的現(xiàn)代路程上所尋找到的知識性根基?！保?4］雖然他的描述主要針對的是美學領(lǐng)域，但這種情形同樣適合于西方藝術(shù)觀念在中國的傳播。就總體而言，接受西方知識的過程，是中國學界確立和建構(gòu)自身思想的現(xiàn)代性的過程。在這一過程中，對待西方知識，主要任務(wù)不是反思和批判，而是借由西方知識對中國思想的參與和更新，改造中國思想，使之適應(yīng)當代社會的發(fā)展。在這種情況下，西方思想存在的內(nèi)在沖突與齟齬不在中國學人思考的主要范圍之內(nèi)。尤其是改革開放以來，中國知識界迫切需要西方知識的介入，改變原來一元化的知識格局，在這種情況下，對西方思想做嚴謹論證不大可能。更重要的是，最近四十多年來，西方思想在中國有著特殊的位置，它作為“一種已經(jīng)被確認的有效的知識體系”，它的全部，包括西方現(xiàn)代藝術(shù)體系和現(xiàn)代派藝術(shù)觀念，都因為這種“確定性”和“有效性”而作為真理性知識被中國知識界所吸收，所以，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念體系與現(xiàn)代派藝術(shù)之間的沖突以及現(xiàn)代派藝術(shù)內(nèi)部的沖突都被消解，而與之有關(guān)的所有知識、概念術(shù)語都被中國學者借用過來，用而不疑。這也就可以解釋，為什么中國藝術(shù)評論家們既使用現(xiàn)代藝術(shù)觀念的語匯，又使用現(xiàn)代主義藝術(shù)的語匯，甚至還使用后現(xiàn)代主義藝術(shù)的語匯，但基本不關(guān)注它們彼此之間的本質(zhì)區(qū)別，當然也不會去關(guān)注與之相關(guān)的藝術(shù)的終結(jié)命題。

從學界接受情況來看，藝術(shù)的終結(jié)命題在中國獲得重視是在20世紀末至21世紀初，關(guān)注的領(lǐng)域也不在藝術(shù)領(lǐng)域，而是美學和文學理論領(lǐng)域。在我們看來，中國藝術(shù)界對藝術(shù)終結(jié)命題的反應(yīng)與美學和文學理論領(lǐng)域?qū)ζ浠貞?yīng)，就其原理而言，都是一致的，即當一個西方的話題有利于討論我們自己的問題時，我們就會對此有所回應(yīng)，相反，則反應(yīng)寂寥?！八囆g(shù)的終結(jié)”在美學和文學理論領(lǐng)域反響熱烈，與世紀之交網(wǎng)絡(luò)文學的勃興和消費時代日常生活審美化景觀的出現(xiàn)直接相關(guān)，是因為本土出現(xiàn)了新的文化現(xiàn)象因而需要新的話語資源的結(jié)果。而這一話題在藝術(shù)界回應(yīng)寥寥，最主要的原因，其實仍然是中國藝術(shù)界不需要用這個話題來解釋中國的藝術(shù)實踐。甚至，這一話題與中國藝術(shù)界正在從事的活動之間存在激烈的沖突。當我們試圖用舶自西方的新的知識來更新我們的既有體系，并試圖借此獲得藝術(shù)發(fā)展的勃勃生機之時，如果這個時候來論證新知識本身也是危機重重的話，實在是不合時宜。由此我們發(fā)現(xiàn)，西方話語在中國的傳播以及接受程度，其實背后一直是有著中國本土需要這一潛在條件的，或者說，在接受西方話語的過程中，中國從來沒有喪失自己的主體性，其區(qū)別只在于這種主體性是否得到有意識的強調(diào)而已。

注釋：

①改革開放以來，中國藝術(shù)的發(fā)展一直受到西方現(xiàn)代派的影響。并且還需在此補充的是，就時間而言，改革開放以來出現(xiàn)的所有藝術(shù)活動、作品、觀念、批評等都屬于當代藝術(shù)的范疇，這就不僅包括了我們正在討論的部分，還應(yīng)該包括學院派藝術(shù)、民間藝術(shù)、政治藝術(shù)等，但由于我們要考察的核心議題是西方現(xiàn)代派藝術(shù)以及作為這一藝術(shù)潮流的理論成果的“藝術(shù)的終結(jié)”，所以，我們只把討論視閾放到這部分，并且我們還認為，雖然當代中國藝術(shù)活動呈多元化格局，但受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)影響的這部分，一直是最近四十多年來中國藝術(shù)實踐中最具有沖擊力的部分。

②丹托1983年在一次學術(shù)會議上提交論文，討論“藝術(shù)的終結(jié)”，這篇文章于第二年發(fā)表，篇名定為《藝術(shù)的終結(jié)》。

③漢斯·貝爾廷于1984年出版的《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》一書中提出了“藝術(shù)史的終結(jié)”。