黃小峰

北京故宮博物院藏有一件名為《閬苑女仙圖》的畫卷，傳為十世紀(jì)畫家阮郜所作，以五代繪畫的身份在中國藝術(shù)史中占據(jù)重要地位（圖1）。筆者曾有專文，提出為元代繪畫的可能性，用來為女性尊長祝壽。1參見黃小峰，〈瑤池慶壽：《閬苑女仙圖》卷年代與內(nèi)容小考〉，載《中國歷史文物》2008年第2 期。筆者對此畫的研究始于在中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院攻讀博士期間，為2006年9月至11月提交給薛永年教授所開設(shè)《中國古代書畫史》課程的期末作業(yè)，在薛老師鼓勵之下經(jīng)進(jìn)一步修改后發(fā)表。時隔15年，值薛老師八十華誕，筆者希望用近期對此畫的新思考表達(dá)對老師的敬意，祝老師健康長壽！不過這一斷代研究尚未得到廣泛呼應(yīng)，不少學(xué)者仍然將《閬苑女仙圖》視為五代真跡。2李慧漱[Hui-shu Lee]認(rèn)為《閬苑女仙圖》是五代宋初作品，喬迅[Jonathan Hay]則把其年代定在950年前后。參見Lee,Hui-shu.Empresses,Art,and Agency in Song Dynasty China.University of Washington Press,2010,pp.95-101.Hay,Jonathan.“Tenth-Century Painting before Song Taizong’s Reign:A Macrohistorical View.”Wu Hung ed.,Tenth-Century China and Beyond:Art and Visual Culture in a Multi-centered Age,Art Media Resources,2012,pp.288-289。巫鴻，《中國繪畫中的“女性空間”》（三聯(lián)書店，2019年，第9—10 頁）也把此畫作為五代作品來討論。《宋畫全集》的圖說則參考了筆者2008年論文，指出此畫年代尚存爭議，見《宋畫全集》第一卷第一冊，浙江大學(xué)出版社，2010年，第235 頁?；谝恍┬碌乃伎?，筆者將再一次展開對此畫的研討，以期獲得更加深入的認(rèn)識。

圖1 （傳）阮郜，《閬苑女仙圖》卷絹本設(shè)色，縱42.7 厘米，橫177.2 厘米北京故宮博物院

一 撲朔迷離的版本

和許多古畫名跡一樣，這件清宮舊藏畫作在進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野之前，也在民國時期經(jīng)歷了坎坷流轉(zhuǎn)。此前的學(xué)界尚未注意到此畫的版本問題。

北京故宮其實(shí)藏有兩件《閬苑女仙圖》，均是新中國成立后的入藏。編號“新00138447”的一件即長期被認(rèn)為是五代真跡的阮郜《閬苑女仙圖》卷，而編號“新00097939”的一件名為“宋人摹阮郜設(shè)色閬苑女仙圖軸”。3參見故宮博物院官網(wǎng)中的藏品總目：故宮博物院藏品總目 (dpm.org.cn)，2021年6月10日檢索。后一件立軸作品無圖片可以參照，據(jù)故宮博物院信息顯示，此作被歸入“假大名頭”一類，即故宮專家已經(jīng)鑒定為非宋人而是后人臨仿之作，但登記時仍然沿用舊名。

筆者檢索民國時期的畫刊，發(fā)現(xiàn)了另一件《閬苑女仙圖》。1932年1月出版的《藝林月刊》第二十五期，刊出一件題為“吳越阮郜女仙圖”的畫作。畫為手卷，分為兩段刊出，圖版下有小字說明，簡單抄錄阮郜的生平情況之后，注明：“清朝曾入鄭府，今為任氏九籐仙館所藏。絹本，高一尺余，長三尺余?！保▓D2）這里提到的任氏和“九藤仙館”，很可能就是生平不詳?shù)拿駠鴷r期收藏家任振廷。4在出現(xiàn)“九藤仙館”藏印的一些明清繪畫中，常同時出現(xiàn)“振廷審定”“任氏振廷法華寶笈考藏真跡”“山陰任氏所藏”“振廷平生真賞”等收藏印。經(jīng)仔細(xì)對比發(fā)現(xiàn)，《藝林月刊》中的“九藤仙館”本并非現(xiàn)藏北京故宮的《閬苑女仙圖》。首先，“九藤仙館”本要比故宮本尺幅小很多。故宮本縱橫尺寸分別為42.7 厘米和177.2 厘米，折算下來長度超過五尺，而“九藤仙館”本長度僅三尺余。其次，“九藤仙館”本沒有乾隆題詩和清宮內(nèi)府收藏諸印，但在卷首上部有“坤卦”圓印。第三，“九藤仙館”本畫幅雖小于故宮本，但畫面空間反而更大。故宮本畫面上部女仙的頭部和下部仙子的裙腳都已頂?shù)搅水嫹吘墶６熬盘傧绅^”本中，上下部都還有一段空間。左右兩邊亦是如此，“九藤仙館”本要比故宮本所余出的空間更多。

圖2 《藝林月刊》中刊出的阮郜《女仙圖》

從圖像可見，“九藤仙館”本與故宮阮郜本有非常密切的關(guān)系，極有可能是故宮本的臨摹本。而在臺北故宮博物院，還藏有一件清宮摹本，即顧銓摹《閬苑女仙圖》卷，作于1772年。

北京故宮本《閬苑女仙圖》在清初高士奇（1645―1704）收藏之后，從高氏后人處流出，不久后便進(jìn)入了清內(nèi)府，1745年成書的《石渠寶笈初編》著錄此畫。5在《江村書畫目》中亦著錄有《閬苑女仙圖》，歸為最珍貴的“永存秘玩上上神品”一類，但注明七十兩，“可以割愛”。1766年，乾隆在畫上留下題詩。六年之后，宮廷畫家顧銓奉敕做了一次精心的臨摹拷貝。乾隆亦于1774年在顧銓摹本上題詩，與他1766年在北京故宮本中的題詩可以相互參照。不同的是，顧銓摹本畫在紙上，所以設(shè)色鮮明。兩畫尺寸相近，微有差異。顧銓本縱橫尺寸分別為46.1 厘米和186.1 厘米，長寬都略比北京故宮本大。這是因?yàn)轭欍屌R摹本比現(xiàn)在的北京故宮本長寬處都多了一些景物。北京故宮本上部的松樹頂端和女仙的傘蓋都不完整，顧銓臨摹本則增添了空間，把松樹和女仙的傘蓋都畫完整。在畫幅左右兩邊，顧銓臨摹本也比北京故宮本增加了一些地面的石塊，使得空間略微增多。由于北京故宮本的左右兩邊隔水處高士奇和清內(nèi)府的騎縫章都比較完整，所以顧銓臨摹本對畫面空間的擴(kuò)充，應(yīng)是出于主觀的添補(bǔ)，可能是認(rèn)為原作畫面有所裁切，故此補(bǔ)充完整。

“九藤仙館”本與顧銓摹本都應(yīng)該出自北京故宮本。一個明顯的證據(jù)是北京故宮本上一個畫得不正確的地方——樂器“阮”的圓形面板畫成了長橢圓形——被“九藤仙館”本和顧銓摹本忠實(shí)臨摹出來。6《閬苑女仙圖》這面板變形的阮咸，曾被一些學(xué)者誤以為是“三弦”，如：徐邦達(dá)，《中國繪畫史圖錄》（上），上海人民美術(shù)出版社，1984年，第58 頁；郎紹君、蔡星儀等主編，《中國書畫鑒賞辭典》，中國青年出版社，1988年，第229 頁；故宮博物院編，《故宮書畫館 第8編》，紫禁城出版社，2010年，第28 頁。細(xì)看之下，琴頭上準(zhǔn)確畫出了四個琴軸。顧銓摹本是忠實(shí)度極高的復(fù)制，而“九藤仙館”本的人物與景物雖然粗看起來和北京故宮的原作相似，但細(xì)節(jié)上有一些差異。差異較大處是畫面左半邊空中騎龍和控鶴的兩位女仙。北京故宮本中二仙基本在一條水平線上，騎龍女仙上半身還要比控鶴女仙更高。而在“九藤仙館”本中，二仙不在一條水平線上，控鶴女仙高高在上。在精微的細(xì)節(jié)方面，顧銓摹本也更接近原作。以撥阮女仙形象為例，北京故宮本中，阮咸琴桿的傾斜角度為約62 度，顧銓摹本中為約63.4 度，二者差異不大；而“九藤仙館”本為約67.1 度，傾斜角度與北京故宮本相比有明顯的差異。

“九藤仙館”本只存有黑白照片，信息匱乏。《藝林月刊》只提及此畫曾為“鄭府”——也即清代的鄭親王——收藏。7參見黃新新，《清代鄭親王世系研究》，黑龍江大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年。畫上的“坤”卦圓印，意在暗示南宋皇后所用的印章。8楊仁愷曾指出：“流傳中有坤卦圓印或系吳皇后及紹興后歷朝皇后所鈐?！币姀埲A慶、李冰編，《楊仁愷談書法鑒定》，上海書畫出版社，2010年，第66 頁。從流傳過程來看，只能在北京故宮本入藏清內(nèi)府之前，才有可能被臨摹復(fù)制并配以早期收藏印章。

北京故宮阮郜本、九藤仙館本、顧銓臨摹本，三者均是手卷，而故宮立軸本可能是取畫面中間的主體人物一段進(jìn)行描摹的版本。這四個版本，自然以故宮阮郜本最為重要。此卷在近代的流傳情況，主要來自張伯駒的回憶。據(jù)他所說，《閬苑女仙圖》在1924年隨同一大批古代書畫被溥儀帶出皇宮。在天津時交由陳寶琛外甥劉可超進(jìn)行變賣。但包括《閬苑女仙圖》在內(nèi)的一些古畫并未售出，也未歸還溥儀，而是由劉可超帶回了福州老家。新中國成立后，政府從福州收歸國有。1959年9月16日，正式由國家文物局調(diào)撥故宮博物院。9叢碧，〈五代阮郜《閬苑女仙圖》卷〉，載張伯駒著、樓朋竹校訂，《春游瑣談》（上），南開大學(xué)出版社，2018年，第279 頁；李湜主編，《故宮博物院藏石渠寶笈精粹》，故宮出版社，2019年，第20 頁。

故宮博物院入藏《閬苑女仙圖》后不久，便在1963年4月出版的《文物精華》第二集中以接近原大的黑白版精印刊出。并配以謝稚柳的研究文章〈五代阮郜《閬苑女仙圖》讀后記〉。謝稚柳此文后來收入其《鑒余雜稿》，成為《閬苑女仙圖》第一篇也是長期以來唯一一篇研究專論。10謝稚柳，〈五代阮郜《閬苑女仙圖》〉，載《鑒余雜稿》，上海人民美術(shù)出版社，1979年，第82—87 頁。在鄭重看來，謝稚柳在此文中“證實(shí)《閬苑女仙圖》的真實(shí)性”是一項重要的學(xué)術(shù)成就。11鄭重，《從寄園到壯暮堂：謝稚柳藝術(shù)生涯》，上海書畫出版社，1988年，第103 頁。正是通過《文物精華》的出版，《閬苑女仙圖》最終“進(jìn)入”了現(xiàn)代學(xué)術(shù)史，成為了五代阮郜的唯一“真跡”。

二 偽造的證人之一：商挺

謝稚柳確信《閬苑女仙圖》為阮郜真跡孤本的主要原因是其流傳史。在他梳理的著錄線索中，最早是北宋《宣和畫譜》，然后是清初多部書畫著錄書，至于中間的時代斷裂，他并未有考察?！缎彤嬜V》成為這幅畫時代下限的保證，但謝稚柳并未給出可靠的證據(jù)來確證。關(guān)鍵證據(jù)只是清初高士奇和吳升的著錄中所說的前隔水上有宣和諸璽，但這些證據(jù)已經(jīng)不存在，無從證實(shí)。高士奇在畫后的題跋中，言明他得到此畫后進(jìn)行了重新裝裱，暗示著是他去除了宣和諸璽。

盡管我們不知道高士奇未“保留”最早證人宋徽宗藏印的原因，但卻可以證明作為第二證人的兩則元人題跋不可靠。推倒這兩段元人題跋的真實(shí)性之后，《閬苑女仙圖》的收藏史只能追溯至16世紀(jì)后期。

在筆者此前的論文中，已經(jīng)對《閬苑女仙圖》后的元代商挺（1209―1288）題跋做了辨?zhèn)?。偽跋制作者完全不了解商挺的生平時代，而將偽款落在商挺去世46年之后的1334年。書風(fēng)也完全不符合商挺存世書跡的特點(diǎn)。12對于商挺及其交游圈中的書畫鑒賞的研究，可參見段瑩，〈金元鑒藏風(fēng)氣轉(zhuǎn)移中的東平士人〉，載《故宮博物院院刊》2019年12 期。但并非筆者最早注意到兩段元人題跋的問題，徐邦達(dá)在1981年正式出版的《古書畫鑒定概論》中，已經(jīng)指出《閬苑女仙圖》后的商挺、鄧宇題跋是偽作。不過，與筆者論點(diǎn)有所不同，徐邦達(dá)并未提及偽跋中對商挺生活年代的誤置。因此，他認(rèn)為曾有商挺和鄧宇的兩段真跋，只不過被作偽者拆走，替換上依據(jù)真跋臨寫而成的偽跋。按照他的觀點(diǎn)，商挺偽跋只是書寫層面屬于偽作，在史料層面依舊可以視為“真跡”。換言之，商挺依然可以被視為此畫真實(shí)性的重要“證人”。由于正是商挺題跋指出此畫的所有關(guān)鍵信息（作者是五代人阮郜，此作曾入宣和內(nèi)府），因此下文擬對兩段元人題跋的性質(zhì)作進(jìn)一步討論。

首先全文轉(zhuǎn)引徐邦達(dá)的看法，他是在討論古書畫作偽時的主要伎倆——以臨?。}跋）配真（本身）——時提及《閬苑女仙圖》的：

此等作偽的部分，大都不是拆移，而是摹、臨、仿、造得來加上的。例如：米芾《拜中岳命詩》卷后面的倪瓚跋，用筆滯鈍，但形式還像倪書。這一定是原有此跋，后來給人將真跡拆下，又臨寫此跋配上。這類的例子較多，完全偽造配上的則較少。

又曾見一特例：五代阮郜《間苑女仙圖》卷后原有元·商挺、鄧宇二跋，可能在明末清初時商跋及鄧跋文字部分為人拆去，而臨一副本配上，另將鄧跋后之真?。ㄓ】繕O右邊），即裱接于偽跋之后，因此成為書偽而印真，且其偽書紙又系原跋后余紙，與鈐印之紙毫無二致。元·錢選《秋江待渡圖》卷后有鄧書真跋。可作對證。如不從書法本身的真?zhèn)稳ヨb別，單看印記、紙張等，難免不受欺騙。當(dāng)然，阮圖還是古本，與偽跋無涉。13徐邦達(dá)，《古書畫鑒定概論》，文物出版社，1981年，第76 頁。

徐邦達(dá)討論的焦點(diǎn)在鄧宇偽跋，他做了三點(diǎn)觀察：1.鄧宇偽跋之后的三方鄧宇印章為真??；2.在印章和偽跋最后一行的鄧宇落款之間可以看到裁切拼補(bǔ)的痕跡，證明印章區(qū)域被裁切過；3.無論是鄧宇還是商挺偽跋的用紙，都和鈐蓋三方鄧宇印章的紙相同。為此他得出一個復(fù)雜的結(jié)論：《閬苑女仙圖》后原來確實(shí)有商挺和鄧宇兩段元人題跋，而且題跋之后尚留有較長的空白紙面。作偽者將兩段真的題跋切割下來移走，又使用空白的元代題跋紙面，將兩段題跋臨寫下來，替換真跡。為了進(jìn)一步混淆視聽，又把鄧宇題跋真跡后鈐蓋的印章單獨(dú)切割下來，拼補(bǔ)在鄧宇偽跋后，以誤導(dǎo)人通過真印來相信題跋的真實(shí)性。

徐邦達(dá)構(gòu)筑的這個作偽情境有若干值得商榷之處。首先來看商挺偽跋，偽跋的年款有嚴(yán)重錯誤，絕非對商挺題跋真跡的臨寫。年款中有明確的帝王年號和干支紀(jì)年，即“元統(tǒng)甲戌重九日”，也就是元惠宗（元順帝）統(tǒng)治時期的1334年，也不可能是抄寫的筆誤?？傊?，無法讓人相信作偽者在其它部分忠實(shí)于商挺題跋真跡，卻故意寫錯年款這個關(guān)鍵信息。進(jìn)一步看，偽跋還暴露出更多虛構(gòu)之處。破綻就在偽跋所寫的觀看此畫的地點(diǎn)——“崇真萬壽宮之承慶堂”。下文將證明在商挺去世的至元二十五年（1288）十二月，很可能還沒有“崇真萬壽宮”這個稱謂。

元代的大都和上都確實(shí)各有一所“崇真萬壽宮”，是元代道教中從“正一道”中衍生出來的“玄教”的大本營。關(guān)于崇真萬壽宮的具體建成年代，沒有確切的記載。其修建和元初統(tǒng)治者對第三十六代天師張宗演（1244―1292）的弟子、后來奉為“玄教大宗師”的張留孫（1248―1321）的尊崇有關(guān)。14參見侯海洋，〈沉重的慣性：元大都崇真萬壽宮故址沿革變遷考略〉，載《北京史學(xué)》2019年第2 期。

張留孫的重要傳記有：明初編纂的《元史·釋老傳》中的張留孫傳、袁桷（1266―1327）撰寫的《玄教大宗師張公家傳》、虞集撰寫的《張宗師墓志銘》、托名趙孟頫的《張留孫碑》15參見王連起，〈傳世趙孟頫書道教碑真?zhèn)慰肌担d《文物》1983年第6 期；吳小紅，〈《張留孫碑》與元中后期的玄教〉，載《形象史學(xué)》2018年第2 期。等等。四者都提到了元世祖為張留孫建造“崇真宮”。張留孫在至元十三年（1276）隨天師張宗演從龍虎山赴大都。次年，張宗演返回龍虎山，張留孫繼續(xù)留在大都。不久后，張留孫展示了幾次祈禱法術(shù)，尤其是使病中的皇后轉(zhuǎn)危為安，這使得元世祖忽必烈：

大悅，即命留孫為天師。留孫固辭不敢當(dāng)。乃號之上卿，命尚方鑄寶劍以賜，建崇真宮于兩京，俾留孫居之，專掌祠事。十五年，授“玄教宗師”。16《元史》卷二〇二，〈釋老·張留孫傳〉，中華書局，1976年，第15 冊，第4527 頁。

《張公家傳》《張宗師墓志銘》《張留孫碑》中也大同小異。比如“敕兩都各建崇真宮”“兩都皆作崇真宮，賜園田，命公居之”“乃詔兩都各建上帝祠宇，皆賜名曰崇真之宮，并以居公”17[元]袁桷，〈有元開府儀同三司上卿輔成贊化保運(yùn)玄教大宗師張公家傳〉，載《清容居士集》（3），浙江古籍出版社，2015年，第830 頁。?！俺缯鎸m”即“崇真萬壽宮”的簡稱?！俺缯鎸m”是何時所建的呢？虞集（1272―1348）為接續(xù)張留孫為“玄教大宗師”的吳全節(jié)所撰寫的《河圖仙壇碑》中，提到了張留孫入大都后，“至元十四年，作崇真宮以居之”。18[元]虞集，《虞集全集》（下），天津古籍出版社，2007年，1009 頁。

然而，虞集所述的至元十四年（1277）并不準(zhǔn)確?！对贰な雷姹炯o(jì)》中記載，至元十五年（1278）七月，“建漢祖天師正一祠于京城”。十月，“正一祠成，詔張留孫居之”19《元史》卷十，〈世祖本紀(jì)七〉，第203、205 頁。見卿希泰，〈元代前期統(tǒng)治者崇道政策初探〉，載《宗教學(xué)研究》1999年第1 期。。這所“天師正一祠”就是諸種張留孫傳記中所說的“崇真宮”，是元世祖為時年31 歲、來大都兩年的張留孫所修建的。翰林學(xué)士王構(gòu)在大德元年（1297）撰寫的《敕賜龍虎山大上清正一宮碑》中也提到了大都天師正一祠的建立：“尋敕有司，建正一祠于艮方，賜額曰崇真萬壽宮，上都復(fù)建靈宇?！?0龍虎山風(fēng)景旅游區(qū)管理委員會編著，《龍虎山志》，江西科學(xué)技術(shù)出版社，2007年，第297 頁。

那么，到底是叫作“天師正一祠”還是“崇真宮”呢？王構(gòu)所說“賜額曰崇真萬壽宮”是在“天師正一祠”建立時就發(fā)生的嗎？

1278年建成的“天師正一祠”，從其建筑時間只有三個月來看，規(guī)模并不大，符合“祠”作為祭祀宗祖——漢祖張?zhí)鞄煛淖诮躺耢粜再|(zhì)。而“宮”在道教建筑中屬于等級最高的建筑群，一般都是規(guī)模龐大的?！办簟迸c“宮”在性質(zhì)上不同，改“祠”為“宮”，意味著等級的提升。21可以用來比較的是宜興的“天申萬壽宮”。宋末元初文及翁撰寫的〈常州路宜興州天申萬壽宮重新修造記〉中，追溯了歷次焚毀重修的“天申萬壽宮”的歷史?！疤焐耆f壽宮”位于傳為張?zhí)鞄熜薜捞幍膹埞锤浇?。最初在三國時建立“正一祠”，唐朝時唐玄宗御賜“洞靈觀”題額，至南宋宋孝宗時才改賜“天申萬壽宮”。經(jīng)歷宋末戰(zhàn)亂后，“天申萬壽宮”被焚毀，只留下“正一祠”等少數(shù)建筑，后在元初再次復(fù)建。根據(jù)《咸淳重修毗陵志》中對“天申萬壽宮”的記載，宋孝宗之所以賜名“天申萬壽宮”，是在乾道六年（1170）應(yīng)信仰道教的宦官劉能真的所請，升觀為宮，為太上皇高宗趙構(gòu)祈福。因此，合乎情理的推測是，1278年建成的“天師正一祠”，并非高等級的道教宮觀，所謂皇帝“賜名曰崇真之宮”的事情并不是這個時候發(fā)生的。

最早明確提及“崇真萬壽宮”的是王惲（1227―1304）撰寫的《至元三十年崇真宮設(shè)醮齋意》：

大元皇帝紹隆丕構(gòu)，撫御多方，欲期中外之安，致有憂勤之慮。爰資道蔭，用介福寧，擬于今月初三日就大都崇真萬壽宮設(shè)金箓醮筵二百四十分位，涓日既良，預(yù)期以告。22[元]王惲著，楊亮、鐘彥飛點(diǎn)校，《王惲全集匯校》卷六七，中華書局，2013年，第七冊，第2888 頁。

至元三十年（1293）是元世祖在位最后一年，說明至晚在1293年已經(jīng)正式稱為“崇真萬壽宮”了。這恰好可以與“崇真萬壽宮”的現(xiàn)存唯一元代官方記載——大德七年（1303）成書的《元一統(tǒng)志》——相互呼應(yīng)：

崇真萬壽宮，在都城內(nèi)。至元丙子，嗣漢天師張宗演自龍虎山徵命來京師，偕張留孫入覲。明年，宗演還山，留孫侍輦下。世祖圣德神功文武皇帝以師嚴(yán)靜自持，行業(yè)可尚，命以優(yōu)數(shù)，別號上卿。由是靡行不從，有禱輒應(yīng)。冠佩服履之珍，每示殊眷。制授凝真崇靜通玄法師，進(jìn)玄教宗師，總攝江淮荊襄道教。至元十五年，置祠上都。尋命平章政事段貞度地京師，建宮艮隅，永為國家儲祉地。辟丈室齋宇，給浙右腴田，俾師主之，賜額曰“崇真萬壽宮”。元貞丙申春二月，守司徒、集賢使阿剌諢撒里、集賢大學(xué)士孛蘭肹言崇真萬壽宮成，制詔翰林文以識石，翰林學(xué)士王構(gòu)撰記。23[元]孛蘭肹等撰，《元一統(tǒng)志》（上）卷一，中華書局，1966年，第41—42 頁。

這段記載中，“尋命平章政事段貞度地京師”中的段貞在元世祖時為大都留守司的負(fù)責(zé)人，其部門負(fù)責(zé)都城的各項營建工作。至元三十年十月，他因?yàn)橥ɑ莺拥拈_河、修倉工程加平章政事。24《元史》卷十七，〈世祖本紀(jì)十四〉，第2 冊，第374 頁。到了元成宗元貞二年（1296）二月，再次得到升遷，“以大都留守司達(dá)魯花赤段貞為中書平章政事”25《元史》卷十九，〈成宗本紀(jì)十九〉，第2 冊，第402 頁。。由此可以推測，決定新修“崇真萬壽宮”并由“平章政事”段貞來負(fù)責(zé)，是在至元三十年十月之后的事情，皇帝賜額“崇真萬壽宮”，也應(yīng)是這一個時間的行為，與王惲提供的至元三十年已經(jīng)有“崇真萬壽宮”之名的證據(jù)可以吻合。

考慮到元世祖在至元三十一年正月就去世，所以“崇真萬壽宮”的建設(shè)是由元成宗完成的，采取的是在原有“天師正一祠”基礎(chǔ)上大規(guī)模擴(kuò)建的方式。26《張留孫碑》碑文中記載：“（成宗）車駕屢親祠崇真，敕留守段貞益買民地，充拓其舊，期年訖功，上臨幸落成?！睆埐荆?242—1302），《養(yǎng)蒙文集》卷四〈崇正靈悟凝和法師提防文學(xué)秋巖先生陳尊師墓志銘〉：“（元成宗）皇上初禩，大宗師所領(lǐng)大都崇真萬壽恢拓加壯?！薄队坝∥臏Y閣四庫全書》，北京出版社，2012年，第1194 冊，第464 頁。初步建成時間應(yīng)該就是《元一統(tǒng)志》中所說的元貞二年二月。27元貞三年（1297），集賢學(xué)士、中奉大夫閻復(fù)，《大都崇真萬壽宮瑞鶴詩》，顯然也與新建的崇真萬壽宮有關(guān)。參見〈國寶手卷：元《崇真萬壽宮瑞鶴詩》〉，載《收藏》，2012年第2 期。但直到大德四年（1300），才建好了幾所核心建筑。虞集《河圖仙壇之碑》中記載說：

（大德）四年，命有司作三清殿及觀門、廊廡于崇真宮，設(shè)醮慶成。上齋而臨幸，賜開府及公黃金、白金、重幣有差。28《虞集全集》（下），第1009 頁

顯然，元成宗大德四年崇真宮的觀門、大殿以及廊屋建筑的建成，是一次重大的事件，標(biāo)志著崇真萬壽宮的正式建成，所以皇帝才會親自來祭祀。與之相互印證的是元代文官貢奎（1269―1329）的《嵇法師碑》。他在這篇1321年為一位叫作嵇天仁的宣城道士所作的紀(jì)念碑文中，也提到了大都的崇真萬壽宮建成的時間：

大德初，敕建大都崇真萬壽宮成，大駕親祠。29[元]貢奎，《云林詩集》“附錄”，葉二正，弘治刊本。

當(dāng)時，嵇法師正在張留孫統(tǒng)領(lǐng)下為“掌書記”。還有一條證據(jù)，來自元代初年的重臣程鉅夫（1249―1318）。他在至大四年（1311）為尼泊爾工匠阿尼哥（1244―1306）所寫的神道碑中列舉了其多項成就，其中就有“崇真萬壽宮成，詔公位置像設(shè)”30[元]程鉅夫，《程鉅夫集》卷七，〈涼國敏慧公神道碑〉，吉林文史出版社，2009年，第79 頁。。阿尼哥為崇真萬壽宮設(shè)計塑像、規(guī)劃室內(nèi)陳設(shè)的時間盡管沒有寫明，但根據(jù)前后的記載可以大體推知。此前一條是元貞元年（1295）在大都建三皇廟，此后一條是大德五年（1301）在五臺山建寺廟。所以阿尼哥為新建成的崇真萬壽宮進(jìn)行整體設(shè)計應(yīng)該就是在元成宗元貞、大德初年。

根據(jù)元代文人的一些記載以及元末大都地區(qū)的方志《析津志》、明代的《明一統(tǒng)志》可知，“崇真萬壽宮”也被俗稱為“天師庵”“天師宮”，這從側(cè)面印證了這座玄教觀宇長期以來是祭祀張?zhí)鞄煹摹疤鞄熣混簟薄?1虞集，〈天師庵壁間墨竹〉，《虞集全集》（上），第178 頁。《大明一統(tǒng)志》卷一：“崇真萬壽宮，在府南蓬萊坊，元至元中建，賜額。翰林學(xué)士王構(gòu)為記。真人張留孫、吳全節(jié)相繼居此。俗名天師庵?！边€有一個旁證，就在元成宗繼位的1294年，授予張留孫弟子陳義高（1255―1299）為“大都崇真萬壽宮提點(diǎn)”的官職，這顯然是為新建的崇真萬壽宮而設(shè)立的新職位，以呼應(yīng)這座玄教大本營的地位。

根據(jù)以上考察，筆者初步推斷，至元十五年在大都建成的“正一祠”，在至元三十年開始實(shí)施大規(guī)模拓展計劃，獲得皇帝的御賜宮名“崇真萬壽宮”，并在新即位的元成宗大力支持下于二年多之后初步建成。因此，商挺偽跋中說他是在“崇真萬壽宮之承慶堂”中看到此畫，就屬于杜撰了。

“承慶堂”確實(shí)是大都崇真萬壽宮的一座殿宇，是張留孫弟子、繼其為“玄教大宗師”的吳全節(jié)（1269―1346）的居所。虞集《河圖仙壇碑》記載，1338年吳全節(jié)七十壽誕，他“坐于承慶之堂”，對弟子表達(dá)欲在百年之后歸葬父母墳塋旁的愿望。32《虞集全集》（下），第1008 頁。根據(jù)許有壬（1286―1364）的記載，吳全節(jié)就是在“大都崇真萬壽宮承慶堂”中去世的。他去世前，許有壬曾赴“承慶堂”中拜訪。33[元]許有壬，《至正集》卷三五，〈特進(jìn)大宗師閑閑吳公挽詩序〉，載《北京圖書館古籍珍本叢刊 95》，書目文獻(xiàn)出版社，2003年，第181 頁。許有壬還用“承慶堂深誰可呼”34《至正集》卷九，〈力疾對吳閑閑大宗師象焚香危坐而成詩〉，第44 頁。的詩句來懷念吳全節(jié)。沒有資料顯示崇真萬壽宮中的“承慶堂”是在什么時候建成使用的，但應(yīng)該與吳全節(jié)有密切的關(guān)系。我們可以從“承慶”這個稱謂來尋找一些線索。

“承慶堂”是一個流行的名稱，一般用來指后代追念已經(jīng)去世的先祖，祈求先祖佑護(hù)。元仁宗皇慶元年（1312），時為寶源庫提舉的山西官僚孫諧就因?yàn)樽嫔系能姽Χ玫交实圩贩馊虼私ā俺袘c堂”，延請朝中文臣高官作詩文，匯集成《承慶堂詩卷》，程鉅夫也為他作《承慶堂記》。35[元]蒲道源，《閑居叢稿》卷二，〈題承慶堂詩卷（孫宣慰家）〉，元至正刻本。《程鉅夫集》卷十三，第144 頁。李潤民，〈渾源孫氏與元代大同〉，載《山西大同大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2009年第6 期。

吳全節(jié)的父祖也得到皇帝的高規(guī)格追封。元武宗至大三年（1310），皇帝對他的祖父母進(jìn)行追封，追封其祖父為昭文館大學(xué)士、資善大夫、饒國公。同時對其父母進(jìn)行加封，加封其父吳克已為榮祿大夫、司徒、饒國公，其母為饒國太夫人。延祐六年（1319），其父母相繼去世。泰定二年（1325），朝廷正式追贈其父為榮祿大夫、司徒、饒國公?！俺袘c堂”可能就是在1325年后設(shè)立的。當(dāng)時，吳全節(jié)已經(jīng)繼任1321年去世的張留孫為第二任“玄教大宗師”，聲望達(dá)到了頂峰。不僅如此，吳全節(jié)可能在龍虎山也設(shè)立了“承慶堂”，見于張雨《延陵公承慶堂詩，即龍虎山獻(xiàn)玄教大宗師》。詩題中的“延陵公”就是指吳全節(jié)，“延陵”即吳氏地望。在這首獻(xiàn)給吳全節(jié)的長詩中，有“新宮潔齋導(dǎo)天語”一句，應(yīng)該是指龍虎山上清宮中設(shè)立的承慶堂。詩中還描述了在新宮，即承慶堂中舉行完道教儀式之后的祭祖儀式：

既竣大禮私事舉，吉日宗族奉爵俎。青紫系地簪綬組，魏張代劍新捧土。饒國開觀治宿莽，報君親師物咸睹?！踵岛竦路?。36[元]張雨撰、彭尤隆點(diǎn)校，《浙江文集 張雨集》（上），浙江古籍出版社，2015年，第93—94 頁。

“饒國”意指龍虎山屬于上饒地區(qū)，也暗示追封“饒國公”的吳全節(jié)祖父與父親。而全詩最后的“番之祖”，就是秦朝時為番陽令、漢代封長沙王的饒州人吳芮，后人稱之為“番君”，在饒州被廣為祭祀，被尊為吳氏的始祖。可見，張雨的詩相當(dāng)巧妙地升華了吳全節(jié)建立“承慶堂”以奉祀先祖的深層考慮。至此我們可以認(rèn)為，“承慶堂”——無論是在大都的崇真萬壽宮還是在龍虎山——都是吳全節(jié)的所為。37在波士頓美術(shù)館所藏的《吳全節(jié)十四像》中，贊文有“有番君之子孫”（青城象）、“顯祖父兮饒封國”（上清象）等頌揚(yáng)其先祖之語。對此畫的研究，參見洪再新，〈儒仙新像：元代玄教畫像創(chuàng)作的文化情境和視象涵義〉，載范景中、曹意強(qiáng)主編，《美術(shù)史與觀念史Ⅰ》，南京師范大學(xué)出版社，2003年。

因此，回到《閬苑女仙圖》后商挺偽跋里的“崇真萬壽宮之承慶堂”落款，我們更加確信這是在參考了某些和元代道教有關(guān)的資料之后的虛構(gòu)了。盡管煞有介事，但整篇題跋都是憑空杜撰。

三 偽造的證人之二：鄧宇

既然商挺偽跋出于杜撰，鄧宇偽跋性質(zhì)又是如何呢？

鄧宇是元末明初著名的“正一道”道士。江西臨川人，出家在龍虎山的上清宮。因此在《閬苑女仙圖》后落款為“上清鄧宇”。38普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館所藏趙孟頫書《洛神賦》后亦曾有“上清鄧宇敬觀”的觀款，不過早已連同早期題跋被割去。吳升《大觀錄》卷八著錄，盧輔圣主編，《中國書畫全書 第8冊》，上海書畫出版社，1993年，第273 頁。鄧宇偽跋是一首題畫詩，詳細(xì)描述了畫面內(nèi)容。就文本而言，難以看到明顯的漏洞。他在題跋中說“紫陽真人持勿驕”，意指此畫是某位道友“紫陽真人”的藏品。最后的落款為“題于神樂方丈”，使得我們有了機(jī)會去做一番考察。

“方丈”是住持的居所，“神樂方丈”就應(yīng)該是以“神樂”為名的道教寺觀中的方丈室，鄧宇是在這里為畫作題跋。以“神樂”為名的道教寺觀，最著名的是明代洪武十二年（1379）在南京建成的皇家道觀“神樂觀”。遷都北京后，又于永樂十八年（1420）在北京天壇附近也建立了“神樂觀”，南北“神樂觀”并行。39參見劉永華，〈明清時期的神樂觀與王朝禮儀：道教與王朝禮儀互動的一個側(cè)面〉，載《世界宗教研究》2008年第3 期；李亞平，《明代神樂觀研究》，黑龍江大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015年；劉康樂，《明代道官制度與社會生活》，金城出版社，2018年，第65—72 頁。根據(jù)姜一涵的研究，鄧宇就是與宋濂（1310―1381）有密切交往的鄧仲修。40參見姜一涵，〈元末明初羽士畫家鄧宇及其竹石圖研究〉，載《故宮季刊》第七卷第四期，1973年。他在洪武四年（1371）跟隨天師張正常赴南京應(yīng)朱元璋詔，居住于南京的另一所皇家道觀朝天宮，成為朝天宮的核心道教人物之一41參見張廣保，〈朝天宮、神樂觀與明代國家祭典〉，載李紹華主編，《祖庭重光：中華道教靈寶文化學(xué)術(shù)論壇論文集》，宗教文化出版社，2017年。。洪武十一年（1378），天師張正常逝世，鄧宇請老歸龍虎山。但根據(jù)見心來復(fù)（1319―1391）《寄神樂觀鄧仲修仙官六首》42[清]張豫章等，《御選四朝詩 御選明詩》卷一一四，康熙四十八年內(nèi)府刻本，葉十三。來判斷，鄧宇確實(shí)在神樂觀建成之后以高齡再次被召入南京，成為了神樂觀中的一位“正一仙官”。當(dāng)時，幾位曾經(jīng)在朝天宮的著名道士也都到了神樂觀，比如神樂觀的首位提點(diǎn)周玄真。這說明，鄧宇確實(shí)有可能在南京的“神樂方丈”作題跋。

圖4-1 《瀟湘奇觀圖》卷后“鄧子方”印一鈐

圖4-2 《瀟湘奇觀圖》卷后“鄧子方”印二鈐

圖4-3 鄧宇《竹石圖》“鄧子方”印

圖4-4 鄧宇《楊貞婦詩頁》“鄧子方”印

但這是否說明鄧宇偽跋曾有原本加以參照？徐邦達(dá)認(rèn)為鄧宇偽跋有真跡作為臨仿參照，理由是跋后有三方鄧宇印章，分別是白文“鄧宇印”、白文“鄧子方”、朱文“清壑樵叟”（圖3）。三方印章是否真跡？

圖3 《閬苑女仙圖》后鄧宇偽跋的鈐印中間為“鄧子方”白文印

鄧宇是一位善于繪畫的道士，他的存世畫作只有大都會藝術(shù)博物館所藏的《竹石圖》軸。其書法和題跋文字還見于其他四處：一是跋米友仁《瀟湘奇觀圖》卷（故宮博物院），二是跋錢選《秋江待渡圖》卷（故宮博物院），三是在南京朝天宮中所作的《行書楊貞婦詩頁》（程琦舊藏），四是《趙孟頫、鮮于樞墨跡合冊》（臺北故宮博物院）觀款。前三者為行書，第四件為楷書。除了題跋錢選《秋江待渡圖》，其他三處題跋書法和一件繪畫均鈐蓋有鄧宇的印章，且均有白文“鄧子方”印，這方印在米友仁《瀟湘奇觀圖》卷后還鈐蓋了兩次，一共是五次印跡。比較起來，這五次印跡的清晰程度雖然有所不同，導(dǎo)致有些筆畫效果有所區(qū)別，但字體與其位置安排是近似的，可以認(rèn)為是同一方印的印跡（圖4）。相形之下，《閬苑女仙圖》中的白文“鄧子方”印的字體就有很大區(qū)別，是完全不同的印。因此，很難認(rèn)同徐邦達(dá)所持的《閬苑女仙圖》中鄧宇印章為真跡的看法。其實(shí)在商挺偽跋后原本也有兩方商挺印章，分別是“左山”“參政”。這兩方印在現(xiàn)在的《閬苑女仙圖》后已經(jīng)看不到了，只摹寫在高士奇《江村銷夏錄》中，應(yīng)是高士奇在重新裝裱時裁去了。43[清]高士奇撰、邵彥校點(diǎn)，《江村銷夏錄 江村書畫目》卷一，遼寧教育出版社，2000年，第6 頁。

至此，我們對于《閬苑女仙圖》后的題跋有了新的觀察。一方面，不僅確證了商挺偽跋為無根據(jù)的杜撰，也證明了鄧宇偽跋鈐印不可信；另一方面，還發(fā)現(xiàn)商挺和鄧宇偽跋都在一定程度上參考了某些和道教有關(guān)的資料。商挺偽跋中“崇真萬壽宮之承慶堂”和鄧宇偽跋中的“神樂方丈”都是元明時期真實(shí)存在過的道教寺觀。它們曾經(jīng)同時出現(xiàn)在《大明一統(tǒng)志》中。在這部明代官修方志介紹北京道教寺觀的部分，“崇真萬壽宮”和北京的“神樂觀”恰好前后挨著（圖5）。

圖5 《大明一統(tǒng)志》書影

為何作偽者要偽造商挺、鄧宇的兩段題跋呢？因?yàn)閺牡澜谭◣熰囉畹皆爻忌掏?，再上溯到宋徽宗的收藏與《宣和畫譜》，形成了一條和道教題材繪畫緊密相關(guān)的證據(jù)鏈。畫面所描繪的確實(shí)是具有道教含意的女仙和仙境。謝稚柳已經(jīng)指出過這一點(diǎn)。筆者在之前的研究中也做了考察，認(rèn)為描繪的就是西王母瑤池宴會的題材?；趯ξ魍跄脯幊仡}材的理解，明末清初的作偽者才會力圖尋找早期著錄而為此畫重新制造身份證明。

筆者曾通過與《宣和畫譜》文本的對比指出，商挺偽跋的來源就是《宣和畫譜》中阮郜條的文字描述。44黃小峰，〈瑤池慶壽：《閬苑女仙圖》卷年代與內(nèi)容小考〉，第10—11 頁。有趣的是，檢索整部《宣和畫譜》會發(fā)現(xiàn)，只有阮郜條目中有《女仙圖》。而提及“瑤池”的條目，除了阮郜條中的“瑤池閬苑”之外，就只有宋代吳元瑜條目中有《瑤池圖》。那么，阮郜就成為作者的不二人選，《宣和畫譜》就成為最理想的“證據(jù)”。偽造出的兩位證人商挺和鄧宇，一位本身就是深具書畫品味的玄教法師，另一位雖然不是道教中人而是高官儒士，卻也常寫道觀的碑文，而且偽造的題跋題寫地點(diǎn)也是在著名的玄教道觀之中?？傊?，一個看似嚴(yán)密的證據(jù)鏈就這樣形成了。

徐邦達(dá)認(rèn)為偽跋大致是明末清初時人所作。這與高士奇得到這幅畫的時間相隔不遠(yuǎn)，值得特別關(guān)注。根據(jù)他在《江村銷夏錄》中的著錄，他注意到畫卷的前隔水綾上有一行剩一半的字，他釋為“養(yǎng)字十九號”，認(rèn)為是北宋內(nèi)府的收藏登記標(biāo)記，即所謂的“內(nèi)府合同”45清代趙翼在《陔余叢考》卷三十三中解釋“合同”為：“今俗作契券，所謂合同者，以兩紙尾相并，共寫合同二字于其上，而各執(zhí)其一以為驗(yàn)，蓋本古法也?！眳⒁妱⒗杳鳎镀跫s、神裁、打賭：中國民間習(xí)慣法則》，四川人民出版社，2003年，第183—189 頁。。這一行字跡至今仍可以清楚地看到。但是他還說隔水上有宋徽宗宣和收藏諸印，我們現(xiàn)在卻一點(diǎn)都看不到了。高士奇根據(jù)上述觀察判斷是“北宋原裝”，是不正確的。根據(jù)彭慧萍的研究，“養(yǎng)字十九號”其實(shí)應(yīng)為“卷字拾玖號”，是明代萬歷時期——最有可能是在1584 至1589年——內(nèi)府對書畫的登記與勘合標(biāo)識。46Pang,Huiping.“Stolen Art and Lost Inscriber:Reconstructing Artwork Inventory Codes in the Tumultuous Wanli Period,1573-1620.”Artibus Asiae,Vol.72,No.2 (2012),pp.399-441.最令人生疑的一點(diǎn)是，無論是在前后隔水還是畫心上，絲毫不見高士奇所說的宋徽宗宣和收藏諸印。在重新裝裱過程中，高士奇為何要將這些證明畫作時代的最佳證據(jù)全部去除、不留一絲痕跡呢？從隔水綾的現(xiàn)狀來看，并不至于殘破得無法修補(bǔ)而必須裁切。結(jié)合他也把商挺偽跋后的兩方印章裁去的事實(shí)，似乎只能認(rèn)為：高士奇其實(shí)并不相信宣和收藏印是真印，所以在重裝時統(tǒng)統(tǒng)裁去。

四 瑤池的女仙雅集

《閬苑女仙圖》描繪的是什么地方？畫的是什么人物？

謝稚柳早已指出畫面描繪的是西王母所居住的仙境，因?yàn)椤缎彤嬜V》中“阮郜”條明確提到了“女仙圖”，并且說明所畫是“瑤池閬苑風(fēng)景”。不過，我們已經(jīng)證明了商挺題跋屬于捏造，《宣和畫譜》與《閬苑女仙圖》的關(guān)系亦屬于虛構(gòu)，也就意味著無法簡單地把《閬苑女仙圖》與宋代畫史文獻(xiàn)對應(yīng)起來。我們需要從圖像出發(fā)，重新建立理解這幅畫的基礎(chǔ)。

《閬苑女仙圖》中明確出現(xiàn)了西王母題材繪畫的多種關(guān)鍵因素。第一是仙桃和桃樹。一盤仙桃出現(xiàn)在畫面中間一段的下部。在松樹旁有兩張看似由嵌空鏤孔的巨石自然形成的石桌和石案，侍女們正在上面準(zhǔn)備食物和飲品。其中一位仙子手捧一大盤仙桃。桃子的顏色已經(jīng)失掉，但可以從顧銓臨摹本中看得很清晰（圖6、圖7）。細(xì)看之下，原來盛仙桃的并非金盤，而是別出心裁地用了一張荷葉。在畫卷最右邊，還有一棵桃樹。盡管畫面現(xiàn)在顏色已經(jīng)褪去，只看得到尖尖的桃葉，但是從顧銓臨摹本中可以看到粉紅的桃花（圖8）。

圖6 《閬苑女仙圖》中的仙桃

圖7 顧銓摹《閬苑女仙圖》（局部）

圖8 顧銓摹《閬苑女仙圖》（局部）

仙桃和西王母有密切關(guān)系。在內(nèi)蒙古寶山2 號遼墓中，出現(xiàn)了已知最早的西王母與仙桃的圖像，即壁畫《降真圖》。畫中榜題寫明了西王母、其侍女董雙成以及漢武帝。西王母乘著云氣，正攤開手掌，把手中的一個仙桃遞給地上的漢武帝。47巫鴻、李清泉，《寶山遼墓：材料與方法》，上海書畫出版社，2013年，第26—28 頁。臺北故宮博物院所藏元代張渥畫于1341年的《瑤池仙慶圖》軸是一件較早的西王母與瑤池題材繪畫。畫中描繪的是海中的仙島一角，長壽象征的“商山四皓”正在遙拜空中的西王母。西王母身旁的侍女手捧一盤仙桃。臺北故宮博物院還藏有一件元代的《王母獻(xiàn)壽圖》軸，屬于宗教神相。西王母帶著一位侍女，侍女手捧的金盤中有仙桃若干。她們應(yīng)該是向更高級的神靈進(jìn)獻(xiàn)仙桃。在明代“空白期”瓷器上的“八仙慶壽”圖像中，也可以看到手捧一大盤仙桃的女仙，她不是侍女，而是西王母本尊。她和“八仙”一起，來拜見三位下棋的道教主神?！堕佋放蓤D》中以荷葉為盤盛著的仙桃，雖不見于其他圖像，但與西王母有關(guān)是可以肯定的。

第二是畫中那只隨著阮聲起舞的鸞鳳，它就是陪伴西王母的“青鳥”。“青鳥”的典故一般認(rèn)為出自西王母見漢武帝的故事，它們不只有一只，是陪伴西王母的神鳥，也是王母的坐騎。大體來說，青鳥被認(rèn)為是鸞鳳一類，也常稱作“青鸞”。東漢畫像磚石中的西王母，就常與青鳥、九尾狐等標(biāo)志物在一起。青鳥有時是普通的大鳥形象，有時則是有長長尾翎的鸞鳳。48參見王琨，〈西王母故事系統(tǒng)中“三青鳥”形象辨釋〉，載《宗教學(xué)研究》2017年第1 期。

作為西王母的標(biāo)志，青鸞形象在后世的繪畫中常常能看到。永樂宮三清殿壁畫中的金母，寶座前的地面上就有一只絢麗的青鸞。明代張路有一件《鳳凰女仙圖》軸（北京故宮博物院），畫的就是手捧一碩大仙桃的西王母，身旁有一只鸞鳳，也即“青鳥”?！度艌D會》中的西王母，身旁也是一只鸞鳳。王母青鸞，基本成為一種定式，正如明人田藝蘅所言：“今之畫西王母圖者，旁有一青鳥，頂有毛角，亦鳳類也?！?9[明]田藝蘅撰、朱碧蓮點(diǎn)校，《留青日札》卷三十一，〈南岳夫人使者〉，上海古籍出版社，1992年，第588 頁。明代錢榖有一幅別出心裁的《青鸞圖》，是為一位百歲老夫人祝壽所作。畫的是一只站在千年古柏上的青鸞，暗示著老夫人進(jìn)入了西王母的瑤池仙境。50參見李月云，〈《明名人為顧太夫人壽冊》考論〉，載《中國書畫》2013年第1 期；劉禮紅，〈人瑞、人世、人生：《明名人為顧太夫人壽冊》解析〉，載章暉、范景中主編，《古典的復(fù)興：溪客舊廬藏明清文人繪畫研究》，上海書畫出版社，2018年。錢榖筆下的青鳥除了腹部、頭冠以外，通體青色。在傳趙伯駒《王母宴瑤池圖》（臺北故宮博物院）卷中，乘著龍車、駕著云氣從空中而來的西王母儀仗隊中，最前方就是一只引路的青鳥。明代女性頭飾中的“挑心”，乘著青鸞的西王母也是常見的主題。51揚(yáng)之水，《奢華之色：宋元明金銀器研究 第二卷 明代金銀首飾（增訂本）》，中華書局，2015年，第20—25 頁。《閬苑女仙圖》中跳舞的鸞鳳，其造型與青鸞相同。不過目前的畫面上看不到其身上的青色。在鄧宇偽跋中就稱之為“白鳳”。顧銓臨摹本中也將之畫成通體白色。由于《閬苑女仙圖》中鸞鳳身上并無明顯的白粉痕跡，所以原有青色顏料的可能性很大。

第三，《閬苑女仙圖》中女仙所處的是一個環(huán)水的海中仙島。畫面左右兩邊有大面積的海水，波濤洶涌，這種翻騰的波浪畫法是對海水的表示，而不是一般的江河湖水。水岸邊的一些大型礁石旁，還生長著紅珊瑚，這也是對海的暗示。

綜合上面三點(diǎn)來看，《閬苑女仙圖》描繪的確實(shí)是西王母的閬風(fēng)苑與瑤池風(fēng)景。西王母題材并不罕見，自漢代以來就非常盛行。52受到中國影響，日本藝術(shù)中也盛行西王母圖，參見楊雅琲，《捧桃將獻(xiàn)誰？日本桃山、江戶時期西王母圖像研究：以狩野派、圓山應(yīng)舉為例》，臺灣“中央”大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。商挺、鄧宇兩段題跋的作偽者也應(yīng)是基于對畫作題材的這一認(rèn)識而偽造了與阮郜的關(guān)系?，F(xiàn)在既然否定了和阮郜的關(guān)系，我們該如何來為《閬苑女仙圖》尋找新的語境呢？

在目前可以看到的明代及以前的西王母和瑤池圖像中，可以發(fā)現(xiàn)一種和《閬苑女仙圖》整體布局有諸多近似之處的作品。目前發(fā)現(xiàn)有兩件，都是圓形的團(tuán)扇形式，構(gòu)圖相同，有比較濃郁的青綠設(shè)色，顯然來自同一個版本。一件藏于臺北故宮博物院，名為《瑤池仙會圖》（圖9）。另一件是私人所藏，名為《仙洞宴游圖》。兩件作品目前都被定為是南宋人作品。所畫的是西王母在海中仙島上舉辦的宴會。島上沒有畫出建筑物，而是一個白云繚繞的洞府。洞府前擺著石桌，桌上擺著仙桃、瓶花和酒盞。四位女仙正圍坐在石桌前，依據(jù)裝束可分為兩類。一類是頭戴鳳冠、身披佩帛的盛裝女仙，另一類是頭戴蓮花冠的道教裝束的女仙。還有一位女仙正往洞府前走來，她手上捧著笏板，意味著來朝見西王母。她身后的侍女拿著如意，牽著一頭白鹿。畫面下方則是在石桌前準(zhǔn)備酒宴的侍女。比較這兩件團(tuán)扇畫，后者內(nèi)容比前者簡略，所畫物象也不如前者準(zhǔn)確。比如，隨著音樂而舞蹈的青鳥，前者顏色準(zhǔn)確，是青色，后者則畫成了紅色，成了“朱雀”；前者畫出了王母洞府旁結(jié)滿仙桃的桃樹，后者則沒有；前者有牽鹿的侍女，后者也沒有；前者的鹿是傳說中仙人所騎的白鹿，后者則是普通的棕色的鹿。

圖9 （傳）宋人，《瑤池仙會圖》頁絹本設(shè)色，縱26 厘米，橫26 厘米臺北故宮博物院

總體上來說，這兩件團(tuán)扇畫是存世的西王母瑤池繪畫中與《閬苑女仙圖》最為相似的圖畫，相似點(diǎn)包括：1.畫中描繪的都是在西王母閬風(fēng)苑中純粹的女仙聚會，且是只有若干人的小規(guī)模聚會。2.都有西王母與女仙圍坐聽樂、賞青鳥起舞、侍女準(zhǔn)備仙桃仙酒的場景。3.畫面構(gòu)圖上，都以高大的松樹作為區(qū)分畫面主次和內(nèi)外的界限，以強(qiáng)化主要人物?？梢哉J(rèn)為，《閬苑女仙圖》與《瑤池仙會圖》，代表著西王母瑤池圖像中表現(xiàn)“小型女仙雅集”的類型，與西王母傳說中大型的瑤池群仙蟠桃會、八仙祝壽有極大區(qū)別，是一個女性化、私密化的“女仙空間”。

在這個女仙團(tuán)體里，人物的身份是否可知？

《閬苑女仙圖》中共有八位女仙和十六位作為侍女的仙子。女仙和仙子在裝束上有明顯區(qū)別。八位女仙頭戴的冠十分顯著，身穿的衣裙也幾乎都是鮮明的紅色，并且腰圍大紅的“蔽膝”53參見田小娟，〈說“芾”〉，載《四川文物》2015年第4 期。。而她們的侍女都穿著青衣，隨侍左右。畫面中，無論是按照中軸線來左右平分還是按照松柏來分割內(nèi)外區(qū)域，均是各四位女仙。更有趣的是，侍女們正在準(zhǔn)備的酒盞是八個，手捧的仙桃也是八個。54在顧銓臨摹本中，仙桃畫了七個，酒盞也是七個，漏畫了被酒樽遮住大部分、只露出部分杯體的酒盞。八個酒盞和八個仙桃，正好對應(yīng)畫中八位女仙。這不應(yīng)是巧合，而暗示出畫面的布局是經(jīng)過仔細(xì)考量的（圖10）。

圖10 《閬苑女仙圖》中的酒具（上）

八位女仙中，處于中心位置、最引人注目的是手拿筆和短卷將要書寫的女仙，她應(yīng)是畫面的核心西王母。她身后有一侍女捧著硯臺，一侍女捧著一個經(jīng)帙，其中包著五六個卷軸。經(jīng)帙是紅色，上面有龜背紋圖案，是在表示絲綢材質(zhì)，中間用一根深色帶子系?。▓D11）。這即是唐宋遺物中有較多實(shí)例的絲質(zhì)經(jīng)帙，而非竹編經(jīng)帙。其形式一般是中間用紙，外面覆以絹，兩邊用緙絲或錦帶進(jìn)行裝飾。55參見方廣锠，《敦煌經(jīng)帙》，北京圖書館敦煌吐魯番學(xué)資料中心、臺北《南?！冯s志社合編，《敦煌吐魯番學(xué)研究論集》，書目文獻(xiàn)出版社，1996年。趙豐、王樂，〈帙、巾〉，載《敦煌絲綢》，甘肅教育出版社，2013年，第162—174 頁。雖然作為早期書籍的盛裝物，“帙”的本意是書套，并不局限于宗教書籍，但唐宋以來，“帙”主要用于宗教經(jīng)卷。這暗示出西王母不是在吟詩作賦，而是在書寫經(jīng)典，最有可能是將要降授的天書。唐宋人描述西王母時說她“上清寶經(jīng)，三洞玉書，凡有授度，咸所關(guān)預(yù)也”56[宋]李昉等編，《太平廣記（1）》，哈爾濱出版社，1995年，第351 頁。李慧漱也注意到了西王母的書寫，認(rèn)為是在書寫某種敕令[edict]或神圣性的文字[sacred text]，參 見Empresses,Art,and Agency in Song Dynasty China,p.100.。這些經(jīng)書都是有關(guān)修道長生的。西王母右邊的女仙，手拿一卷在觀看，應(yīng)該是在表示觀看這一類有關(guān)修道長生的天書。不只是西王母，其他身份地位稍微次于西王母的女仙也都會傳授世間得道之人以各種仙經(jīng)和天書。57比如上元夫人就是如此：“夫人憫其勤志，命侍女宋辟非出紫錦之囊，開綠金之笈，以《三元流珠經(jīng)》《丹景道精經(jīng)》《隱地八術(shù)經(jīng)》《太極緣景經(jīng)》凡四部，以授二君。王母復(fù)敕侍女李方明，出丹瓊之函，披云珠之笈，出《玉佩金瑞經(jīng)》《太霄隱書經(jīng)》《洞飛二景內(nèi)書》，傳司命君。各授書畢，王母與夫人告去，千乘萬騎，升還太空矣。”《太平廣記（1）》，第352 頁。

圖11 《閬苑女仙圖》中的西王母（右）

西王母之外的七位女仙都是前來參加聚會的客人，她們都會是誰呢？

唐末道士杜光庭編纂的《墉城集仙錄》是道教女仙體系最重要的文本之一。在其中，上元夫人是地位僅次于西王母的女仙：“上元夫人者，道君弟子也，亦玄古以來得道，總統(tǒng)真籍，亞于龜臺金母。金母所降之處，多使侍女相聞，已為賓侶焉。”58《太平廣記（1）》，第352 頁。孫昌武，〈上元夫人：道教女仙還是文學(xué)形象〉，載《古典文學(xué)知識》2017年第3、4 期。上元夫人和西王母關(guān)系密切，常一同出行，有如“賓侶”。在《閬苑女仙圖》中，西王母恰恰與另一手執(zhí)麈尾女仙緊挨在一起，共坐在石臺上。其親密程度，可以與“賓侶”的形容相仿佛。元代湯允謨所見的吳元瑜《瑤池圖》中，就同時描繪了上元夫人和西王母。59[元]湯允謨《云煙過眼繼錄》中記載有宋代吳元瑜《瑤池圖》：“穆王坐金殿，據(jù)金椅，而王母與一峩冠婦人鼎峙而坐。彼云右坐者，上元夫人也?！薄吨袊鴷嬋珪返诙裕?18 頁。

其他的女仙中，麻姑也是一位地位很高的著名女仙，常與西王母聯(lián)系起來。此外，女仙中比較特別的是西王母的五位女兒，分別是第四女南極王夫人華林、第十三女云林右英王夫人媚蘭、第二十女紫微王夫人青娥、第二十三女云華夫人瑤姬、最小女太真夫人婉羅。60參見李豐楙，〈西王母五女傳說的形成及其演變〉，載鐘來因，《長生不死的探求：道經(jīng)《真誥》之謎》，文匯出版社，1992年；楊莉，〈西王母諸女：《墉城集仙錄與道教女性神譜》〉，載《西王母文化研究集成》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年。元夫人也曾被唐人顧況描述為西王母的最小女。61[唐]顧況《梁廣畫花歌》：“王母欲過劉徹家，飛瓊夜入云軿車。紫書分付與青鳥，卻向人間求好花。上元夫人最小女，頭面端正能言語。手把梁生畫花看，凝嚬掩笑心相許。心相許，為白阿娘從嫁與。”陳伯海編，《唐詩匯評》（中），浙江教育出版社，1995年，第1405—1406 頁。

《閬苑女仙圖》中來到瑤池參加西王母雅集的是這七位女仙嗎？很難確定。道教神祇圖像學(xué)歷來就以復(fù)雜著稱，女仙更是含混不明。所以我們很難把《閬苑女仙圖》中女仙形象做非常具體的指定。比如，按照《墉城集仙錄》中說，太真夫人是騎龍的：“但見常有一白龍來迎，夫人即著云光繡袍，乘白龍而去……既還，即龍自去，不知所在?！?2《太平廣記（1）》，第357 頁《閬苑女仙圖》中正有一位騎龍女仙從天而降。但龍和仙鶴又可以是區(qū)分不同地位女仙的標(biāo)志物：“每天使降時，鸞鶴千萬，眾仙畢集，位高者乘鸞，次乘麒麟，次乘龍，鸞鶴每翅各大丈余。”“是日金母乘鸞，侍者悉乘龍及鶴?！?3《太平廣記（2）》，〈謝自然〉條，第414、415 頁。所以，《閬苑女仙圖》到底畫的是哪些女仙并不是重要的問題，關(guān)鍵是表現(xiàn)西王母與其核心女仙群體的聚會。

和瑤池蟠桃會、瑤池祝壽比較起來，西王母與女仙的聚會并沒有莊重的各路仙人奔赴瑤池為西王母祝壽的場景，而是展現(xiàn)私密的女性雅集。《閬苑女仙圖》最有特色之處，是以女仙執(zhí)筆書寫為中心。在畫面中，書寫與觀看書卷的兩位女仙衣冠相同，都是紅色，戴鳳冠，近乎雙胞胎，這使得寫作和觀看書卷成為畫面的核心情節(jié)。與執(zhí)筆書寫的西王母最相近的圖像，是唐代以來的辰星（亦稱水星）圖像。波士頓美術(shù)館中傳為宋人的《辰星圖》是很好的例子（圖12）。大英博物館也藏有敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的更早的辰星護(hù)身符?！段逍嵌怂奚裥螆D》中的辰星也是如此。元代永樂宮等道教壁畫中也有辰星。辰星以寫作的姿勢為標(biāo)志是與其書記官形象相配合的。《五星二十八宿神形圖》中辰星條寫道：“辰星神，功曹也。知天下，理文墨，歷術(shù)，典吏，傳送，執(zhí)天下綱紀(jì)?！蓖ㄟ^書寫，辰星成為無所不知的知識主導(dǎo)者和社會規(guī)則的制定者、主宰者。64參見孟嗣徽，〈盛唐名繪《五星二十八宿神形圖》研究〉，載張露主編，《宋元繪畫研究：慶賀薄松年教授從教60 周年》，故宮出版社，2015年；吳燕武，〈唐宋時期水星神像的圖像志研究：從波士頓美術(shù)館藏《辰星像》說起〉，載《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2019年第4 期。對辰星圖像的研究，亦可參見余欣，《敦煌的博物學(xué)世界》，甘肅教育出版社，2013年，第64—73 頁。西王母的書寫，也具有類似的意義，但與長生不老有更密切的聯(lián)系。在與道教人物有關(guān)的繪畫中，書寫以及觀看書卷常有參透玄妙真理的含意，書卷就相當(dāng)于神秘的天書或仙經(jīng)。譬如，《松蔭論道圖》（北京故宮博物院）和《三仙授簡圖》（臺北故宮博物院）都是以仙人書寫和觀看經(jīng)卷為主題。

圖12 [宋]佚名，《辰星圖》軸絹本設(shè)色，縱121.4 厘米，橫55.9 厘米美國波士頓美術(shù)館（左）

任何書寫都需要觀看者。《閬苑女仙圖》中手握書卷觀看的女仙在畫中處于一個特別醒目的位置。作為仙經(jīng)的觀看和閱讀者，這個形象在沈周1482年所畫的《壽陸母八十山水圖》中可以找到呼應(yīng)。沈周畫中，側(cè)坐的女主人公是女仙化的陸母，她手拿打開的卷軸，正類似《閬苑女仙圖》中展開手卷觀看的女仙。沈周所畫的陸母身處于瑤池仙境，畫中在水邊有紅色的珊瑚和靈芝。沈貞吉在畫上的題詩“瑤池宴飲笙歌夜，應(yīng)與麻姑作主賓”，很好地闡明了瑤池主題。在這次想象中的西王母瑤池女仙聚會中，陸母獲得了西王母賜予的仙經(jīng)，得到了長生之秘（圖13、圖14）。

圖13 《閬苑女仙圖》中的觀書女仙（中）

圖14 [明]沈周，《壽陸母八十山水圖》軸（局部），天津博物館（右）

五 圖像中的時代新證

通過上一節(jié)對畫面主題的考察，我們可以確定《閬苑女仙圖》是一件非常獨(dú)特的西王母瑤池圖。本節(jié)將進(jìn)一步從圖像出發(fā)，考察其繪制的時代與視覺語境。

1.《瑤池仙會圖》團(tuán)扇的時代

上一節(jié)已經(jīng)指出，在現(xiàn)存圖像中與《閬苑女仙圖》相似點(diǎn)最多的，是傳為宋人的《瑤池仙會圖》團(tuán)扇。因此，需要對這件作品做進(jìn)一步考察。

判斷此畫為宋人所作的主要證據(jù)是畫中的青綠山水畫法。畫家沒有用皴法，而是用墨線勾勒，再用顏色渲染。白云也先用線條勾勒，再用白粉渲染，最后在邊緣用白粉提亮。這一畫法，雖然顯得古樸，但卻近似于元代畫家胡廷暉的青綠山水風(fēng)格。65史正浩在〈元代畫家胡廷暉與故宮博物院藏《春山泛艇圖》〉（《中國美術(shù)研究》2019年第3 期）中也注意到二者的相似性。但他先認(rèn)定《瑤池仙會圖》為南宋繪畫，再以之為基礎(chǔ)論證《春山泛艇圖》也是南宋繪畫。北京故宮藏《春山泛舟圖》最早由楊新考定為胡廷暉作品。66參見楊新，〈胡廷暉作品的發(fā)現(xiàn)與《明皇幸蜀圖》的時代探討〉，載《文物》1999年第10 期。臺北故宮博物院所藏《松巖仙館圖》由于畫風(fēng)相近，也被認(rèn)為是胡廷暉風(fēng)格作品。兩畫都有一些仙境山水的特征，比如《春山泛舟圖》中小舟上有身穿道袍、頭戴蓮花道冠、手持羽扇的道教仙人；《松巖仙館圖》中有三位男性仙人在以音樂雅會，撫琴、撥阮，還有童子送來仙桃。

《瑤池仙會圖》有一位吹笛女仙，所用的是一支龍笛。這種樂器宋代已經(jīng)出現(xiàn)，是宮廷樂器的一種，也常被用于對仙樂的暗示，在宋代繪畫中例子比較少，見于南宋人《摹周文矩宮中圖》。元代以后的繪畫中出現(xiàn)得更頻繁。67對“龍笛”的考察，參見黃小峰，〈真?zhèn)沃猓荷蛑堋杜R戴進(jìn)謝安東山圖》研究〉，載《蘇州文博論壇》2012年（第3 輯）。團(tuán)扇右邊有“許氏廷美”印，為明代許讚（1473―1548）收藏印。綜合判斷，《瑤池仙會圖》最有可能是元代中后期至明初繪畫。而另一幅與之相同的《仙洞宴游圖》應(yīng)屬于更晚一些的臨摹本。

2.沒有仙山的仙島

雖然《閬苑女仙圖》和《瑤池仙會圖》在結(jié)構(gòu)上有相似性，但也有很大區(qū)別?！堕佋放蓤D》尺幅大得多，勾線十分精細(xì)，海水波浪的畫法尤其精細(xì)，對于海水的著力表現(xiàn)是此畫特別之處。相比包括《瑤池仙會圖》在內(nèi)的其他西王母瑤池圖像，《閬苑女仙圖》中的瑤池是一個很奇特的小島，島上既并沒有仙山，也沒有宮殿、洞府，僅是茫茫海水中一塊略高出海平面的平坦陸地。這種沒有仙山的仙島形象，在現(xiàn)存的圖像中，最接近的是傳為元代普光所畫的《仙島圖》卷（皇家安大略博物館）。畫卷畫出了海中的十座仙島仙山。仙山是海波中高高聳立的柱狀山峰，仙島則是海水怒濤中的一塊略高于海面的小型平地，上面也有高大的松柏。如果不是仙島上有一些建筑物，整體效果將會與《閬苑女仙圖》十分類似?！堕佋放蓤D》中的仙島上有天然石橋，勾連起被海水切割的陸地，在《仙島圖》中也有表現(xiàn)。通過與明初作品進(jìn)行對比，魯克思[Klaas Ruitenbeek]將《仙島圖》的年代定為15世紀(jì)（圖15、圖16）。68Tsang,Ka Bo.et al,Beyond Clouds and Waves:Daoist Paintings in the Daoist Paintings in the Royal Ontario Museum,Roya Ontario Museum Press,2013,p.116.

圖15 （傳）普光，《仙山圖》卷，絹本設(shè)色，皇家安大略藝術(shù)博物館（局部）

圖16 （傳）普光，《仙山圖》卷，絹本設(shè)色，皇家安大略藝術(shù)博物館（局部）

3.海上珊瑚

《閬苑女仙圖》中，島岸邊大石旁出現(xiàn)了三株紅珊瑚。兩株長在海岸邊緊挨海水處，一株長在離海水有一定距離的島岸上，像是一棵小樹。珊瑚出自深海中，需要用鐵網(wǎng)投入海水中捕撈，這已經(jīng)是古人的公共知識了（圖17）。以明初《格古要論》中“珊瑚樹”一條為例：

圖17 《閬苑女仙圖》中的紅珊瑚

珊瑚樹，生大海中山陽處水底。海人以鐵網(wǎng)取之，其色如銀朱，鮮紅。樹身髙大，枝柯多者為勝。69[明]王佐，《新增格古要論》，浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第206 頁。古人對珊瑚的認(rèn)知，可參見管華詩、王曙光主編，《中華海洋本草精選本》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，2014年，〈珊瑚〉條，第157—160 頁；趙全鵬，〈中國古代社會對珊瑚的消費(fèi)及南海珊瑚開采〉，載《南海學(xué)刊》2016年第1 期；趙麗云，〈大秦珊瑚、瑯玕考析〉，載《西南科技大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第4 期。

既然珊瑚生長在海底的石頭上已經(jīng)是一種常識，那么一個令人疑惑的問題很快就會浮現(xiàn)出來：為什么《閬苑女仙圖》中的紅珊瑚不長在海底，卻長在海岸上？

珊瑚種類繁多，有深海與淺海之分。淺海中的是造礁珊瑚，紅珊瑚則屬于深海珊瑚?！堕佋放蓤D》所畫的是紅珊瑚，是不可能生長在淺海中并且在退潮時露出水面的。這明顯違背自然規(guī)律的表現(xiàn)方法，在元代以來的繪畫中卻可以找到其他的實(shí)例。日本奈良円生院藏有一件元人《水月觀音像》（圖18）。70奈良國立博物館編，《聖地寧波（ニンポー）：日本仏教1300年の源流：すべてはここからやって來た》，奈良國立博物館，2009年，第306 頁。圖中的觀音坐在一塊山石平臺上，四周環(huán)繞著波濤滾滾的海水。在這塊山石靠近海水處，長出了五株紅珊瑚，有的珊瑚樹還搭配其他寶石。這是一種新的水月觀音樣式，在14世紀(jì)的高麗佛畫中得到更大的發(fā)展（圖19）。71參見尹敏璨，《中韓水月觀音圖像比較研究》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013年。Lippit,Yukio.“Goryeo Buddhist painting in an interregional context.”Ars Orientalis,Vol.35 (2008),pp.192-232.Soyon,Kang.“The Moon Reflected in the Water:The Miraculous Response of Avalokitesvara in ‘Water-moon Avalokitesvara Paintings’ of the Goryeo Dynasty.”The Eastern Buddhist,The Eastern Buddhist Society,2016,vol.47,no.1,pp.29-55.日本唐津市鏡神社藏有一幅1310年繪制的巨型高麗佛畫《水月觀音圖》（縱419.5 厘米，橫254.3 厘米），泉屋博古館藏有高麗宮廷畫家徐九方繪制于1323年的《水月觀音圖》，觀音所坐的巨石下長滿紅、白珊瑚。明代初年法海寺壁畫的水月觀音也是如此，以一株海邊的紅珊瑚樹與水月觀音進(jìn)行搭配。

圖18 [元]佚名，《水月觀音像》軸絹本設(shè)色，縱110.6 厘米，橫54.9 厘米日本奈良円生院（左）

圖19 高麗時期，《水月觀音圖》軸絹本設(shè)色，縱114.5 厘米，橫55.6 厘米美國大都會藝術(shù)博物館（右）

為什么水月觀音所坐的巖石會長滿紅珊瑚？珊瑚是佛教“七寶”之一?！斗ㄈA經(jīng)普門品》中說：“若有百千萬億眾生，為求金銀、琉璃、硨磲、瑪瑙、珊瑚、琥珀、珍珠等寶，入于大海。假使黑風(fēng)吹其船舫，飄墮羅剎鬼國，其中若有乃至一人，稱觀世音菩薩名者，是諸人等，即得解脫羅剎之難。以是因緣，名觀世音?！?2弘學(xué)注，《妙法蓮華經(jīng)》，巴蜀書社，2012年，第277 頁。14世紀(jì)盛行的新水月觀音圖式中，紅珊瑚常會與一些圓形紅藍(lán)寶石畫在一起，意在展現(xiàn)海中的各種珍寶，象征著雖充滿寶藏卻變幻莫測的大海。不過，這并不能完全解釋為什么要把深藏海中的紅珊瑚畫到觀音所坐的巖石上。如果考慮到觀音所坐的巖石象征著觀音的道場——南海補(bǔ)陀洛伽山，或許可以提出一種解釋。73松本榮一在《敦煌畫の研究》（1937年日文版）中最早指出唐代“水月觀音圖”的背景是對佛經(jīng)中觀音所在的南印度補(bǔ)陀落迦山的描繪，山本陽子則認(rèn)為其背景是在借用中國的高士和神仙圖像基礎(chǔ)上表現(xiàn)出的中國式山水?？蓞⒁娝杀緲s一著，林保堯、趙聲良、李梅等譯，《敦煌畫研究》，浙江大學(xué)出版社，2020年，第202—208 頁；山本陽子，〈水月観音図の成立に関する一考察〉，載《美術(shù)史》125 號，1989年。古人認(rèn)為珊瑚就生長在“南?！?。74曾昭璇，〈中國古代南海諸島文獻(xiàn)初步分析〉，載《中國歷史地理論叢》1991年第1 期。雖然此處的南海與佛經(jīng)中觀音所在的南海不能等同，但卻可能發(fā)生意義上的相互借鑒，現(xiàn)于水面的珊瑚也就成為觀音所在南海補(bǔ)陀洛伽山這個神圣佛國的標(biāo)志物?！堕佋放蓤D》雖然和《水月觀音圖》主題不同，但都是在表現(xiàn)一個與海洋有關(guān)的超越凡塵的神圣仙境。有趣的是，水月觀音身后的竹林是其重要標(biāo)志，而《閬苑女仙圖》中西王母和女仙們身后也映襯著一片竹林。

元代繪畫中，紅珊瑚除了象征海洋以外，也用于展現(xiàn)超越凡俗的佛國世界。傳為王振鵬《唐僧取經(jīng)圖》冊的三十二幅圖，有五幅在山水或庭園景物里畫有紅珊瑚樹。只有《佛影國降瞿波羅龍》畫的是海中巖石上的紅珊瑚，其他幾幅——《旃檀大仙說野狐精》《過截天關(guān)見香因尊者》《白蓮公主聽唐僧說法》《唐僧隨五百羅漢赴天齋》——所畫均為生長在土地上的紅珊瑚樹，與山石、湖石或五彩玲瓏寶石搭配在一起。這兩種不同生長狀態(tài)的紅珊瑚，在《閬苑女仙圖》中均有表現(xiàn)。75曹炳建、黃霖，〈《唐僧取經(jīng)圖冊》探考〉，載《上海師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年11月（第37 卷第6 期）。

相比起流行的西王母瑤池圖像，《閬苑女仙圖》中的王母瑤池是一個奇特的地方。既沒有一絲仙山的影子，也沒有任何建筑物。女仙們所在的是一個面積狹窄的小塊陸地，離海平面很近，仿佛隨時有被海水淹沒的可能。海風(fēng)中翻滾的海水、云霧中蒼茫的海面、不斷拍打礁石與沙洲的海浪給人深刻印象，顯露出一種荒涼感，與其說這是傳說中的瑤池仙境，不如說更接近現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)離大陸的島礁給人的印象。畫面用這種方式來表現(xiàn)西王母的仙境，似乎折射出海洋觀念的一些新變化。

4．“雀背負(fù)盞”與三足香爐

《閬苑女仙圖》中幾位侍女正在準(zhǔn)備的八個酒盞，形狀奇特。在一個荷葉形的盞托上，立著一只展翅的雀鳥，身上背負(fù)著筒形的酒盞（圖20）。這種器物其實(shí)是酒具“爵”的一種特殊形式，在北宋《三禮圖》中有明確的圖示。根據(jù)閻步克、萬笑石等學(xué)者的研究，這種特殊的爵可以稱之為“雀杯爵”或“雀背負(fù)盞式爵”，是漢唐時代以來流行的一種爵的形式，出于漢代儒家學(xué)者對爵的想象和改造。76參見閻步克，〈由《三禮圖》中的雀杯爵推論“爵名三遷，爵有四形”〉，載《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2019年11月（第56 卷第6 期）；萬笑石，〈宋代毛詩圖繪“雀背負(fù)盞”式爵及其相關(guān)問題〉，載《美術(shù)研究》2020年第1 期。宋代學(xué)者經(jīng)過考證，重新發(fā)現(xiàn)了先秦時代的三足爵。但“雀杯爵”長期與之并存。直到南宋時代，在官方的祭典中，三足爵才正式替代了“雀杯爵”。至元代，“雀杯爵”仍然在地方政府和民間祭祀典禮中得到廣泛使用，明代以后才逐漸消失。

圖20 《閬苑女仙圖》中的“雀杯爵”

《閬苑女仙圖》中的八個“雀杯爵”意味著什么？最大的可能是，畫家參考了依然還在使用的“雀杯爵”進(jìn)行祭祀的實(shí)踐，說明《閬苑女仙圖》不會晚于“雀杯爵”依然被廣泛使用的元代。雖然也有第二種可能：晚近的時代參考了早期的器物和圖譜進(jìn)行繪制。閻步克就舉出過晚清時代制作的一件“雀杯爵”。不過，考慮到畫家特意為“雀杯爵”搭配了宋代禮圖中未曾出現(xiàn)過、但卻在日常酒盞中十分流行的荷葉盞托，這就意味著畫中圖像并非對禮圖的模仿，而是來自于對作為公共知識的“雀杯爵”的圖像改造，把用于祭祀的雀杯爵和日常飲酒的盞有機(jī)結(jié)合在一起。

其實(shí)，《閬苑女仙圖》中除了八個“雀杯爵”之外，還畫有另外三個雀形酒具。它們出現(xiàn)在左方踏著海水而來的仙子手中。這兩位侍女裝扮的仙子，一位捧著一盤蔬果，另一位捧著的盤子里有三個鳥雀形的物品。一大二小，造型奇特。中間最大的鳥雀器具比八個“雀杯爵”要小一些，其形狀是鳥雀正常站立、直面前方的樣子。左右兩個小雀形酒具則呈現(xiàn)出鳥雀回頭的樣子（圖21）。與“雀杯爵”相比，這三個雀形器具少了雀背負(fù)的筒形杯，但也應(yīng)該是酒具，類似于鳥雀形的酒杯，不禁會讓人想起古人所說的“羽觴”。其實(shí)，羽觴與爵之間并無涇渭分明的界限。有學(xué)者認(rèn)為類似“雀杯爵”的器具其實(shí)應(yīng)稱之為“羽爵”或“羽觴”。77沈睿文，〈唐哀皇后墓所見陶禮器〉，載榮新江主編，《唐研究》第二十三卷，北京大學(xué)出版社，2017年，第424—425 頁。李凱、王建玲，〈話說玉耳杯：“觴”“羽觴”“耳杯”的關(guān)聯(lián)〉，載《文博》2007年第5 期。

圖21 《閬苑女仙圖》中的雀形杯

“雀杯爵”和雀形酒杯的出現(xiàn)，反映出《閬苑女仙圖》的作者有意模糊祭祀禮器和日常酒具之間的界限。這一方面是因?yàn)槲魍跄脯幊匮偶⒎侨碎g的普通場合，另一方面也是因?yàn)榇水嫅?yīng)是在為女性祝壽的場合使用和觀賞，也非日常，而是與祝壽的禮儀結(jié)合在一起。在祝壽禮儀中，獻(xiàn)爵、稱觴都是重要的環(huán)節(jié)。78參見萬笑石，《獻(xiàn)爵：明清時期的圖像、禮儀與日常生活》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2020年；申秦雁，〈鎏金鴛鴦紋銀羽觴與唐代稱觴獻(xiàn)壽之禮〉，載《陜西歷史博物館論叢》第25 輯，三秦出版社，2018年。

對于禮儀器物的關(guān)注不但體現(xiàn)在對鳥雀形酒爵、酒杯的細(xì)致描繪中，也體現(xiàn)在對于其他酒具、金銀器具的描繪之中。盛“雀杯爵”的金盤，側(cè)面都畫出了蓮瓣形，這是唐代金銀器中就已出現(xiàn)的典型紋樣。類似的金盤在《大德寺五百羅圖》中《胡人來訪》《地神來訪》兩幅里可以見到，用來給羅漢進(jìn)獻(xiàn)寶物。另一件精細(xì)刻畫的器物是“雀杯爵”右邊的香爐，香爐的爐蓋為覆盆形，頂部有一個長尖形的紐作為煙道，爐身有多瓣葵形唇口，爐足為三個獸足（圖22）。這與唐宋以來佛教語境中的鎏金銅香爐頗為相似，在傳盧楞伽《六尊者像圖》（北京故宮博物院）、大德寺五百羅漢圖（京都大德寺）、元代《釋迦三尊像》（克利夫蘭藝術(shù)博物館）等宋元繪畫中都有表現(xiàn)。從多瓣葵形唇口和爐體花紋等細(xì)節(jié)描繪看，最接近元代《釋迦三尊像》（圖23），而爐頂長尖形的煙道則與《大德寺五百羅漢圖》中《水陸會》《女人的供養(yǎng)》兩幅里簡樸無紋的三足金銅香爐相同（圖24）。79參見魏潔，《唐宋香爐設(shè)計研究》，江南大學(xué)博士學(xué)位論文，2017年；蔡力杰，〈關(guān)于閩國銅鎏金王延翰獅子熏爐的再探討〉，載《福建文博》2020年第2 期。對《釋迦三尊像》的介紹和研究參見Chung,Anita.“A Stunning Buddhist Triptych.”Cleveland Art,July/August 2010。

圖22 《閬苑女仙圖》中的金屬香爐

圖23 [元]佚名《釋迦三尊像》中的香爐 克利夫蘭藝術(shù)博物館

圖24 《大德寺五百羅漢圖》中的金屬香爐

《閬苑女仙圖》中的金器，還有三足金香爐后面的一個帶酒勺的酒樽。樽體上也仔細(xì)畫出了菱花形的圖案。作為酒器中重要的分酒器，它與旁邊的一個琉璃酒壺以及八個雀杯爵構(gòu)成了一套標(biāo)準(zhǔn)的飲酒器。這個琉璃酒壺形式也很特別，之所以判斷是琉璃制品，一是因?yàn)槠漕伾珵樯钋嗌且驗(yàn)閺木茐氐膲刈焯幙梢郧宄乜吹骄崎字械慕鹕?，說明壺嘴是半透明的。這種大型的琉璃制品一般也是用于莊重的佛教儀式中以禮佛。琉璃酒具的提梁和蓋子全都是黃金制品，蓋子的蓮瓣形清晰可辨。具有道教主題的《閬苑女仙圖》中描繪這些帶有強(qiáng)烈佛教色彩的宗教器具，應(yīng)是在用神圣物品來強(qiáng)化畫面里的神圣空間。

5.羽袖與蔽膝

《閬苑女仙圖》中有四位女性女仙，身穿的衣裙上都有一些特定的裝飾物以象征女仙身份：在兩個寬大的袖口掛著一圈羽毛狀的裝飾帶。這是一種歷史悠久的樣式，在南北朝、隋唐以來就已經(jīng)是女性仙人的標(biāo)志物之一，可以稱之為“羽袖”。80對“羽袖”的討論，參見馬大勇編著，《霞衣蟬帶：中國女子的古典衣裙》，重慶大學(xué)出版社，2011年，第53—54 頁?！堕佋放蓤D》中的女仙除了延續(xù)羽袖之外，還出現(xiàn)了新的特點(diǎn)，即在女仙腰部中間圍的“蔽膝”上，于邊緣同樣裝飾羽狀裝飾帶。在有羽袖的四位女仙中，除了騎鶴女仙的“蔽膝”被擋住之外，其他三位都有明顯的裝飾羽毛的“蔽膝”。

耙梳所能見到的女仙圖像，筆者發(fā)現(xiàn)這種有羽飾的“蔽膝”極其罕見，少數(shù)幾例均見于元代繪畫。最主要的一組作品是傳為李公麟的《維摩演教圖》（北京故宮博物院，圖25）和元代王振鵬的《維摩不二圖》（圖26）。兩畫極其相似，但相互的關(guān)系還不甚明朗。81參見金維諾，〈從華盛頓到紐約：歐美訪問散記之三〉，載《美術(shù)研究》1982年第2 期；許忠陵，〈《維摩演教圖》及其相關(guān)問題討論〉，載《故宮博物院院刊》2004年第4 期；王中旭，〈故宮博物院藏《維摩演教圖》的圖本樣式研究〉，載《故宮博物院院刊》2013年第1 期。二圖中的散花天女，所著的蔽膝邊緣裝飾有一圈長長的羽毛。相比之下，王振鵬版本更為準(zhǔn)確。因?yàn)楫嬛型瑫r也畫出了天女大袖口處的一圈裝飾帶，其中有羽毛圖案，可以視為羽袖的特殊表現(xiàn)方式。傳李公麟《維摩演教圖》中則沒有畫出羽袖圖案。與這兩幅維摩圖有密切關(guān)系的還有日本京都國立博物館所藏傳李公麟《維摩居士像》軸。此畫只畫出了坐在榻上的維摩及其旁邊的天女，天女也有羽狀“蔽膝”，但和傳李公麟《維摩演教圖》一樣，沒有畫出天女大袖邊緣的羽袖裝飾。這三件白描風(fēng)格的維摩題材繪畫只有王振鵬一幅有比較可靠的時代，其他兩幅舊傳李公麟，但具體時代仍有爭議。其中《維摩演教圖》曾被學(xué)者定為金代馬云卿所畫，也有學(xué)者認(rèn)為是宋代作品。而“蔽膝”中羽毛裝飾帶的發(fā)現(xiàn)，或許可以為我們重新看待其年代提供線索。

圖25 （傳）李公麟，《維摩演教圖》卷（局部），北京故宮博物院（左）

圖26 [元]王振鵬，《維摩不二圖》卷（局部），大都會藝術(shù)博物館（右）

除了上述白描維摩圖之外，另一件有羽飾蔽膝的繪畫是傳為元人沈元升的《碧霞元君像》（私人收藏）。82圖見《氣韻煙霞：中國古代書畫專場——北京歌德2014 春季藝術(shù)品拍賣會》，2014年6月，Lot 0663。被認(rèn)為是碧霞元君的女仙手拿一株仙果，身后跟隨著采藥的毛女和身披豹皮、肩扛沉香木的男仙，似乎是在向更高級的神靈獻(xiàn)上貢品。女仙的袖口有細(xì)褶紋理的羽袖，蔽膝邊緣則有密密的一圈羽毛裝飾。

羽飾蔽膝的另一種樣式見于一組道教題材壁畫?；始野泊舐圆┪镳^所藏元代《神仙赴會圖》壁畫中，東壁一位持幢女仙的紅色“蔽膝”下有不少長條羽狀物體，細(xì)致地畫出了深色羽毛的質(zhì)感（圖27）。與前一種樣式有所不同，此處的羽毛似乎不是裝飾在“蔽膝”外緣，而是獨(dú)立存在，因?yàn)檫€有不少羽毛出現(xiàn)在衣裙裙腳外側(cè)。這似乎是想表現(xiàn)一件穿在“蔽膝”之下的羽衣。無獨(dú)有偶，在永樂宮三清殿的《朝元圖》壁畫中，西壁一位手捧香爐的玉女，在“蔽膝”下也有長條羽狀物體，與《神仙赴會圖》十分相似，只是羽毛畫得較少（圖28）?！渡裣筛皶D》與《朝元圖》有密切的關(guān)系。根據(jù)景安寧的研究，《神仙赴會圖》壁畫比永樂宮壁畫略早，大致是十三世紀(jì)末期，開永樂宮道教壁畫畫風(fēng)之先河。83景安寧，《元代壁畫〈神仙赴會圖〉》，北京大學(xué)出版社，2016年。這種樣式的蔽膝還有一個明代前期的例子，即景泰五年（1454）明內(nèi)府制作的水陸畫《十一大曜星君眾》（集美博物館）中的月神。

圖27 《神仙赴會圖》壁畫中的玉女

圖28 永樂宮《朝元圖》壁畫中的玉女

在此之外，值得注意的是山西稷山青龍寺腰殿水陸壁畫中的鬼子母形象，其身穿的“蔽膝”也有明顯的深色羽毛裝飾，但可以判斷羽毛是垂飾在“蔽膝”邊緣。84青龍寺腰殿壁畫繪制于元代后期至明代初年，但具體時間學(xué)界存在不同意見。根據(jù)孫博的看法，青龍寺腰殿壁畫制作于1356—1368年之間，參見孫博，〈稷山青龍寺壁畫研究：以腰殿水陸畫為中心〉，載《中國美術(shù)研究年度報告（2010年）》，人民美術(shù)出版社，2011年。同時，鬼子母的大袖也有清晰的羽袖裝飾。這使得其形象最近似于《閬苑女仙圖》。

通過以上圖像，我們可以對《閬苑女仙圖》中“蔽膝”外緣的羽狀裝飾帶的演變做出初步猜想。女仙蔽膝的羽狀裝飾，在十三世紀(jì)末期的道教壁畫中出現(xiàn)。此時的羽毛裝飾還不是蔽膝的裝飾物，而是作為羽衣出現(xiàn)。在十四世紀(jì)中期，逐漸與蔽膝相互融合在一起，成為其周圍的裝飾帶，與羽袖共同組成了女仙的一種特殊身份標(biāo)志。

6.白鶴仙衣

《閬苑女仙圖》中有一位女仙和一位侍女身穿的衣袍上隱約出現(xiàn)了飛翔的仙鶴圖案。女仙位于畫面最右邊，她即將跨過石橋，進(jìn)入畫面的主體空間。侍女則侍立在撥阮女仙身后。仙鶴圖案在北京故宮本的原作上比較模糊，但在臺北故宮的清代摹本中非常清晰。如果原作確實(shí)在衣袍上有仙鶴圖案的話，就與元代至明代前期的一些道教圖像可以建立聯(lián)系。譬如，在克利夫蘭藝術(shù)博物館所藏的《道子墨寶冊》中，就有滿布仙鶴圖案的道教仙人形象。85對《道子墨寶冊》的制作年代問題，近年來有新的討論。葛思康認(rèn)為是明初之作，見Gesterkamp,Lennert.The Heavenly Court:A Study on the Iconopraxis of Daoist Temple Painting.Dissertation of Leiden University,2008,p.65。最新的討論參見趙雅杰，《〈道子墨寶〉考釋》，北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年。

7.戴龍頭套的仙女

《閬苑女仙圖》中有一位戴著動物性頭飾的女仙，身份十分特殊。她位于畫面左邊的海面上，出現(xiàn)在海水中升騰的云氣中。這種表現(xiàn)方法意味著她不是從空中，也不是從陸地，而是從海中而來。她頭上戴著一個類似龍形的頭套，可以明顯看到一對角，形似鹿角，這是龍的標(biāo)志物之一。因此，有理由猜測這位特殊的女仙是一位“龍女”（圖29）。

圖29 《閬苑女仙圖》中的“龍女”

用動物形的頭飾來表現(xiàn)人物的身份是繪畫與戲劇中常見的表現(xiàn)方式，例子很多。傳梁令瓚《五星二十八宿神形圖》中，就有鸞鳳頭套、猴頭戴、蝎子頭套，分別表現(xiàn)太白星神、辰星神和房星神，以暗示她們與這些動物的關(guān)系。遼寧省博物館藏有一幅金代《燃燈佛授記釋迦文圖》，其中燃燈佛的隨從里，就有兩位有動物頭套。86何惠鑒，〈跋金人畫《燃燈佛授記釋迦文圖》〉，載上海博物館編，《千年遺珍國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海書畫出版社，2006年。一老者頭上有白虎，虎之二足垂于老者胸前，似乎是披著動物皮毛。87這種形象在早期藝術(shù)中常常出現(xiàn)，參見邢義田，〈赫拉克利斯[Heracles]在東方──其形象在古代中亞、印度與中國造型藝術(shù)中的流播與變形〉，載榮新江、李孝聰主編，《中外關(guān)系史：新史料與新問題》，科學(xué)出版社，2004年。另一位胡人相貌者，頭上似乎是一條龍。在更晚一些的繪畫圖像中，動物性的頭飾例子越來越少，但在戲劇表演中卻蔚為成風(fēng)。元雜劇表演中的人物化妝，動物神怪上場時就戴著此種動物的頭套。比如虎頭、鹿頭、猿頭、鶴頭、蝦蟆頭、鼠嘴頭、水牛頭、蛟頭、蛇頭等等，稱作“套頭”。88參見宋俊華對元雜劇“穿關(guān)”的整理，見《中國古代戲劇服飾研究》，廣東高等教育出版社，2003年，附表7（〈《脈鈔本》“穿關(guān)”中的服飾名目〉）和附表9（〈《脈鈔本》“穿關(guān)”中的仙怪服飾〉）。

《閬苑女仙圖》中的龍女形象就是在這樣的語境里出現(xiàn)的。不過，這個龍女和佛教以及民間故事中的“龍女”形象并不能等同。佛教中有龍女獻(xiàn)寶珠的故事，其在佛教藝術(shù)中并非頭戴龍形頭套形象89參見朱成林，《西域敦煌龍女故事源流研究》，蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年；汪珂欣，〈旱災(zāi)與祈雨：宋代巴蜀水月觀音與龍女組合造像成因研究〉，載《中國美術(shù)研究》2019年第2 期；趙雅辭，〈龍女圖像與道教〉，載《中國本土宗教研究》2021年。。而《閬苑女仙圖》中的龍女雖然也在向西王母進(jìn)獻(xiàn)物品，但看似只是某種水果。這種不同也說明《閬苑女仙圖》具有很強(qiáng)的民間信仰色彩，也和元明之際的戲劇表演有一定的關(guān)系。

8.美酒的疑惑

在《閬苑女仙圖》中，飲酒是女仙雅集的重要內(nèi)容。前文已經(jīng)對飲酒器具做了觀察，但還有一個飲酒方式上的細(xì)節(jié)值得注意。

畫面中準(zhǔn)備美酒的侍女在一大一小兩個石桌上進(jìn)行操作。右側(cè)的大桌上，擺放酒具、香爐以及仙桃。左側(cè)的小桌上，擺放著一個形狀奇特的容器，有三個近似獸足的腿。這個容器雖然和石桌一樣有扭曲變化的輪廓線，但顏色略偏褐色，中空，液體幾乎已經(jīng)裝滿到了口部，口部有一定的厚度。這些特征暗示出這是一個樹根或樹瘤制成的大型酒樽，稱作“癭樽”（癭尊，圖30）。相比起畫中大石桌上的小型黃金酒樽，癭木酒樽是一種具有隱士風(fēng)范的奇特酒具。唐代陸龜蒙有一首《酒樽》詩，吟詠的就是樹癭的制品：

圖30 《閬苑女仙圖》（局部）

黃金即為侈，白石又太拙。斫得奇樹根，中如老蛟穴。時招山下叟，共酌林間月。盡醉兩忘言，誰能作天舌。90周振甫主編，《唐詩宋詞元曲全集 全唐詩》第12 冊，黃山書社，1999年，第4634 頁。

故宮博物院藏舊傳唐人陸曜《六逸圖》，畫有“葛巾漉酒”的陶淵明，就蹲在一個深色的癭樽旁邊，用頭巾過濾酒漿（圖31）。91對《六逸圖》年代尚未有詳盡的研究，但學(xué)者已肯定非早期作品，而是一件晚期摹本，參見蕭燕翼，〈唐陸曜《六逸圖》記〉，載《故宮博物院院刊》1991年第5 期。“葛巾漉酒”雖然是一個與陶淵明有關(guān)的典故，但也反映出釀酒技術(shù)中一個普遍性的工序，即過濾酒糟中的渣滓，使酒更純粹。古代的米酒屬于發(fā)酵原酒，在發(fā)酵釀好之后仍會有很多碎米粒形成的固體雜質(zhì)和泡沫，被稱為“酒蟻”。用紗布過濾，可以在一定程度上去除雜質(zhì)。這種分離酒液與酒糟的過濾方法延續(xù)了很長時間，譬如宋代蘇軾有一首詩《庚辰歲正月十二日，天門冬酒熟，余自漉之，且漉且嘗，遂以大醉，二首》，從詩歌名稱就可推測其飲酒方式。元人蒲道源《新曲米酒歌》中也吟詠道：“甕中小沸微有聲，魚沫吐盡秋江清。脫巾且漉仍且飲，陶然自覺春風(fēng)生。”92萬偉成選評，《酒詩三百首》，南方日報出版社，2002年，第51 頁。

圖31 （傳）陸曜《六逸圖》（局部）

在《閬苑女仙圖》中，癭木酒樽兩旁站立著兩位侍女，其中一位手托一條淺色紗巾，這應(yīng)該就是過濾酒槳所用。明代唐寅《飲中八仙圖》、丁云鵬《漉酒圖》中，都畫有淵明葛巾漉酒的場景，漉酒的方法與《六逸圖》有所不同，是把紗巾平攤開來或折成口袋形，往上傾酒?！堕佋放蓤D》中侍女手托紗巾立于一旁，酒樽已滿，顯示漉酒的過程已經(jīng)結(jié)束。她正在觀看其同伴所進(jìn)行的另一道工序，這位侍女附身朝向酒樽，左手牽住長袖，右手拿著一個小罐子，正在往酒樽中傾倒某種物質(zhì)。這個細(xì)節(jié)不見于其他的飲酒圖像。罐子里究竟是什么東西？為什么要添加到酒里？

有多種可能性。第一種可能，是往酒里添加其他物品以增加酒的味道。植物提取的汁液是常見的添加物。先秦時代以來就有一種“郁金酒”，是用姜黃屬植物郁金的汁來調(diào)酒，常用于祭祀活動93俞香順，〈“郁金”考辨：兼論李白“蘭陵美酒郁金香”〉，載《中國韻文學(xué)刊》第27 卷第3 期（2013年7月）。。元代還出現(xiàn)有李汁所調(diào)的酒，為女性所喜歡的飲品。94[元]佚名《玄池說林》：“立夏日，俗尚啖李。時人語曰：‘立夏得食李，能令顏色美?！适侨諎D女作李會，取李汁和酒飲之，謂之駐色酒?！盵明]陶宗儀等編，《說郛三種》，上海古籍出版社，2012年，1463 頁。第二種可能，是添加藥物制作成藥酒。郁金酒其實(shí)已經(jīng)屬于藥酒。藥酒自唐宋時代以來得到極大的發(fā)展。往往是把植物性或動物性的藥材切碎或研磨成粉末調(diào)入酒中，可以冷浸、熱浸、蒸煮，也還可以把藥物和米、酒曲一同進(jìn)行釀造95參見僧海霞，〈唐宋時期敦煌地區(qū)藥酒文化探析〉，載《中醫(yī)藥研究》2012年第1 期；僧海霞，〈唐宋時期敦煌地區(qū)藥酒基酒考〉，載《中醫(yī)雜志》2013年第2 期。。第三種可能性，與藥酒類似，是用一些特殊藥材來調(diào)制酒槳，以使釀造不完美、口味較差的酒變得醇厚可口。元代《居家必用事類全集》中記載了一個《治酸薄酒作好酒法》的配方。用官桂、去皮白茯苓、陳皮、白芷、縮砂、良姜、甘草、白檀、沉香等各味藥物煎煮成藥汁，再用蜜和香油加入藥汁內(nèi)繼續(xù)煎煮，把最后的藥汁用“磁器盛之，量酒多少，入藥嘗之”96[元]佚名，《居家必用事類全集》巳集，明刻本，第42 頁。關(guān)于元代的酒業(yè)，參見楊印民，《帝國尚飲：元代酒業(yè)與社會》，天津古籍出版社，2009年。。

還有第四種可能性，就是在酒中加入一定量的石灰，使酒除去酸味，并且經(jīng)過沉淀后酒液更加澄清。如此制作出來的就是高品質(zhì)的“清酒”，而不是“濁酒”。這種方法唐代已經(jīng)出現(xiàn)，在宋代兩浙路更加盛行，石灰使用量大約是酒液總量的0.5%。97參見葛承雍，〈零亂的酒魂：唐代黃酒考釋〉，載《大唐之國：1400年的記憶遺產(chǎn)》，三聯(lián)書店，2018年；李華瑞，《宋代酒的生產(chǎn)和征榷》，河北大學(xué)出版社，1995年，第30 頁。在現(xiàn)在的黃酒釀造中，依然會在壓榨后與酒糟分離后的酒液中加入少量石灰。南宋羅大經(jīng)就記載過一次難忘的飲酒經(jīng)歷，一位同僚用兩種酒調(diào)配在一起，并且用“白灰”——即石灰——來除酸：

太守王元邃以白酒之和者，紅酒之勁者，手自劑量，合而為一，殺以白灰一刀圭，風(fēng)味頗奇。索余作詩，余為長句云：

小槽真珠太森嚴(yán)，兵廚玉友專甘醇。兩家風(fēng)味欠商略，偏剛偏柔俱可憐。使君袖有轉(zhuǎn)物手，鸕鶿杓中平等分。更憑石髓媒妁之，混融并作一家春。98[宋]羅大經(jīng)撰、劉友智校注，《鶴林玉露》，齊魯書社，2017年，第514 頁。

《閬苑女仙圖》中仙子手拿的小罐，會給滿滿一樽美酒帶來什么變化呢？我們很難確定以上四種可能性哪一種更大。考慮到用生藥材來調(diào)制藥酒通常會花費(fèi)比較長的時間才能見成效，用石灰來除酸和澄清的過程也不會立即見效，所以第一、三種的可能性更大。尤其是第三種讓酒味更醇厚的配方，就是把制作好的藥汁儲存在瓷器之中，喝酒時隨用隨加。這或許是更佳的解釋。由此制作出來的調(diào)制酒，廣義上屬于藥酒和滋補(bǔ)養(yǎng)生酒的范疇，與長生不老的鮮桃搭配食用，堪為最佳選擇。

本節(jié)討論了《閬苑女仙圖》的若干細(xì)節(jié)。我們會看到，雖然并非每一處細(xì)節(jié)的討論都能得到有關(guān)其時代的確定答案，但總體上而言，畫面中的這些細(xì)節(jié)都指向了元代至明初這一時段。因此，本文傾向于把《閬苑女仙圖》定位為一件約十四世紀(jì)中期的繪畫。

六 結(jié)語

和中國藝術(shù)史中許多名作一樣，《閬苑女仙圖》也是一件失去了原初語境的繪畫。從目前作品呈現(xiàn)出來的信息可知，它至少經(jīng)歷了十六世紀(jì)末的明內(nèi)府、十七世紀(jì)后期的高士奇、十八世紀(jì)后期的清內(nèi)府、二十世紀(jì)中期的故宮博物院這幾次大的收藏與傳播過程。本文雖然試圖對這件作品做一次深入的討論，但也無法揭示出其原初語境。不過，通過對作品本身及其圖像的細(xì)致解讀，本文希望能夠?qū)τ谄湟曈X語境進(jìn)行一定程度的“重構(gòu)”?！爸貥?gòu)”是為了最大程度地了解這件作品曾經(jīng)的故事，更是為了有效地讓這件作品進(jìn)入我們今天所理解的中國藝術(shù)史。也許通過這種方式，像《閬苑女仙圖》這樣幾乎缺失所有關(guān)鍵歷史信息的畫作才能夠“重生”，并且在與我們今天的互動——其中亦包括筆者本人前后相隔十五年的研究——中獲得新的生命力。對一件頑強(qiáng)穿越歷史迷霧來到我們眼前的古代繪畫來說，也許這就是真正的長生秘境！