李以亮

去年“新詩界小翻譯”系列收入了我選譯的《波蘭詩人二十八家》，這是一個(gè)經(jīng)過反復(fù)篩選的作品選集，由于各種限制，所收譯詩并不是很多。如果往前追溯，2006年我就自行編譯過《波蘭現(xiàn)代詩選》，算是一個(gè)先導(dǎo)。同樣由于各種限制，此書也只是一個(gè)妥協(xié)的產(chǎn)物，差強(qiáng)人意。唯一可以證明的，是我對于波蘭詩歌的情有獨(dú)鐘、始終不渝。沉浸于波蘭詩歌越久，就越相信一向有些傲氣的布羅茨基做出的一個(gè)判斷：“波蘭詩歌是世界詩歌最為豐富的一個(gè)寶庫?！蔽宜龅模坪蹙褪窃谧C實(shí)他的所言不虛。

波蘭現(xiàn)代詩歌何以令人著迷？作為一個(gè)純粹的譯者，這個(gè)問題要回答起來，我深感困難，但是也難以回避。關(guān)于對波蘭詩歌最大的閱讀感受，我曾經(jīng)說過：我感到他們在寫正常的詩歌，他們也力圖成為正常的人。他們的大天才都是如此，牢牢地占據(jù)著正席，引導(dǎo)著潮流。為什么如此？從詩歌內(nèi)部說，這就是所謂正聲。即便存在不同的聲音，也只是作為次要的補(bǔ)充。從歷史上說，這跟他們的民族命運(yùn)有很大關(guān)系，因?yàn)楸粍儕Z了正常生活的條件，他們就愈是向往和營造它們。如果他們的先鋒藝術(shù)（包括詩歌），不能呼應(yīng)這一根本的愿望，它們也就失去了存在的前提和基礎(chǔ)。

對此，我自覺說得過于簡單了一點(diǎn)，盡管是我真切的感覺，針對性也非常明顯。首先，“正?！币徽Z就過于寬泛，至少還不夠具體。其次，“正常”雖然可以在特定情況下顯示出其獨(dú)特和必要性，但也不是在任何情況下都足以超出一般的豐富，達(dá)到卓越。所以，我也一直沒有停止思索。我一直想使自己的感覺與判斷更具體、更清晰一些。

針對目前比較普遍的那種單一、碎片化的詩歌寫作，以及在生命詩學(xué)和文化詩學(xué)上的精神對峙與分裂（主要表現(xiàn)在偏執(zhí)于生命詩學(xué)或文化詩學(xué)的一端），有識者多有不滿;而部分有著充分詩歌史意識的詩人，也在呼吁和實(shí)踐一種更具有整體性與綜合性的詩歌寫作。我認(rèn)為這是對的。如果我們足夠謙虛，就不難發(fā)現(xiàn)波蘭詩人——“波蘭詩派”——其實(shí)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了這種綜合。換句話說，他們已經(jīng)寫出了我們理想中的詩歌！所以無怪乎我們在閱讀時(shí)常常要驚嘆他們寫得那么好，驚嘆一個(gè)國家能夠涌現(xiàn)那么多卓越的詩人。

眾所周知，波蘭的歷史可謂多災(zāi)多難。波蘭是世界的一個(gè)小國（雖然歷史上也曾是歐洲一個(gè)大國），波蘭語是典型的小語種，但是，應(yīng)該不止我一人認(rèn)為，在文化/詩歌上，波蘭是一個(gè)真正的強(qiáng)國（雖然詩歌最好是從語言上而不是以國別去定義）。這么設(shè)想一下，布羅茨基會(huì)說：波蘭語寫出了二十世紀(jì)最好的詩歌。在過去的一個(gè)世紀(jì)里，波蘭有四位作家和詩人問鼎過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，后兩位都是詩人。新世紀(jì)里又出現(xiàn)了一位，主要是寫小說。顯然，這不能說是偶然。在此我簡單梳理一下波蘭現(xiàn)代詩歌的歷史：從1918年波蘭復(fù)國算起，至少出現(xiàn)了四次詩歌高峰。在20年代，“青年波蘭”時(shí)期的詩人大多健在，“第一次先鋒派”和斯卡曼德詩人群，作為復(fù)國后崛起的第一代，以杜維姆、伊瓦什凱維奇為代表，呈現(xiàn)第一個(gè)高峰。30年代是“第二次先鋒派”的年代，天才輩出、流派紛呈，其中包括米沃什所屬的“災(zāi)禍派”，是為第二個(gè)高峰。二戰(zhàn)之后，特別是在50年代后期，“解凍”帶來以“當(dāng)代派”為代表的詩歌創(chuàng)作的第三個(gè)高峰，出現(xiàn)了以魯熱維奇、赫伯特、希姆博爾斯卡為代表的詩人，他們后來都蜚聲國際詩壇。70年代末、80年代初，“新浪潮”詩人群星薈萃，共同創(chuàng)造了第四個(gè)高峰。在過去的一個(gè)世紀(jì)里，詩歌從未中斷;每當(dāng)國家陷入非正常狀況時(shí)，詩人們或轉(zhuǎn)入地下，或?yàn)槌閷蠈懽鳌袝r(shí)就是寧可為抽屜寫作。波蘭詩人，具有一種一貫的自由和獨(dú)立的精神傳統(tǒng)，我極為欽佩。

波蘭詩歌體現(xiàn)了對歷史足夠的尊重。詩歌與歷史的關(guān)系從來都很緊密。我們中國也有“詩史”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在雖然書寫史詩也許只是極少數(shù)詩人的抱負(fù)，但是從一般意義上來講，詩人的寫作必須處理詩歌與歷史的關(guān)系。這是一個(gè)根本的問題。一個(gè)民族、一種語言的詩人，是否對得起他們所遭遇的一切，是否從歷史中學(xué)到了東西，這是非常嚴(yán)肅的問題，甚至直接考問著自身寫作的合法性。在波蘭文學(xué)史上，僅就20世紀(jì)的波蘭詩歌史而言，他們的大詩人，如斯塔夫、亞歷山大·瓦特、米沃什、魯熱維奇、赫伯特、安娜·斯維爾、希姆博爾斯卡——這些逐漸為中國讀者所熟悉、同時(shí)也心生敬意的詩人——都寫出了直面歷史的偉大詩歌。在翻譯和閱讀他們之后，“歷史感”成為我本人衡量詩人寫作的一個(gè)重要尺度，我承認(rèn)這是受到他們強(qiáng)烈的影響。

波蘭大詩人們的作品，“歷史感”是他們的一個(gè)基本特征，這是在見證（記憶）與想象之間進(jìn)行的綜合、達(dá)成的平衡。見證與想象的關(guān)系，說到底也是“詩與真”的久遠(yuǎn)的詩學(xué)問題，是在時(shí)代中變化的體現(xiàn)。在這方面，魯熱維奇是在國際上包括在中國讀者中間最早產(chǎn)生影響的一位詩人?！兑娮C人》是他的一首代表作：

親愛的，你知道我在里面

請你不要貿(mào)然進(jìn)入

我的房間

你會(huì)看到我在里面

面對白紙

沉默無語

聽著被屠殺被侮辱者的哭聲

我怎能描寫

愛的場面

看著孩子們的笑臉

我又怎能寫下

死亡

請你不要貿(mào)然

進(jìn)入我的房間

你將看到

一個(gè)暗啞的、被桎梏的見證人

見證了

被死亡壓倒的愛

這樣極具個(gè)人的沖突性體驗(yàn)，來自于歷史又有著超越歷史的渴望的力量，讀之令人心顫。它有自我拷問的強(qiáng)度，也有著見證時(shí)代悲劇的忠實(shí)。魯熱維奇的詩歌大多都具有如此明顯的直接性，而他所倡導(dǎo)的“裸詩”風(fēng)格，也影響巨大。所謂“裸詩”，就是剔除了語言里一切不必要、華而不實(shí)的贅肉，讓思想與情感達(dá)到一種赤裸裸呈現(xiàn)的狀態(tài)。這是在經(jīng)過第二次世界大戰(zhàn)之后，在奧斯維辛之后，波蘭詩歌的必然選擇。正是這樣一些詩人的存在和實(shí)踐，有力地回應(yīng)了阿多諾那個(gè)著名的斷語：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的?！泵孜质惨惨云淙康脑姼鑼懽骰貞?yīng)了阿多諾，也在其大量散文作品，特別是在《詩的見證》一書里，從更廣闊、更深邃的意義上，提出了他的見證詩學(xué)和希望詩學(xué)主張。

“歷史感”，說起來如果僅僅是一個(gè)詞語，肯定不難領(lǐng)會(huì)。然而在寫作中真正實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，何其困難。波蘭詩人，他們做到了，而且做得那么好。歷史被嚴(yán)肅地對待，詩歌也因此得到極大的豐富。別爾嘉耶夫說過一句名言：“歷史沒有寬容人類的個(gè)體，甚至沒有覺察他們?！彼f得對。不過回頭一想，至少波蘭詩歌覺察到了他們，他們個(gè)體的存在，并且關(guān)心他們。其實(shí)，波蘭詩人對待歷史是這樣，對待現(xiàn)實(shí)也是如此。

在他們身上，有種文化上的自尊、優(yōu)雅，以及崇高感。也許正因?yàn)槿绱耍诿褡逍?地方性與世界性的關(guān)系問題上，他們處理得也很好。他們的文化心態(tài)是開放的。從我比較熟悉的米沃什、扎加耶夫斯基身上都能真切地感受到這一點(diǎn)。說起米沃什，有一個(gè)誤解甚至曲解：說米沃什是一個(gè)“民族詩人”——總是有人想當(dāng)然地把某個(gè)杰出的詩人歸入所謂“民族詩人”。就我所知，起碼米沃什并不以“民族詩人”自居，他的世界眼光、他對于波蘭性的批判態(tài)度、他對世界詩歌文化的全面吸收與提升，都不是一個(gè)“民族詩人”的概念可以涵蓋的。米沃什珍視波蘭語、忠實(shí)于他的母語，這是真確的，但是這卻絲毫不能代表他持有任何民族主義的立場，更不能證明他停留于任何民族主義的視野，或者是一個(gè)民族意義上的詩人。也許有人會(huì)想到米沃什本人的話：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個(gè)小地方人的謹(jǐn)慎?！边@如何理解？這當(dāng)然不只是謙辭。在波蘭甚至有些持民族主義立場的人，拒絕認(rèn)為米沃什是“波蘭詩人”，也不是無風(fēng)三尺浪。其實(shí)，一個(gè)人既不是世界主義者也不是民族主義者，這是完全可能的。詩人的“這一個(gè)”會(huì)使他們存在于標(biāo)簽所能指示的范圍之外。再比如扎加耶夫斯基，自然終生以波蘭語寫作，明確表示過他不喜歡民族主義，也不是任何意義上的民族主義詩人。有一個(gè)旁證是，幾年前他獲得以讓·埃默里的名字命名的歐洲隨筆寫作杰出成就獎(jiǎng)時(shí)，該獎(jiǎng)評審團(tuán)給他的頒獎(jiǎng)詞就將扎加耶夫斯基視為一個(gè)“擅長多語種的波蘭人和世界主義者”。在現(xiàn)代波蘭詩歌史上，如果要推選一位民族詩人，我大膽認(rèn)為，也許茲別格涅夫·赫伯特比較適當(dāng)——雖然在詩歌風(fēng)格上他一向被視為“新古典主義者”，也就是說，他對“兩希”所代表的西方古典文化（包括羅馬古典文化）的吸收也是公認(rèn)的。

波蘭詩歌的另一個(gè)基本的特征，是注重審美性與道德感之間的平衡，這是在“詩與真”之外進(jìn)一步的問題，落實(shí)到“善與美”。毫無疑問，他們會(huì)堅(jiān)持詩的固有審美性，而對道德之善的突出與強(qiáng)調(diào)，同樣也是一貫的，這也跟他們的歷史不無關(guān)系。我常常不無自擾地說，詩歌是大地上的事情，詩人不應(yīng)像法國詩人，尤其是如象征主義詩人那樣高蹈——不過我必須說，在我的青年時(shí)代，正是他們倡導(dǎo)的“純詩”的觀念，曾經(jīng)真正激發(fā)過我的詩歌激情——詩歌不只是審美主義的空中樓閣，不能只是“純詩”，詩歌還是要面對倫理/道德的時(shí)代現(xiàn)實(shí)與精神難題。我在扎加耶夫斯基的詩歌里，最早注意到他所致力于達(dá)成的這種平衡：他的詩既富于詩歌想象力，注重審美維度（因此還受到一些誤解和責(zé)難），卻又不失對人的倫理/道德困境的關(guān)心。扎加耶夫斯基的文學(xué)起步于對官方宣傳的揭露，通過詩歌展開嘲弄，暗諷和戲擬是其主要手段。在其成熟階段，他已清醒地意識到“文學(xué)有著二個(gè)缺點(diǎn)”：其一，作家心里只有他自己時(shí)，文學(xué)的缺點(diǎn)就是作家所暴露的自身的缺點(diǎn)，他忘記了客觀世界的存在，忘記了對真理的求索;其二，作家只為世界的真理獨(dú)占，那就只有客觀現(xiàn)實(shí)、正義、對人的評判、倫理、習(xí)俗等等。扎加耶夫斯基是一個(gè)從來不回避矛盾的詩人，他的哲學(xué)出身使他不可能逃避“思”的殘酷性。在后期的扎加耶夫斯基那里，一方面他承認(rèn)“喜歡作為豐富我們的修辭和精神裝備的反諷”，一方面反抗當(dāng)今詩歌時(shí)尚里流行的反諷，“反諷不能為我們提供任何精神的向?qū)А薄Ｔ谒恢刚捌〉搅艘粋€(gè)詩歌審美的輕浮領(lǐng)域”時(shí)，他的寫作其實(shí)已經(jīng)更深地介入了存在：“危險(xiǎn)的是我們生活在一個(gè)這樣的世界，一邊是反諷，一邊是原教旨主義（宗教的，政治的）。在它們之間只有一個(gè)很小的空間，但它是我的空間?！?/p>

對于善的強(qiáng)調(diào)，米沃什也許是另外一個(gè)更好的例子。他對詩的定義是“對真實(shí)的熱情探求”，同時(shí)他也認(rèn)為，詩歌在本質(zhì)上是一種未成年人的態(tài)度。天真——特別是飽經(jīng)滄桑的經(jīng)驗(yàn)后的天真——是詩歌的秘密所在，他不僅一生保持了孩童似的“驚訝，無休止的驚訝”，終其一生，他都有著一顆孩子似的、質(zhì)樸善良的詩人之心。米沃什早期有名的詩句是：“給我們靈感的應(yīng)是天使的善良，決不是魔鬼的邪惡?！蔽乙恢庇浿麑α硪晃徊ㄌm次要詩人安娜·卡敏斯卡的評論。在米沃什看來，安娜·卡敏斯卡也許不具多大的詩歌天賦，但是在她身上，有著極高的愛的天賦，既是一種品性，也是一種能力：“讀她，我意識到她是多么富有而我是多么貧乏/愛與痛苦，哭與夢想與祈禱，她都是多么富有。”藝術(shù)固然自有其價(jià)值，“而這才是關(guān)鍵：一個(gè)善良的人不必懂得那些藝術(shù)的把戲?！泵孜质驳闹攸c(diǎn)在于：如果沒有愛的灌注，就沒有善。詩歌需要警惕的是淪為奇技淫巧。在我們這里，似乎從來不曾有人將善良視為一種天賦——甚至視善良為某種與天才對立的東西——但我理解并相信米沃什。

關(guān)于波蘭詩歌，可說的真是太多，也不可能一下說完。我常想，僅米沃什就是一個(gè)浩瀚的大海——當(dāng)然也是我的“定海神針”。對波蘭詩人的閱讀和翻譯是我一個(gè)未竟的、也是不可能完成的工作，我以為這很好，改莊子一個(gè)字，曰：吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，足已！