張凱樂

引 言

從1958年起，貝里奧就以一種持久不衰的興趣，在將近40年的時間內(nèi)，先后為各種常用的樂器和人聲進行創(chuàng)作，幾十年里他一共有13首無伴奏獨唱和獨奏的曠世佳作為世人所熟知，這是了不起的成就。他將這些作品統(tǒng)一取名為Sequenzas。雙簧管獨奏作品SequenzaⅦ的創(chuàng)作，不僅對貝里奧自己，而且還對其他的新音樂作曲家和其它新音樂類型的創(chuàng)作與表演，都產(chǎn)生了重要、廣泛而深刻的影響。有人認為，如果要真正欣賞先鋒派音樂，要真正研究戰(zhàn)后音樂，就必須從貝里奧的雙簧管音樂開始，貝里奧雙簧管獨奏作品SequenzaⅦ分析是一個重大、重要而不可回避的課題！

一、關于貝里奧的Sequenzas系列常規(guī)發(fā)聲媒體探索

要理解貝里奧的13首Sequenzas，有以下幾點值得注意。

第一，作為一種現(xiàn)象，貝里奧創(chuàng)作Sequenzas系列的做法，很容易想起20世紀上半葉、所謂“新即物主義”者亨德米特的那些“善舉”——由于當時通俗的作品數(shù)量太多，人們的音樂審美過于疲勞，從音樂創(chuàng)作的需求來看，急需新鮮的血液來補充音樂界創(chuàng)作匱乏的現(xiàn)狀。從1920年代起，德國作曲家亨德米特采取一種所謂“實用主義”態(tài)度，為傳統(tǒng)管弦樂隊的全部樂器都編排了相同的樸素風格元素，讓整體看上去更加和諧，這種創(chuàng)作表面看起來十分實用，但是其實過于保守，缺乏活力。當貝里奧創(chuàng)作出這組“超級”獨唱、獨奏作品時，打破了這種沉悶的氣氛，他并不欣賞亨德米特的實用音樂創(chuàng)作，而且在藝術價值和創(chuàng)新意義上都大大地超過了它們。因為自1950年代以后，由于電子音樂的興起，這種“非聲學媒體”的新樂種和新音響，為了更好的證明自己對“聲學”發(fā)聲媒體的“潛在”聲源性能的態(tài)度，為了更好的驗證自己對獨唱和獨奏音樂的全新思考實驗，貝里奧拋棄之前所有的理念和想法，重新顛覆自己的固有創(chuàng)作經(jīng)驗才華，積極創(chuàng)作出這組“超級作品”，取得了令人意想不到的結(jié)果：它們在某種程度上并不亞于合唱合奏作品；同時也證明了貝里奧自己的觀點——作曲家只能通過“使用傳統(tǒng)樂器”來“發(fā)展它們”，而不是簡單地“改變它們”或“取代它們”。為此，貝里奧以“保持所用樂器的基本特性”為前提，在創(chuàng)作這些作品的過程中，他所選擇的創(chuàng)作語言十分獨特，考慮到音響效果，他的發(fā)音發(fā)聲方法也與眾不同，他的藝術思考以及新而獨創(chuàng)的音響處理手段等，同時還把“戲劇式的舞臺表演”和“戲劇性的矛盾沖突”納入其中?？梢?，大都作于貝里奧音樂創(chuàng)作成熟時期的Sequenzas系列，不僅豐富了新音樂的獨唱、獨奏曲目，為新音樂獨唱、獨奏的寫作、表演和訓練提供了新的標準范本，還突破了新音樂寫作中“最困難的課題”（指僅僅使用單件媒體寫作——即便是在巴洛克音樂時代也是如此。實際上，為無伴奏的單件樂器或聲部寫作，在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中也是非常困難的），并把它們推進到一個嶄新的階段。

第二，結(jié)合Sequenzas系列與貝里奧其它音樂作品的關系來看，13首Sequenza所起的作用，就像是貝里奧后來的那些作品的“技術實驗室”和“音響資源庫”一樣——這種關系，就像貝多芬的32部《鋼琴奏鳴曲》之于他的9部《交響曲》、像蕭邦的鋼琴《前奏曲》op.28之于他后來的大型獨奏作品、像勃拉姆斯《第一交響曲》。Op.68（特別是首尾兩個樂章慢速前奏中的某些主題材料）對他后三部《交響曲》的影響、像勛伯格的鋼琴獨奏作品對自己的管弦樂作品所起的作用那樣。[2]在Sequenzas系列的基礎上，已經(jīng)派生出了一個Chemins系列（Ⅰ-Ⅶ）。

第三，從共性的角度上看，貝里奧的Sequenzas系列，主要探索了與其特定追求相關的新音樂“作曲法”、“樂器法”、“發(fā)聲法”（即演唱、演奏法）和“記譜法”。先看作曲法。13首Sequenza所用的音高材料，大都具有“自由無調(diào)性”或“自由十二音”性質(zhì)，也不完全排除“調(diào)性因素”和“傳統(tǒng)寫法”特征。再看樂器法和發(fā)聲法。貝里奧創(chuàng)作Sequenzas系列的目的，是為了探索“常規(guī)發(fā)聲媒體”的“潛在可能性”，以及相應表演者的演唱、演奏“能力極限”。因此，13首作品大都避免常規(guī)的寫法、用法、奏法和唱法，既提升過去“可能存在”但卻“少用”的手段，又實驗過去“沒有過”或“沒用過”的東西。再看記譜法。從Sequenzas系列的第一首起，貝里奧就開始放棄自己在前一時期以“十二音-序列音樂”為主的“理性”作曲法，而向“偶然”或“半偶然”風格方面轉(zhuǎn)化。貝里奧把SequenzaⅦ的樂譜（Universal Edition，London，1971）寫成13行，這種寫法不是隨意任性的，而是有自己的思考在其中，反映了作者對雙簧管音樂的創(chuàng)新性理解應用。我們可以看到，不同行的長度都不同，只是在看樂譜時會有一種音列陣勢的感覺。

二、SequenzaⅦ的“音域音列”

SequenzaⅦ的在旋律創(chuàng)作方面有作者自己的一番思考，它的旋律處理十分有趣，尤其在音高的設計方面更是不同以往任何人。SequenzaⅦ的的音高并不是基于某種調(diào)式或音階之上；也不像戰(zhàn)前時期的主流寫法，把音高建立在某種“預制的”十二音列或“預選的”音級集合基礎上；音樂的發(fā)展，也不是“咬定”某種主導動機、特定音型、主題材料或核心音調(diào)的重復變形。這種做法，不僅是“獨特”的，而且是“合理”的。因為，對于“獨奏曲”寫作來說，“均勻而有布局地”使用樂器音域中的不同音區(qū)，本就是傳統(tǒng)作曲法中的常識、性要求；貝里奧卻在此基礎上，“均勻而有限定地”使用“全部音域”內(nèi)的“所有音級”，則既是對傳統(tǒng)原則的一種發(fā)展，又是新音樂創(chuàng)新精神的一種體現(xiàn)，同時也自然保證了作品的新風格或新個性——每個音級都只能以“固定”的方式出現(xiàn)在“唯一”的音位上，也就是說，“音域音列”中的所有音級，都不能等同于比自己高八度或低八度的同名音級——在這種情況下，“音域音列”中的單個音級，也就不同于調(diào)式、音階、序列或集合中所含的那些單個音級了。[3]

“音域音列”中的各個音，在SequenzaⅦ的13“行”樂譜共169“小節(jié)”的進程中，所采用的“消耗”方式如下：第一，音樂以樂譜上的“每一行”（含13“小節(jié)”）為周期，從b1音上開始，逐“行”地引進音域音列中未出現(xiàn)過的新音級；第二，每引進一個或幾個音級后，所引進的這些音級又可以配合音型、力度、長度、密度和發(fā)音法等方面的變化，使它們“盤桓”到每行末尾；第三，樂譜中對“每下一行”的描述十分清楚，可以這么說，前面出現(xiàn)過的任何音級都與該行引進的新音級可以組合起來發(fā)揮功能，并且具有一定的規(guī)律性，即跟隨“行數(shù)”不斷向前移動，移動的過程其實就是音級數(shù)在逐漸增長的動態(tài)發(fā)展過程。SequenzaⅦ的一共有13行，每一行可以使用的音級數(shù)分別是1、4、7、11、12、12、13、15、19、20、26、28、29個；第四，在上述變化中，b1音是最獨特的音，它從樂曲一開始到最后末尾都始終保持“亮相”，并且發(fā)揮了重要的高音作用，還對全曲的旋律結(jié)構(gòu)起到了平衡的支點作用，對每一行音級的變化發(fā)展有牽制作用。這首作品旨在以探索或?qū)嶒灥姆绞?、分別使用雙簧管“全部音域”（bb-g3）中的“每個音級”，雙簧管全部音域內(nèi)的34個音級中，還有b、c1、f1、b2、d3這五個音級始終沒有出現(xiàn)過，這是簡單的巧合還是刻意的安排，一直都有人在探討和爭論，本人認為其實這是作者可以的安排，不是偶然的巧合，這里面體現(xiàn)了作者高超的技巧和匠心獨運的安排。

三、SequenzaⅦ音高運動的個性

SequenzaⅦ的“音域音列”雖然為它帶來了不同于調(diào)式、音階、音列、序列或音級集合的音高資源，但是，標準相同的雙簧管，其“音域音列”都是一樣的。因此，在“音域音列”確定的情況下，作品的個性，將取決于對“音域音列”的用法。SequenzaⅦ音高運動的個性何在？這可以從上述五個音級“為何不用”方面來尋找原因。

先看b和b2這兩個音級為何不用？

眾所周知，雙簧管演奏所能覆蓋的全部音級里面，有一些音級可以進行兩次八度移位，有一些音級只能進行一次八度移位，#G和A就是如此，在有限的“一次”八度移位當中，對音高運動的效果是顯著的，突出了音樂性。像B音就可以進行兩次八度移位，八度移位的變化進程為“b-b1-b2”。其中，b1和b2兩個音級屬于空缺位，演奏時用不上，所以要將其去掉。于是我們看到b1就突出了，作為起始音，b1在雙簧管演奏當中充當宮音位置，對調(diào)性有決定性作用，同時b1也起到了中心音的作用，因為它在整個雙簧管音列當中不需要進行移位。可見，b和b2必須要去掉。

另外，d3音也不需要使用。原因分析如下：

樂譜當中的第二行起，我們看到c3-bb和a2-d1出現(xiàn)在b1的“上方”和“下方”，整體旋律感覺十分流暢，呈現(xiàn)一種運動發(fā)展態(tài)勢，符合音級發(fā)展規(guī)律。它們和其他音級一樣，以b1為“中心”，整體呈現(xiàn)一種和諧對稱之感，結(jié)構(gòu)十分穩(wěn)定有序。隨著旋律的發(fā)展，大量的音級數(shù)量被引入，這樣就能夠產(chǎn)生更多的和諧結(jié)構(gòu)，也被稱為“對稱音群”。這些“對稱音群”建立在以b1為“中心”的前提下，一旦形成后以各自的方式前進發(fā)展。舉例來看，在以b1為“中心”所形成的“上翼音群”中，我們可以看到大量的新音級聚集在一起，按照各自的方式繼續(xù)發(fā)展，但是離不開b1這個“中心點”。也許有人會有疑問，像“中軸上翼”為什么在f2-bd3之間的話，反而會去掉那么多的音級，其實原因很簡單。我們只要了解整個曲子中d3音不存在的原因就知道了。前文所述，音樂中的“前4行”的b1“上翼”f2-bd3音域內(nèi)所呈現(xiàn)的音級關系是半音音級，這種音級出現(xiàn)的頻次很多，而且在全曲的“最后3行”中be3-f3-#f3這3個音級也大量出現(xiàn)，從布局來看，其實是一種“首尾對稱”的“兩個3行”結(jié)構(gòu)。其中首次出現(xiàn)的“最高音”是bd3，第二次出現(xiàn)的“最低音”是be3，而d3恰恰處于bd3-be3的“中間音”上。所以，當我們?nèi)サ鬱3音的話，可以清晰的在首尾“兩個3行”之間看到一種音列的“分水嶺”，結(jié)構(gòu)十分清晰自然，對音樂布局的平衡性至關重要，這就是不使用d3音的原因所在。

再看b、c1、f1這三個音級為何不用。

從樂譜可以看到，“中軸上翼”高音區(qū)當中的各音級是以密集姿態(tài)出現(xiàn)的，十分流暢，沒有任何間斷。而“中軸下翼”低音區(qū)的各音級與其截然不同，各音級的出現(xiàn)則有許多間斷，而且密集程度遠遠不如中軸上翼，兩者形成反差。從中可以發(fā)現(xiàn)，這種布局其實表明了“中軸下翼”各音級的引用規(guī)律動機，也進一步揭露了為何f1音會被故意放棄。假若將中軸音下面的低音區(qū)各音級按照有序的規(guī)律進行排列，那么b-c1-f1這三個音級就會被省略掉?！白畹鸵簟眀之上的音級數(shù)量是八，而“高八度音”bb1之下音級數(shù)量也相同，要是將f1作為分水嶺，就能夠產(chǎn)生兩個非常對稱的半音階結(jié)構(gòu)，因此也可以去掉不用。

結(jié) 語

自巴赫而往今來，音樂寶庫中的無伴奏獨奏作品數(shù)量甚少，所涉及的聲部種類也不多，既可充分發(fā)揮樂器性能、又能充分顯示作曲技巧、還能大膽展示時代特點并得到普遍認同的這類作品，就更加鳳毛麟角了。因此，法國新音樂作曲家瑪萊沃才深有感慨（而有代表性地）地認為，為無伴奏的單一媒體寫作獨唱獨奏作品，是20世紀新音樂創(chuàng)作中“最困難的課題之一”；[4]反之，繼續(xù)使用定型的傳統(tǒng)單一媒體而不是“簡單拋棄”或“隨意改造”它們，創(chuàng)造性地使用新的演唱演奏方法而不是保守地限于既有——貝里奧雙簧管獨奏作品SequenzaⅦ中的那些“奇觀”、“創(chuàng)造”和“壯舉”，也就更顯出一般人不敢應戰(zhàn)的挑戰(zhàn)精神了。■