張浩釔

摘 要：中國山水畫的發(fā)展在南宋時期達到了高峰，在當(dāng)時政治、思想文化以及畫家個人創(chuàng)作的影響下，南宋山水畫形成了獨特的審美風(fēng)格。與北宋山水畫氣勢雄渾、規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格相比，南宋的山水畫更注重對細(xì)節(jié)的刻畫，展現(xiàn)其內(nèi)在的文化韻味和詩情畫意。這種獨特的審美風(fēng)格主要體現(xiàn)在南宋山水畫的筆墨語言、構(gòu)圖形式和意境表現(xiàn)上。南宋山水畫在筆墨上追求“簡”，通過“斧劈皴”的手法體現(xiàn)筆墨的蒼勁，在構(gòu)圖形式上注重“邊角式”構(gòu)圖，在意境的表現(xiàn)上講求“虛實相生”“畫中有詩”。

關(guān)鍵詞：南宋山水畫;筆墨;構(gòu)圖;意境

南宋山水畫的發(fā)展與當(dāng)時的時代背景有關(guān)，其獨特的審美風(fēng)格是時代的產(chǎn)物。繪畫本身具有很強的寫實性和寫意性，南宋時期的畫家受到政治環(huán)境、思想文化等多重影響，創(chuàng)作的繪畫作品形成了獨特且豐富的審美風(fēng)格。本文從筆墨語言、構(gòu)圖形式、意境表現(xiàn)三個方面來分析南宋山水畫的審美風(fēng)格，為繪畫創(chuàng)作提供方法借鑒。

一、南宋山水畫的緣起背景

宋朝時，統(tǒng)治者重文輕武，知識分子的地位較高，他們在參與國家政治事務(wù)的同時也進行著文藝創(chuàng)作。因此，宮廷藝術(shù)迅速發(fā)展，一大批專注于山水花鳥的畫家在宮廷中誕生，他們注重細(xì)節(jié)的刻畫、局部的描摹，傳達情景交融的藝術(shù)意境，展現(xiàn)山水畫獨有的審美風(fēng)格。

南宋時期出現(xiàn)的與現(xiàn)實生活相適應(yīng)的哲學(xué)思潮，是當(dāng)時山水畫發(fā)展的文化因素。首先是禪宗的影響。禪宗思想從唐代發(fā)展到宋代，愈漸流行而且宗派眾多，超越了其他的佛教派別。禪宗的教義與中國老莊哲學(xué)有相通之處，都要求人與自然合為一體。這便使畫家更青睞于山水自然的創(chuàng)作，烘托空靈、幽深的審美意境，以達到“天人合一”的精神境界，獲得心靈上的解放。其次是理學(xué)思想的影響。南宋時期盛行的理學(xué)思想實現(xiàn)了儒、釋、道三教的融合，所倡導(dǎo)的“格物致知”講求探究事物內(nèi)在的“理”，以達到對宇宙之“理”的把握，即“格物窮理”。對畫家來說，“格物致知”要求他們在創(chuàng)作的同時把握客觀世界的面貌，以寬大的胸懷去領(lǐng)悟自然界內(nèi)在的生命規(guī)律。正是這種“天人合一”的傳統(tǒng)思想和不斷積淀的文化心理，南宋的山水畫呈現(xiàn)出人與自然和諧相處的畫面，體現(xiàn)出人生哲學(xué)，這也是李澤厚所說的“自然的人化”與“人的自然化”的統(tǒng)一，體現(xiàn)了審美的“天地境界”。

二、南宋山水畫的筆墨風(fēng)格

歷經(jīng)時代的發(fā)展，南宋山水畫的筆墨逐漸由“繁”到“簡”。以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭為代表，他們將北宋繁雜、冗長的筆墨以及全景式的描繪轉(zhuǎn)變?yōu)橛煤唵蔚墓P墨進行勾勒，同時注重描繪“邊角式”的景色，這便產(chǎn)生了與“邊角式”相適應(yīng)的筆墨皴法。

最先表現(xiàn)這種獨特筆墨風(fēng)格的是李唐，李唐南渡后改變了北宋時期以山川布滿畫面的構(gòu)圖樣式，講求刪繁就簡，善于用剛勁的筆法來表現(xiàn)山川雄偉的氣勢，創(chuàng)立了剛勁猛烈的“大斧劈皴”法，所描繪的山石質(zhì)地堅硬，具有很強的立體感。他的《萬壑松風(fēng)圖》所采用的就是山石皴法，以此來表現(xiàn)不同的石質(zhì)。近山的山石皴法清晰，遠(yuǎn)山的山石皴法橫置且多呈平行之勢，遠(yuǎn)山近山相互交錯，給人渾厚、充實之感。作者在此基礎(chǔ)上又利用淡墨勾勒，使樹葉濃密蒼翠，呈現(xiàn)立體感。李唐的“大斧劈皴”法被馬遠(yuǎn)和夏圭繼承下來，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》生動形象地描繪了農(nóng)民在隴上踏歌而行，整個畫面氣氛顯得歡快清曠。對于山的主峰，馬遠(yuǎn)運用了“長斧劈皴”法，將山峰的高聳和石頭的立體感表現(xiàn)得淋漓盡致。他不顧細(xì)節(jié)的真實程度，展現(xiàn)被風(fēng)格化了的自然，對遠(yuǎn)處的山峰使用線條勾勒，近處的山峰運用墨色渲染，樹木、樓閣仍使用線條表現(xiàn)，突出自然景物鮮明的輪廓，展現(xiàn)畫面背后的詩意。

夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》描繪了晴日里江南的湖水和山川，圖中有山石、樓閣、村舍、茂林、漁舟、長橋等。作品中的山石主要運用“側(cè)鋒皴”法、“大斧劈皴”法進行描繪，先勾勒出畫面的輪廓，再凸顯出山石堅硬的質(zhì)地。與此同時，夏圭還在此基礎(chǔ)上巧妙地運用墨色，使遠(yuǎn)景的墨色較為清淡，近景的墨色較為濃厚，近景和遠(yuǎn)景的墨色交叉使用，使畫面水墨交融，充滿了節(jié)奏感和韻律感，烘托出清靜悠遠(yuǎn)的意境，具有空靈的美感。

三、南宋山水畫的構(gòu)圖風(fēng)格

構(gòu)圖是中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)營位置，是畫家根據(jù)自己所要創(chuàng)作的題材和主題思想，將畫面中出現(xiàn)的事物進行合理組織安排，構(gòu)成完整的畫面。南宋時期，統(tǒng)治者的軟弱和北方少數(shù)民族勢力的南侵影響了當(dāng)時繪畫的創(chuàng)作風(fēng)格。南宋山水畫構(gòu)圖由北宋時期的全景式構(gòu)圖演變?yōu)?“邊角式”構(gòu)圖，以馬遠(yuǎn)、夏圭為主要代表人物。

所謂的“邊角式”構(gòu)圖就是在畫面上只出現(xiàn)對象的一個部分，比如一段樹枝、一個山頭，以此來表現(xiàn)出特定的詩意與情感。馬遠(yuǎn)的作品就多采取“邊角式”構(gòu)圖，李澤厚認(rèn)為馬遠(yuǎn)作品空間感非常突出，其畫面大部分是空白或遠(yuǎn)水平野，只一角有一點點畫，令人心曠神怡，因此馬遠(yuǎn)又被人們稱為“馬一角”。馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》是山水與花鳥相結(jié)合的小圖景，僅僅畫了一小灣湖水和湖邊的一角，左側(cè)梅枝從石壁縫隙穿出，上邊的梅枝沿崖壁懸空而掛，營造出早春生機勃勃的景象;右下方是一灣春水，水面上群鳧游動，互相嬉戲。雖然作品呈現(xiàn)的是局部畫面，但是卻渲染了清新、歡快的意境。在《寒江獨釣圖》中，“邊角式”構(gòu)圖的特點更加明顯，畫面只有一葉扁舟和一個漁翁，四周除了寥寥幾筆的水面微波，剩下的都是空白。畫面烘托了孤獨寂寞的氛圍，營造出蕭瑟寒冷的意境，其中的空白給觀者留下了想象的空間和無窮的意味，這就是“邊角式”構(gòu)圖的藝術(shù)魅力。

夏圭的畫也能體現(xiàn)“邊角式”的構(gòu)圖特征。他的《松溪泛月圖》在構(gòu)圖上留有大量的空白，近景是松樹，遠(yuǎn)處用簡潔的筆墨勾勒出四個漁翁泛舟江上，水天一色、煙波浩渺，渲染出空靈、幽深的意境。這種邊角裁剪的構(gòu)圖方式，加上以簡單的筆墨勾勒出的四個點景人物，使畫面靈動巧妙、富有生機，呈現(xiàn)出濃厚的詩意。

四、南宋山水畫的意境表現(xiàn)

（一）“虛實相生”

“虛實相生”是中國古典美學(xué)中的一條重要原則，在南宋的山水畫中是表現(xiàn)意境的手法，留白、空白就是這種表現(xiàn)手法的具體體現(xiàn)。所謂的“空白”就是指畫面“虛”的地方，沒有一點墨色和其他色彩。在中國的山水畫中，空白對于畫面的經(jīng)營位置即構(gòu)圖來說至關(guān)重要。在畫面中留出一片空白來渲染深遠(yuǎn)的意境，可以減少全景式構(gòu)圖給觀者帶來的壓抑感，使觀者能夠直接對畫面主體進行審美觀照。與此同時，空白又能夠輔助畫面起承轉(zhuǎn)合，使畫面中的景物相互呼應(yīng)，形成畫面線條的節(jié)奏感。

南宋山水畫的構(gòu)圖風(fēng)格是“邊角式”，空白之處比畫面主體部分更有意味、更有空靈美。馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》完美詮釋了“虛實相生”的藝術(shù)特征，畫面中除了一葉扁舟和一個漁翁，其余大片都是空白。畫面虛實結(jié)合、相互對比，烘托出蕭瑟寂寞的氛圍。此外，四周的空白除了襯托蕭瑟的意境，還能讓人想到“孤舟蓑笠翁”的畫面，充滿了詩意。

空白是創(chuàng)造意境的重要手段，宗白華認(rèn)為“意境是情與景的結(jié)晶”。也就是說，藝術(shù)家所創(chuàng)造的景為“實”的一面，情感則為“虛”的一面，情景交融所創(chuàng)造的意境就是虛實的結(jié)合。在南宋山水畫中，畫家能夠巧妙地運用虛實結(jié)合的手法，以心靈來包容萬象，以筆墨來構(gòu)造空白，他們將主觀的生命情感與客觀的自然景物相互交融，以此來營造空靈、幽深等意境。

（二）“畫中有詩”

“詩中有畫，畫中有詩”“詩畫本一律”是由蘇軾提出的，他主張“詩”與“畫”相互滲透。從山水畫的表達來說，“畫中有詩”指的是畫面的抒情性，是畫面中所蘊含的詩意以及所營造的意境美，體現(xiàn)了景物與情感的交融統(tǒng)一，詩意與物象的和諧統(tǒng)一。

南宋山水畫的詩意，首先體現(xiàn)在畫家的空間意識上。中國畫在空間意識的表現(xiàn)上，并不是將視野集中在一個焦點上，而是體現(xiàn)宇宙感的特點，用心靈來領(lǐng)悟宇宙的空間萬物。即使是“邊角式”的小品畫，通過留白的方式也能夠體現(xiàn)畫家的審美心胸以及包容萬物的宇宙空間意識。因此，南宋山水畫通過情與景相互交融，構(gòu)成了具有詩意的畫面，烘托出清新悠遠(yuǎn)、田園牧歌式的優(yōu)美境界，而這正是文人士大夫心目中的理想歸宿。這種境界表現(xiàn)了畫家悠閑恬淡的隱逸情懷以及 “天人合一”的審美理想。

其次，這種詩意體現(xiàn)在畫面的情趣中。南宋的山水畫家，在創(chuàng)作的同時也投入了自身的情感，將自然景物人格化，使畫面情景交融。同時，南宋的山水畫注重對細(xì)節(jié)的刻畫，并通過“邊角式”的構(gòu)圖強調(diào)對局部的描繪，以此凸顯畫面的情趣，營造優(yōu)美的意境。此外，南宋的小品畫能夠體現(xiàn)生活的情調(diào)，比如扁舟、漁翁、隱士等，這些意象都回避了社會矛盾，回歸到一種隱逸的理想生活狀態(tài)中，更接近人們原本的生活面貌，從而引起觀者對現(xiàn)實的感慨以及對詩意人生的追求。

五、結(jié)語

從中國山水畫的發(fā)展歷程來看，南宋時期是山水畫成就的高峰，在當(dāng)時政治、思想文化以及畫家自身繪畫風(fēng)格等多重因素的推動下，南宋山水畫的面貌煥然一新，形成了獨特的審美風(fēng)格。猛烈奔放的“大斧劈皴”法構(gòu)成了南宋山水畫“剛勁有力”的筆墨特征，承載著山水花鳥的“邊角之景”開創(chuàng)了與前代截然不同的構(gòu)圖形式。南宋山水畫以畫面主體與空白形成對比，由有限到無限，虛實相生，自成妙境;以詩意的畫面來呈現(xiàn)自然景物與內(nèi)心情感，體現(xiàn)了詩畫相融的審美意境。總之，南宋山水畫以具有創(chuàng)意的皴法、獨特的構(gòu)圖形式和充滿詩意的意境表達方式對后世畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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作者單位：中國計量大學(xué)人文與外語學(xué)院