陳嘉奇

阿巴特認(rèn)為19、20世紀(jì)的理論家們?cè)谶\(yùn)用音樂(lè)敘事分析音樂(lè)作品時(shí)產(chǎn)生了一種一致性的批評(píng)性方法論[2]，這種一致性是程式化和機(jī)械性的。而這種一致性又會(huì)導(dǎo)致一種情況的發(fā)生，即音樂(lè)作品中的敘事性和非敘事性時(shí)刻變得難以區(qū)分。因此，即使我們能夠在音樂(lè)作品中聽(tīng)到音樂(lè)的敘事性時(shí)刻，也很難及時(shí)的意識(shí)到它的存在。音樂(lè)的敘事性時(shí)刻是一個(gè)特殊的、孤立于周?chē)魳?lè)之外的時(shí)刻，音樂(lè)敘事理論本應(yīng)該做到的是幫助我們?nèi)ケ鎰e這一特殊的敘事性時(shí)刻，但不幸的是由于這種一致性的批評(píng)性方法論，我們很可能會(huì)喪失辨別音樂(lè)中敘事性時(shí)刻的能力。說(shuō)到音樂(lè)的敘事性時(shí)刻，就不得不談到敘事音樂(lè)和非敘事音樂(lè)，這一話題從音樂(lè)敘事理論形成之初，乃至今日依然存在著很大的爭(zhēng)論。如果一直在這種一致性的主導(dǎo)下去分析音樂(lè)作品，那么我們將很難發(fā)現(xiàn)敘事音樂(lè)和非敘事音樂(lè)之間的差別。但正如剛才所說(shuō)到的那樣，阿巴特認(rèn)為音樂(lè)有其敘事性和非敘事性時(shí)刻，那么以此就可以推斷出敘事音樂(lè)和非敘事音樂(lè)之間還是存在一定的區(qū)別。那么接下來(lái)的問(wèn)題就是，我們應(yīng)該怎樣才能分辯這種區(qū)別？當(dāng)我們分辨出音樂(lè)的敘事性時(shí)刻，我們能夠得到什么？

回答這個(gè)問(wèn)題之前，我想先引出阿巴特的人格聲音理論。在《未被唱出的人格聲音：19世紀(jì)的歌劇和音樂(lè)敘事》的前言中，阿巴特這樣寫(xiě)道：只要有人聲歌唱，音樂(lè)就會(huì)有人格聲音[voice]。這里所說(shuō)的“人格聲音”當(dāng)然不是字面意義上的歌唱表演，而是某種音樂(lè)中的一些孤立和稀有的姿態(tài)，無(wú)論是人聲還是非人聲的，都可以看作是主體交流的方式，但我對(duì)表演的討論是一種比喻性意義，即聲響隨著時(shí)間的推移，由音樂(lè)的人聲呈現(xiàn)，這可能提醒人們音樂(lè)是由作曲家創(chuàng)作的，但卻由表演者創(chuàng)造并賦予了現(xiàn)象的真實(shí)。出于這個(gè)原因，我探索了（盡管只是簡(jiǎn)要地）文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域集中于表演和人聲，并探究了利用關(guān)于音樂(lè)如何運(yùn)作來(lái)解釋文學(xué)文本的假設(shè)?！碧岬健叭烁衤曇衾碚摗保赡艽蠹沂紫认氲降氖强贫鱗Edward Cone]的《作曲家的人格聲音》[The Composer’s Voice]，該書(shū)目前已有中譯本[3]。阿巴特也曾在此書(shū)中提到愛(ài)德華·科恩的“人格聲音理論”中的隱喻是引發(fā)她對(duì)這一理論的思考，并付諸行動(dòng)的動(dòng)力之一。首先對(duì)科恩的人格聲音理念（科恩在后結(jié)構(gòu)主義的抨擊下，仍舊堅(jiān)持使用“人格聲音”理念）做一簡(jiǎn)要論述：科恩站在了一個(gè)更加的宏觀的意義上去理解音樂(lè)中的人聲，即音樂(lè)中的人聲是音樂(lè)中聲響的源泉，是一種擁有共鳴的智慧。作曲家的“人格聲音”是一個(gè)假定的角色在言說(shuō)或歌唱，不同于歌劇或歌曲中聲樂(lè)人格[vocal persona]獨(dú)特“人聲”?？贫魉O(shè)想的“人格聲音”是一位虛擬的作者，一個(gè)單一的創(chuàng)造性的頭腦（主體）創(chuàng)造了整部作品。因此作曲家的“人格聲音”所創(chuàng)造的作品在本質(zhì)上也是單一的，傾向于一種作曲家（虛擬的）的單一權(quán)威。阿巴特提出了她對(duì)科恩的“人格聲音”理論的質(zhì)疑，阿巴特認(rèn)為即使科恩堅(jiān)持使用“人格聲音”理念，而這一理念也有效地詮釋了音樂(lè)創(chuàng)作的觀念，但他的“人格聲音”仍舊是獨(dú)白和控制性的，而這種獨(dú)立性和權(quán)威性似乎在某種程度上又帶著我們回到了前文中所提到的一致性困境。相較于科恩，阿巴特更傾向于一種聽(tīng)覺(jué)視野，即由多個(gè)無(wú)形主體的多種不協(xié)調(diào)的人格聲音組成的音樂(lè)。這種聽(tīng)覺(jué)視野賦予了一些非人類(lèi)形態(tài)的事物以人類(lèi)形態(tài)的存在。而通過(guò)談?wù)撊烁衤曇簦覀冇靡环N聽(tīng)覺(jué)化的形式重建了音樂(lè)中的特殊時(shí)刻，即敘事性時(shí)刻。

“關(guān)于人聲的觀點(diǎn)也在一個(gè)更具體的語(yǔ)境中展開(kāi)：音樂(lè)敘事性的問(wèn)題。如果我們說(shuō)音樂(lè)是“敘事性的”，我們就會(huì)意識(shí)到這個(gè)詞是隱喻性的。然而，自19世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)作品一直被描述為“敘事”，這個(gè)詞吸引了我們的注意力。這意味著什么？哪種音樂(lè)元素、結(jié)構(gòu)、姿態(tài)、效果或手段是“敘事”一種令人滿(mǎn)意的特性描述？”阿巴特用常見(jiàn)的方式去看待音樂(lè)和敘事之間的關(guān)系，考察了19世紀(jì)至20世紀(jì)末的案例，發(fā)現(xiàn)不論這一時(shí)期的論述家所用來(lái)解釋音樂(lè)的方法論語(yǔ)詞有多大的不同，他們最后都會(huì)選擇一種以事件為中心的概念結(jié)構(gòu)為解釋的支持點(diǎn)。說(shuō)到這，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們又回到了上文中所提到的19世紀(jì)末至20世紀(jì)的音樂(lè)敘事理論所面臨的一致性困境。因此我們也可以意識(shí)到，阿巴特的聽(tīng)覺(jué)視野，及其包含的多樣性，似乎是能夠幫助我們?cè)诒姸嘁恢滦越忉屩谐樯矶龅耐黄瓶?。為了進(jìn)一步證明，20世紀(jì)后的一些嘗試并未真正擺脫一致性的困境，阿巴特指出“敘事性”這一本身就包含著隱喻性的概念，在19世紀(jì)初的音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)分析中經(jīng)常出現(xiàn)，其方法和目的如下。19世紀(jì)后的音樂(lè)分析家和評(píng)論家們認(rèn)為只要他們以一種新的（更加抽象的，而不是具象化的）形式去再現(xiàn)19世紀(jì)的音樂(lè)敘事（在這里阿巴特給出三位評(píng)論家的思想：歐文·詹德[Owen Jander]認(rèn)為19世紀(jì)早期的音樂(lè)著作肯定了一個(gè)假設(shè)——“無(wú)文本的”器樂(lè)是能夠言說(shuō)一些東西的；列奧·特萊特勒[Leo Treitler]總結(jié)了浪漫主義時(shí)期的批評(píng)隱喻場(chǎng)，并將莫扎特的樂(lè)章解讀為敘事性樂(lè)章；安東尼·紐科姆[Anthony Newcomb]以提出恢復(fù)器樂(lè)的情節(jié)詮釋?zhuān)湍芤越咏撤N歷史原作的感性形式再現(xiàn)19世紀(jì)的劇目和音樂(lè)敘事分析。也正因這樣，標(biāo)題內(nèi)容音樂(lè)[Program music]（阿巴特對(duì)標(biāo)題內(nèi)容音樂(lè)的定義如下：音樂(lè)被解釋為具體的形象、心理狀態(tài)或心理表現(xiàn)；更抽象地說(shuō)，音樂(lè)被解釋為戲劇中的事件序列）得以在20世紀(jì)的許多敘事解釋中得以恢復(fù)。他們?cè)趪L試的過(guò)程中無(wú)形的避免了19世紀(jì)音樂(lè)敘事的典型主張（將音樂(lè)姿態(tài)轉(zhuǎn)化為具體形象），因此嘗試的結(jié)果也不盡人意。

另一方面，20世紀(jì)早期的音樂(lè)敘事也面臨著另一個(gè)巨大的困境——形式主義美學(xué)主導(dǎo)下的音樂(lè)分析。理論家們認(rèn)為19世紀(jì)音樂(lè)敘事分析的特殊性令人緊張：特萊特勒認(rèn)為19世紀(jì)的著述家們給音樂(lè)附加了一些價(jià)值（戲劇性、情感以及思想），“附加”一詞也正體現(xiàn)了特萊特勒認(rèn)為這些價(jià)值是外在的。20世紀(jì)后的著述家們渴望一種歷史性的文學(xué)批評(píng)，于是阿巴特提出了一種解決方式——將19世紀(jì)音樂(lè)敘事中的戲劇性沖突轉(zhuǎn)變?yōu)榍交蛞粽{(diào)角色間的沖突。但這種解決方表面上看起來(lái)像是摒棄了形式主義美學(xué)的主導(dǎo)，但其中還是隱藏著一種更為溫和的形式主義，較之前只是少了一些控制性而已。阿多諾提出了一種“去主體化”概念——將表演的與唱響音樂(lè)作品的主體區(qū)分開(kāi)，并提出樂(lè)隊(duì)是作曲家的調(diào)色板，這一概念與19世紀(jì)想要將藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)作品隔開(kāi)的野心不謀而合。但是稍加延伸我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，將樂(lè)隊(duì)視作為作曲家的調(diào)色板的說(shuō)法其實(shí)隱喻了在阿多諾的理論中有控制性主體的存在，這不恰恰與之“去主體化”的想法背道而馳了嗎？與之相反，阿巴特認(rèn)為主題形式不可以被消解的，而是作為一個(gè)活生生的音響而存在的，音樂(lè)因人格聲音而生動(dòng)，而當(dāng)音樂(lè)面對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的見(jiàn)解，或語(yǔ)言哲學(xué)時(shí)，這些人格聲音并沒(méi)有衰減。同時(shí)，音樂(lè)評(píng)論家們應(yīng)該對(duì)那些從文學(xué)理論中借用來(lái)的敘事概念持懷疑的立場(chǎng)。阿巴特主張?jiān)谝魳?lè)的推測(cè)中不能壓制人聲，人格聲音對(duì)思考敘事和音樂(lè)之間的聯(lián)系有著重要的影響，同時(shí)對(duì)音樂(lè)的批評(píng)性思考也應(yīng)該考慮到音樂(lè)同語(yǔ)言和文字批評(píng)之間存在著分歧。

“正如我們所看到的，作為一種批判的策略，任何堅(jiān)持在十九世紀(jì)音樂(lè)中宣示人格聲音和存在的主張，都將在后結(jié)構(gòu)主義的思維中橫亙著對(duì)“在場(chǎng)形而上學(xué)”的挑戰(zhàn)，就像沉迷于十九世紀(jì)的哲學(xué)和文學(xué)一樣…僅是表達(dá)超越性的單一純潔的語(yǔ)言，而且是一種不容置疑的活生生存在著的標(biāo)志。19世紀(jì)大多數(shù)撰寫(xiě)音樂(lè)形而上學(xué)的哲學(xué)家都宣稱(chēng)，音樂(lè)的意義是完美的，因?yàn)樗皇芨嗪臀拿鞯目陬^語(yǔ)言的干擾（盧梭曾稱(chēng)贊歌曲包含了人聲，是最高的音樂(lè)體裁）。[4]”19世紀(jì)的音樂(lè)形而上學(xué)的哲學(xué)家們認(rèn)為語(yǔ)言和音樂(lè)是對(duì)立的，盧梭肯定人聲，卻沒(méi)有提及語(yǔ)詞；他在對(duì)音樂(lè)中的同步和非同步時(shí)刻加以區(qū)分時(shí)，提出音樂(lè)符號(hào)總是通過(guò)時(shí)間創(chuàng)造出來(lái)的。也就是說(shuō)音樂(lè)只有通過(guò)附加于其他的事物才能獲得意義。叔本華和尼采在抓住盧梭第一戒律（音樂(lè)是未經(jīng)染色的語(yǔ)言）的同時(shí)，將器樂(lè)音樂(lè)置于文字音樂(lè)之上。從以上的音樂(lè)著述家們的觀點(diǎn)來(lái)看，音樂(lè)就像是腹語(yǔ)表演者手中可操控的人偶，無(wú)法自己思考，自己做出行動(dòng)，也沒(méi)有人會(huì)和這個(gè)滑稽的人偶爭(zhēng)論。

這樣看來(lái)，阿巴特對(duì)人格聲音[voice]的堅(jiān)持仿佛成了一種固執(zhí)己見(jiàn)的偏執(zhí)行為。如果我們認(rèn)為對(duì)人格聲音理論的堅(jiān)持是一種固執(zhí)己見(jiàn)，那么我們也就是認(rèn)為音樂(lè)與語(yǔ)言完全不同，更無(wú)法將音樂(lè)看作為一種語(yǔ)言的特例。但阿巴特認(rèn)為音樂(lè)評(píng)論家們忽略了或者不愿意接受這樣一個(gè)既定的事實(shí)——他們對(duì)音樂(lè)的解釋是由語(yǔ)言構(gòu)成的原因，并不僅僅是是因?yàn)橐魳?lè)作品本身，其中還有一些音樂(lè)之外的因素在無(wú)形中影響著他們的寫(xiě)作和分析。“音樂(lè)評(píng)論家必須接受這樣一個(gè)事實(shí)，即他或她的音樂(lè)是通過(guò)語(yǔ)言構(gòu)成，就像所有口頭表述的解釋形式一樣，在很大程度上與文學(xué)和制度傳統(tǒng)，以及音樂(lè)寫(xiě)作中反復(fù)出現(xiàn)的典故有關(guān)，而不僅僅是與音樂(lè)作品本身有關(guān)。然而，我們對(duì)音樂(lè)作品的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然受到語(yǔ)言規(guī)則、文學(xué)解釋的制約，因此，任何試圖將音樂(lè)寫(xiě)作與音樂(lè)本身分開(kāi)的努力都是徒勞的，因?yàn)閷?duì)某一作品的解釋性寫(xiě)作在某種意義上成為該作品穿越歷史時(shí)的一部分。因此，音樂(lè)評(píng)論家維持著一種不穩(wěn)定的平衡。音樂(lè)分析、批評(píng)和詮釋都受到一種假設(shè)的阻礙，這種假設(shè)認(rèn)為音樂(lè)分析、批評(píng)和詮釋的目標(biāo)是發(fā)明文字來(lái)追蹤音樂(lè)作品的某些內(nèi)在特征?！盵5]因此，我們可以看到，對(duì)“人格聲音”的堅(jiān)持并不是無(wú)用的，反而可以帶給我們一種新的啟示。她給我們提供了一個(gè)突破口，可以幫助我們打破之前的那種文學(xué)批評(píng)和音樂(lè)分析中的假設(shè)所帶來(lái)的阻礙。

最后我們?cè)俅位氐介_(kāi)始所提出的問(wèn)題：我們?nèi)绾文軌蚍洲q音樂(lè)的敘事性時(shí)刻？阿巴特認(rèn)為如果我們想要知道音樂(lè)如何敘事，我們首先應(yīng)該明白音樂(lè)在敘事時(shí)并不是從一個(gè)音樂(lè)外的世界出發(fā)，以及我們要有能力分辨出音樂(lè)世界和非音樂(lè)世界，看到他們的不一致性，或一個(gè)與眾不同的時(shí)刻。音樂(lè)在敘事時(shí)，會(huì)發(fā)出獨(dú)特的聲響（即不一致性），我們可能并不知道音樂(lè)所敘述的內(nèi)容，但卻仍舊可以分辯出在這個(gè)獨(dú)特的時(shí)刻，音樂(lè)正在敘事（阿多諾也有相似的理論——阿多諾認(rèn)為音樂(lè)可以敘事，但沒(méi)有敘事內(nèi)容）。那么音樂(lè)是如何敘事的呢？“在我自己的解讀和敘事行為中，我很少會(huì)把音樂(lè)解讀為敘事。它不是敘事性的，但有敘事性的時(shí)刻，這些時(shí)刻可以通過(guò)它們奇異和破壞性的效果來(lái)識(shí)別。這樣的時(shí)刻似乎是來(lái)自其他地方的人格聲音，以一種我們認(rèn)可的方式言說(shuō)[歌唱]，因?yàn)樗仟?dú)特的。為人格聲音說(shuō)話意味著反對(duì)某些后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言的批評(píng)，很可能有助于界定從文學(xué)或語(yǔ)言到音樂(lè)，或從文學(xué)批評(píng)到音樂(lè)批評(píng)的類(lèi)比論證如何被音樂(lè)和（文學(xué)、書(shū)面）文本之間的根本差異所破壞。首先，也許我們應(yīng)該以《拉克美》表演的解釋性比喻來(lái)結(jié)束?！睆倪@段引文中阿巴特并沒(méi)有將音樂(lè)看作是敘事的，正如讓·雅克·納蒂茲[Jean-Jacques Nattiez]所說(shuō)：音樂(lè)是聽(tīng)眾敘事的借口。阿巴特認(rèn)為音樂(lè)不是敘事性的，但卻有其敘事性時(shí)刻，而這種敘事性時(shí)刻是通過(guò)一種與眾不同，且具有破壞性效果來(lái)識(shí)別的?，F(xiàn)象性歌曲和現(xiàn)象性歌劇（與周?chē)囊魳?lè)結(jié)構(gòu)分離）就是一種很好的體現(xiàn)，例如德利布的歌劇《拉克美》（《拉克美》[Lakmé]：三幕歌劇，于1881年完稿，劇作家貢迪內(nèi)與吉爾里合作完成，法國(guó)作曲家德利布[Delibes]譜曲；著名唱段有《花之二重唱》（Flower Duet）和《銀鈴之歌》(Bell Song)）中的現(xiàn)象性表演《銀鈴之歌》?！艾F(xiàn)象性歌曲和歌劇本體之間的分離是因距離產(chǎn)生的音樂(lè)人格聲音的一部分。音樂(lè)人格聲音不同于構(gòu)成其包圍環(huán)境的音樂(lè)…拉克美表演的音樂(lè)（不僅是她的嗓音）可以被理解為一種敘事的人格聲音；其定義不在于敘事的內(nèi)容，而在于嵌入其連續(xù)體中的可聽(tīng)的幻想。即使聲音沒(méi)有被唱出，也不必保持沉默。”[6]■