張繼霞

摘 要：潘天壽對傳統(tǒng)山水、花鳥、人物等繪畫方向和美術(shù)史理論等方面精通，并且還堅持創(chuàng)新，不拘泥于傳統(tǒng)，他主張“常中求變以悟常，變中求常以悟變”?！白儭钡氖莻鹘y(tǒng)繪畫的方式，應(yīng)有創(chuàng)新的精神;“?！笔且姓J(rèn)并堅持對古人傳統(tǒng)技法的繼承和發(fā)揚。潘天壽的思想主張對當(dāng)下的藝術(shù)界仍然有非常重要的教育意義。

關(guān)鍵詞：潘天壽;藝術(shù)思想;花鳥畫

潘天壽生于1897年3月14日。父親潘秉璋是村里少有的秀才，擔(dān)任鄉(xiāng)長多年，有文化，寫得一手好字，每天的耳濡目染對潘天壽走藝術(shù)道路有一定的積極影響。母親周氏多才多藝，擅長剪紙，為潘天壽后來走繪畫之路創(chuàng)造了非常良好的條件。

潘天壽七歲那年，父親同秀才王錫彤組織“伏虎會”，發(fā)動反洋教的武裝起義，但最后以失敗告終。這件事情給潘天壽留下了極大的影響，這為后來潘天壽在中西方文化之間的關(guān)系方面主張“中西繪畫，要拉開距離”的藝術(shù)思想奠定了基礎(chǔ)。1903年秋，潘天壽進(jìn)入私塾學(xué)習(xí)，開始正式學(xué)習(xí)毛筆字，在空閑時間還喜歡摹畫。1910年，潘天壽進(jìn)入小學(xué)，開始正式臨摹《芥子園畫譜》。1915年，潘天壽進(jìn)入浙江省立第一師范學(xué)院學(xué)習(xí)專業(yè)繪畫。當(dāng)時，李叔同、朱自清、經(jīng)亨頤等名師在學(xué)校任職，潘天壽開始正式跟隨老師進(jìn)行專業(yè)學(xué)習(xí)，在此期間還積極參加五四運動的學(xué)生運動。1923年，潘天壽于上海拜謁吳昌碩老先生，吳昌碩看到他的畫后曾為他作詩一首，詩開頭即云：“龍湫野瀑雁蕩云，石梁氣脈通氤氳。久久氣與木石斗，無掛礙處生阿壽?！眳遣T老先生非常喜歡潘天壽，并給了他一些指點，從而使其真正領(lǐng)悟到了文人畫的精髓。受老先生影響，潘天壽隨即開始探索屬于自己的繪畫風(fēng)格，老先生對此給出了很高的評價。1924年，潘天壽任教于上海美專，結(jié)識了黃賓虹、王一亭等人，他們在繪畫方面相互學(xué)習(xí)，在理論方面一起研究探討。1932年，潘天壽與吳茀之、張振鐸等人一起組織了國畫研究會“白社”，以發(fā)揚文人畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。所謂的發(fā)揚文人畫優(yōu)良傳統(tǒng)實際上就是要重視詩書畫印相結(jié)合，講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視書法、文學(xué)等修養(yǎng)和畫中意境之表達(dá)。同時，以揚州畫派的革新精神從事國畫創(chuàng)作，講求創(chuàng)新，建立自己的風(fēng)格。1944年，潘天壽任國立藝專的校長，林風(fēng)眠、吳茀之、李可染、關(guān)良等人任學(xué)校老師，可謂是中西畫家云集。1948年，黃賓虹受聘于國立藝專，黃賓虹稱潘天壽的畫“力能扛鼎”。1953年，潘天壽被調(diào)于民族美術(shù)研究室擔(dān)任研究室主任，與吳茀之等人收購鑒定民間藏畫。1963年，潘天壽作為中國書法代表團(tuán)副團(tuán)長出訪日本。

潘天壽先生認(rèn)為中國畫重意境，在繪畫中體現(xiàn)詩境與在詩中追求畫意，成為詩與畫創(chuàng)作中的高層次要求。“中國畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境地”，這句話體現(xiàn)出了潘天壽對繪畫格調(diào)和意境的重視。他的這一主張在他的《朱荷圖》中就能夠很好地體現(xiàn)出來，這幅作品筆墨勁健挺拔，將詩書畫印相結(jié)合，在作品上方題有詩一首，詩意與畫意完美地結(jié)合在一起。同時，潘天壽對于布局之法十分有研究，他認(rèn)為一幅畫中畫材的布置，畫中畫材和空白的氣勢走向，包括題款與印章等因素，都應(yīng)該納入大結(jié)構(gòu)中，這樣畫面才能統(tǒng)一，一個好的構(gòu)圖能僅以平常的景致就反映出復(fù)雜豐富的境界。潘天壽的平面構(gòu)成式構(gòu)圖涵蓋了動靜結(jié)合、幽深靜穆的獨特境界。在構(gòu)圖方面，他總是有意造險，然后出奇兵以破險。潘天壽先生作畫，最注重“骨法用筆”，因為中國畫是線條的雄辯，他主張強(qiáng)骨、靜氣。潘天壽在《論畫殘稿》中說：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣?！彼臅c畫都是以古法為主，書亦畫也，畫亦書也。“詩畫本一律”這一觀點來自于蘇軾，潘天壽老先生亦同意這一觀點，他認(rèn)為詩中的韻律、格調(diào)和意趣等與繪畫中的意境、氣韻、風(fēng)格等有異曲同工之妙，認(rèn)為詩情畫意才是一個作品的最高境界，既要有詩的意趣又要有畫的意境。除此之外，印章在畫面布局中也能起到極大的作用。潘天壽老先生常用的印章共有四個，分別是“一味霸悍”“強(qiáng)其骨”“寵為下”“不雕”。其中，他的“寵為下”印章是最引人深思的，“寵為下”印章由來楚生為他所刻。所謂的“寵為下”出自《道德經(jīng)》第十三章：“寵為下，得之若驚，失之若驚，是謂寵辱若驚?！币粚右馑际?，得寵也是卑下的，因為寵愛本是也是一種上對下的表現(xiàn);另一層意思是從中國畫角度來說，自己的作品受到了眾人的追捧，本身是件好事，但與此同時，大多數(shù)人就會追隨或復(fù)制這種風(fēng)格，形成一種風(fēng)格泛濫，導(dǎo)致原來最本真的東西，即意境美的丟失。潘天壽老先生之所以喜歡這一方印章是因為認(rèn)可這一觀點，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又主張進(jìn)行創(chuàng)新和突破，不隨波逐流，主張要有自己的個性，但同時也要繼承傳統(tǒng)，注重筆墨的運用。潘天壽“常中求變以悟常，變中求常以悟變”。在其繪畫作品中，指墨畫的作品數(shù)量占據(jù)大半，這便是潘天壽“變”的內(nèi)容。用手指蘸墨，作大幅畫時，食指、中指、無名指、小指四指并下，其效果和氣勢愈發(fā)磅礴有力、恢弘壯闊。

繪畫本身就是抒發(fā)情緒、表達(dá)意境的重要方式，但在當(dāng)今的畫展上，表達(dá)意境、展示那種微妙的畫外之境的作品愈發(fā)少，取而代之的是那些工筆畫、寫意畫。中國畫最吸引人的地方就是通過自己的繪畫作品來表現(xiàn)出這一時期或這一階段自己的狀態(tài)和情緒變化，而那些取而代之的所謂作品不僅僅缺少意境美和筆墨語言，同時還缺少通過欣賞繪畫作品向觀眾傳達(dá)情感的能力。真正意義的中國畫是藝術(shù)品，但在現(xiàn)在的畫展上，更多的是用畫藝術(shù)品的工具復(fù)制著當(dāng)下所流行的繪畫風(fēng)格，這是工藝品，而不再是藝術(shù)品。中國畫之所以被稱為中國畫，首先要有最基礎(chǔ)的筆墨語言，如果沒有豐厚的筆墨作基礎(chǔ)，那將不再是傳統(tǒng)意義上的中國畫。其次就是要蘊(yùn)含一定的內(nèi)涵。正如謝赫“六法”中的氣韻生動、骨法用筆，所謂骨法用筆指的是畫家在創(chuàng)作過程中毛筆所包含的筆力。畫家在描繪物體時，需要表現(xiàn)出物體的形態(tài)，展現(xiàn)出物體的骨力。高水準(zhǔn)的繪畫作品，一方面能夠向觀賞者完美呈現(xiàn)繪畫對象的“形”。另一方面可以向觀賞者傳遞作品的“神”。而當(dāng)下的畫展作品越來越脫離這一點，這些作品更多的是追隨新穎的形式，而忘卻了中國畫中比形式更為重要的是筆墨和作品中的意境美。氣韻生動指的是從藝術(shù)作品中體現(xiàn)出宇宙萬物的氣勢和人的精神氣質(zhì)、風(fēng)致韻度，達(dá)到自然生動，充分顯示其生命力和感染力的美學(xué)境界。不論是謝赫的“六法”還是潘天壽先生的美學(xué)思想，都在強(qiáng)調(diào)著傳統(tǒng)筆墨的重要性。

而潘天壽先生的回憶展中的作品都切合了這些特點，突出了潘天壽先生一直強(qiáng)調(diào)的或一直追求的從而最終達(dá)到的風(fēng)骨。從繪畫上講，其實就是氣韻生動和骨法用筆的結(jié)合，最終呈現(xiàn)出作品的總體格局或格調(diào)。好的繪畫作品必須是要有意境和格調(diào)的，潘天壽先生的作品就傳達(dá)出了高風(fēng)峻骨的格調(diào)和意境。在當(dāng)今社會中，潘天壽老先生作品中的格調(diào)和意境正是當(dāng)今畫展作品中所缺失的，中國畫之所以能成為中國畫，不是因為素描或是其他，而是因為筆墨在其中起到了很大的作用。所謂的筆墨，實際上是前面所講的骨法用筆和墨的濃淡干濕變化。從構(gòu)圖或章法方面來講，潘天壽的作品構(gòu)圖在20世紀(jì)其他所有畫家作品中也是非常獨特的，他的章法和構(gòu)圖是非常經(jīng)得起推敲和琢磨的。他并沒有簡單地像其他畫家一樣去貼標(biāo)簽，而是真正進(jìn)入自然當(dāng)中去感受時代的氣象。潘天壽曾說：“常其不能不常，變其不能不變?！睆乃麑σ饩车淖非蠛驮谧髌分型昝荔w現(xiàn)詩書畫印的結(jié)合都能夠感受到他在繼承和創(chuàng)新當(dāng)中的方案和策略。

即使是到現(xiàn)在，筆墨和用筆對于畫面來說也是非常重要的，但是仔細(xì)觀察畫展上的作品，構(gòu)圖千篇一律，畫面勾線不順暢也不完整的情況時有發(fā)生，更不用說中國畫最根本的東西——意境美，僅剩下了那吸人眼球的色彩和滿墻都類似的繪畫構(gòu)圖和形式感。潘天壽老先生所強(qiáng)調(diào)的重筆墨、重構(gòu)圖、重意境的思想，在當(dāng)今的畫展中是缺失的。對中國畫學(xué)習(xí)者而言，無論過去多少年都不應(yīng)該將中國畫最根本的東西丟掉而只注重形式。地基不夠堅固，就算建成了好看的房子也是不牢固的。因此，學(xué)習(xí)者一定要把基礎(chǔ)打好，穩(wěn)扎穩(wěn)打，一直學(xué)習(xí)下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧炘.潘天壽研究[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1989.

[2]潘天壽.潘天壽畫集[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1991.

[3]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

[4]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

作者單位：曲阜師范大學(xué)