張偉晴

德沃夏克[Max Dvo?ák,1874-1921]是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的藝術(shù)史家之一。在他于1921年去世后，他的學(xué)生將其晚年的課稿編輯出版，取名為《作為精神史的美術(shù)史》[Kunstgeschichteals Geistesgeschichte]。為了捍衛(wèi)同時代表現(xiàn)主義藝術(shù)的合法性，在這部文集中，德沃夏克從觀念層面重新評價了古代晚期以來的非自然主義藝術(shù)，把它們的形式歸之于日耳曼民族的宗教與哲學(xué)世界觀。相應(yīng)的精神史闡釋模式遂成其方法論的代稱。德沃夏克身后，人們多是通過這一側(cè)面來認(rèn)識他的藝術(shù)史地位。例如,在梳理維也納美術(shù)史學(xué)派的歷史脈絡(luò)時，施洛塞爾[Julius Schlosser,1866-1938]將精神史轉(zhuǎn)向視為德沃夏克躋身一流藝術(shù)史家的關(guān)鍵，1見陳平編選，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京大學(xué)出版社，2013年，第68 頁。包科什[Ján Bako?]則強調(diào)，正是德沃夏克讓藝術(shù)史自律且平穩(wěn)的進程置于深刻的變化之中，并促發(fā)了闡釋學(xué)與社會藝術(shù)史的勃興。2同注1，第191 頁。精神史的影響力固然可觀，但這畢竟是德沃夏克后期的取徑。世紀(jì)之交，也即德沃夏克從事藝術(shù)史研究之初，他所采用的仍然是基于形式分析的風(fēng)格史和藝術(shù)鑒定方法。

直到1911年左右，已發(fā)表的文章和課稿都可以證明德沃夏克的研究方法深受維也納美術(shù)史學(xué)派經(jīng)典作品的影響。3Aurenhammer,Hans.“Max Dvo?ák.”Karel Hruza,?sterreichische Historiker,B?hlau Verlag,2012,S.185.像學(xué)派前輩那樣，他著眼于檔案材料和藝術(shù)品原作，關(guān)注形式要素、形式關(guān)系和品質(zhì)表現(xiàn)，力求構(gòu)建一部具有普遍適用性的風(fēng)格發(fā)展史。派希特[Otto P?cht,1902-1988]曾多次提及德沃夏克的風(fēng)格史著述，指出他對“藝術(shù)現(xiàn)象的派生本質(zhì)問題”的探索在當(dāng)時獲得了眾多重量級學(xué)者的支持。4[奧]奧托·帕希特，《美術(shù)史的實踐和方法問題》，薛墨譯，商務(wù)印書館，2017年，第114 頁。另外，從潘諾夫斯基[Erwin Panofsky,1892-1968]的文章也能看出，他對德沃夏克前期和后期的研究給予了同樣程度的關(guān)注和肯定。1903年發(fā)表的《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》[Das R?stel der Kunst der Brüder van Eyck]（圖1、圖2）是德沃夏克的風(fēng)格史代表作。在此文中他繼承了維也納學(xué)派的歷史延續(xù)性思想，經(jīng)由重建早期尼德蘭繪畫的預(yù)備階段，有效地鑒定了《根特祭壇畫》[Ghent Altarpiece]的作者身份，為人們了解凡·艾克兄弟增加了新的維度。雖然德沃夏克將傳統(tǒng)的形式分析理論推向純熟之境，但遺憾的是，很少有人針對細節(jié)展開論述。5為紀(jì)念奧地利藝術(shù)史家德沃夏克的百年忌辰，捷克科學(xué)院[Czech Academy of Sciences in Prague]在2021年4月15 到16日召集中歐各國的藝術(shù)史學(xué)者舉行了線上會議“維也納美術(shù)史學(xué)派的影響II：德沃夏克一百周年忌 辰”[The Influence of the Vienna School of Art History II:The 100th Anniversary of Max Dvo?ák’s Death]。由于緊扣現(xiàn)代主義和民族身份認(rèn)同等主流話語，德沃夏克后期的精神史與文物保護工作成為會上重點討論的議題，相對而言，他早年從事的風(fēng)格史研究依然欠缺關(guān)注，與此相關(guān)的僅有荷蘭繪畫專家本杰明·賓斯托克[Benjamin Binstock]的一篇調(diào)查報告《德沃夏克、凡·艾克兄弟之謎和根特祭壇畫》[Max Dvo?ák,the Riddle of the Van Eycks,and The Ghent Altarpiece]，文章將刊登于2021年12月第25 期《藝術(shù)史學(xué)雜志》[Journal of Art Historiography]。本文將以《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》為中心，通過文本細讀對德沃夏克前期的風(fēng)格史研究進行述評，并在后半部分考察這位藝術(shù)史家對當(dāng)時學(xué)界既有成果的回應(yīng)。

圖1 德沃夏克，《凡艾克兄弟的藝術(shù)之謎》封面，1904年

圖2 德沃夏克，《凡艾克兄弟的藝術(shù)之謎》正文，1904年

一

1902年，德沃夏克從助教晉升為維也納大學(xué)藝術(shù)史系的編外講師，而后他受教育部部長委托，于1903 至1904年的冬季學(xué)期在歷史研究所講授藝術(shù)史實踐課程，6Polleross,Friedrich.“Materialien zu tschechisch-?sterreichischenKunsthistorikerInnen im Archiv des Institutsfür Kunstgeschichte der Universit?t Wien.”UMěNí ART,no.6,2019,S.571.《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》正是在這一時期發(fā)表的。此文刊載于維也納《皇家藝術(shù)史收藏年鑒》[Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerh?chsten Kaiserhauses]第二十四卷，長達156 頁，從現(xiàn)實意義來看，它對德沃夏克在1905年受聘為副教授起到過一定的幫助。不僅如此，文章一經(jīng)傳閱，隨即成為關(guān)于早期尼德蘭藝術(shù)的基本讀物。標(biāo)題雖得名于凡·艾克兄弟，但對德沃夏克而言，確定兄弟二人在《根特祭壇畫》上的分工并不具有實質(zhì)性的難度，需要深究的是這件作品呈現(xiàn)出兩種不同風(fēng)格的原委。德沃夏克之前，《根特祭壇畫》往往被視作一件純粹出于畫家天賦的作品，中世紀(jì)藝術(shù)似乎沒有為它創(chuàng)造任何先決條件。德沃夏克則突破以往研究范式，將《根特祭壇畫》與凡·艾克兄弟的其他畫作一同納入晚期哥特式藝術(shù)的譜系，期望從中尋得有關(guān)新風(fēng)格的啟示。

為實現(xiàn)這一目標(biāo)，德沃夏克構(gòu)造了一個以自然主義的逐漸完善為主線的風(fēng)格框架。他將凡·艾克去世前一個世紀(jì)的法國和尼德蘭的繪畫史劃分成四個階段，分別命名為第一意大利風(fēng)格[erste italianisierende Stil]、第二意大利風(fēng)格[zweite italianisierende Stil]、第一自然主義風(fēng)格[erste naturalistischen Stil]和第二自然主義風(fēng)格[zweite naturalistischen Stil]。第一意大利風(fēng)格源于法國王室在14世紀(jì)中期接觸到的阿維尼翁教會藝術(shù)，延續(xù)數(shù)十年之久直至查理五世[Charles V of France,1338-1380]崩逝，代表人物是安德烈·博納弗[André Beauneveu]一類的宮廷畫家。第二意大利風(fēng)格或稱勃艮第風(fēng)格，主要流行于14 和15世紀(jì)之交，以法屬佛蘭德斯的權(quán)力興替為節(jié)點，代表人物為梅爾基奧·布羅德蘭[Melchior Broederlam]和克勞斯·斯呂特[Claus Sluter]，斯呂特也因純熟的寫實技巧而被劃入第一自然主義這一較為晚近的風(fēng)格。真正意義上的第一自然主義伴隨胡伯特·凡·艾克[Hubert van Eyck,1385-1426]的辭世而落幕，第二自然主義貫穿于揚·凡·艾克[Jan van Eyck,1390-1441]余下的畫家生涯。7Dvo?ák,Max.“Das R?tsel der Kunst der Brüder van Eyck.”Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses,no.24,1903,pp.264-267.

在德沃夏克的參考文獻中，我們可以看到布爾達赫[Konrad Burdach]的專著《從中世紀(jì)到宗教改革》[Vom Mittelalter zur Reformation,1898]。布爾達赫曾和德沃夏克一同求學(xué)于維克霍夫門下，作為一名文學(xué)史和語言史家，他的論述通常立足于一般文化史背景，對個別藝術(shù)作品不作涉及。但他對意大利人文主義思潮經(jīng)由阿維尼翁教廷傳入北方的看法，顯然為德沃夏克的風(fēng)格框架規(guī)定了起點。按此思路，早期尼德蘭繪畫的自然主義便可以被歷史性地推導(dǎo)出來。在上述風(fēng)格時期里，無論從時間順序還是地理位置上看，法國宮廷都扮演著中介的角色，將15世紀(jì)的北方繪畫與阿維尼翁教廷的趣味聯(lián)系起來。8即阿維尼翁畫派[Avignon School]。西莫內(nèi)·馬丁尼[Simone Martini]是該畫派的奠基者，他于1335—1340年在阿維尼翁為教皇服務(wù)，并將錫耶納紀(jì)念性和古典主義的圖畫性傳統(tǒng)帶入當(dāng)?shù)兀@與當(dāng)時法國繪畫的矯揉造作的線性風(fēng)格截然不同。阿維尼翁畫派的影響力波及法國北部的抄本小畫和彩色玻璃畫。在這之中相沿成習(xí)的，其實是內(nèi)在于托斯卡納繪畫的圖畫性[malerisch/pictorial]傾向。它來自于拜占庭的藝術(shù)傳統(tǒng)，包含了喬托式繪畫與杜喬所領(lǐng)導(dǎo)的錫耶納畫派的風(fēng)格特性。德沃夏克指出，法國宮廷畫家在第一意大利風(fēng)格時期只會原封不動地挪用托斯卡納的設(shè)計圖樣，直至第二意大利風(fēng)格時期方可亂真地模仿它們。此間出現(xiàn)過不少粗劣之作，但這都屬于以圖畫性為目標(biāo)而做出的努力。9關(guān)于意大利藝術(shù)在14世紀(jì)對法國哥特式的影響，潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫：起源與特征》中的論述可以作為德沃夏克文本的參考文獻。潘氏歸納出喬托和佛羅倫薩畫派與杜喬和錫耶納畫派兩個風(fēng)格來源，前者利用線性透視將人物置于縱深空間，后者發(fā)展了意大利繪畫通過拜占庭手抄本了解到的“希臘手法”[Greek Manner]。14世紀(jì)下半葉興起的國際哥特式是法國宮廷主題和以上兩類造型母題的結(jié)合。見Panofsky,Erwin.Early Netherlandish Painting:Its Origins and Character.Harvard University Press,1966,pp.12-20.

與之相對，凡·艾克兄弟之所以特別，是因為他們根據(jù)宮廷藝術(shù)的先例發(fā)展出了一種完全獨立的自然主義風(fēng)格。凡·艾克兄弟的創(chuàng)作年代可被稱作“后古典時期”。到此時，意大利的古典主義范式已經(jīng)不再起主導(dǎo)作用，哥特式藝術(shù)精細的描繪方式在經(jīng)過改造之后重新回到歷史舞臺。一言蔽之，正是意大利圖畫性和法國線性風(fēng)格[zeichnerisch/linear]的結(jié)合為經(jīng)驗現(xiàn)實的再現(xiàn)敞開了天地。古典藝術(shù)具有與自然現(xiàn)象相近的外觀，卻缺少像法國哥特式雕塑那樣鮮明的個性和心理特征。從12 到14世紀(jì)，這些雕塑從建筑布景走向克勞斯·斯呂特刻刀下的獨立形制。它們被塑造成宗教故事或傳說中的古老形象，觀者使用目光“幾乎就可以書寫出每道褶痕的歷史”。10同注7，第293 頁。這不禁令人想起德沃夏克在《哥特式雕塑與繪畫的理想主義與自然主義》[Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei,1918]中的表述：哥特藝術(shù)家“盡力賦予代表了玄秘絕對的、永恒的以及神圣共同體的人物以一種實在的形象，以呈現(xiàn)于觀者眼前”。11[奧]德沃夏克，《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第71—72 頁。

這套發(fā)展邏輯最終指向了凡·艾克兄弟各自的作品及其合作的《根特祭壇畫》。在德沃夏克的構(gòu)想中，第一自然主義是意大利再現(xiàn)技巧和法國自然主義初步融合的產(chǎn)物。它對應(yīng)于“法國哥特式繪畫的最后一種風(fēng)格”，作為其代表的胡伯特·凡·艾克“可能是哥特式藝術(shù)最杰出的畫家”。12同注7，第297 頁。第二自然主義與早期尼德蘭繪畫的新自然主義掛鉤。揚·凡·艾克的新風(fēng)格只有到他成熟時期才形成，他的造型基礎(chǔ)可以說是植根于上一代繪畫傳統(tǒng)。盡管如此，使第一和第二自然主義彼此分立的不僅是一個漸進的過程，還有某種飛躍式的突破。

借助于《根特祭壇畫》的“前身”《貝里公爵豪華時禱書》[Très Riches Heures du Duc de Berry]，德沃夏克直觀地解釋了兩種風(fēng)格的共性。在這組插圖中，林堡兄弟[Limbourg brothers]采用手抄本裝飾的制作手法再現(xiàn)動植物外觀，其精細程度，足以將他們從大自然獲得的愉悅感酣暢淋漓地展示在畫面上。但這并未背離晚期哥特式藝術(shù)的形式語匯。不過，還有一部分插圖較為靈活地運用了喬托式繪畫的空間透視法，如《三王來拜》（圖3）。畫家從統(tǒng)一視點描繪城堡和宮殿的結(jié)構(gòu)，把建筑連同動植物與風(fēng)景納入不同的空間層次。新自然主義所要求的客觀性至此才露出端倪：

圖3 林堡兄弟，《三王來拜》《貝里公爵豪華時禱書》fol.51 1412—1416年，羊皮紙蛋彩 29 cm× 21 cm 尚蒂伊城堡孔代博物館

林堡兄弟《三王來拜》[Anbetung der Heiligen drei K?nige]的風(fēng)景效仿的仍然是14世紀(jì)的樣式，不過畫家對它進行了自然主義的改造。改造涉及空間再現(xiàn)和單個的風(fēng)景母題，因此這里的風(fēng)景不再像大多數(shù)14世紀(jì)繪畫那樣，僅僅是一個樸素的背景。三組騎兵距離觀者遠近不一，他們從群山之間相互隔絕的丘陵走來。與《根特祭壇畫》上的神圣隱士類似，這一創(chuàng)造喚起了縱深的空間。背景中的城市也不再像14世紀(jì)的畫作那樣矗立于山脊之上，而是浮現(xiàn)在山巒背后的云霧之中，就像我們經(jīng)常會在揚·凡·艾克的風(fēng)景畫里看到的。13同注7，第260 頁。

德沃夏克的描述勾勒出了第一自然主義的大致輪廓，同時還使我們了解到，早在《根特祭壇畫》之前，寫實風(fēng)格就已經(jīng)在14世紀(jì)后期的手抄本插圖中傳開了。除卻林堡兄弟的作品，許多晚期哥特式繪畫也都顯示出與《根特祭壇畫》的外在相似性，在空間關(guān)系的探索上仍為嘗試之作?！陡丶缐嫛芬惨虼吮凰旱粜率挛锏臉?biāo)簽，成為從中世紀(jì)到文藝復(fù)興發(fā)展鏈條上的一環(huán)。綜合以上方面可以看出，《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》的重要性就在于對自然主義的重新評價。德沃夏克在這篇文章中提出的風(fēng)格理論，不僅深入辨析了中世紀(jì)晚期的自然主義，也有助于他在鑒定《根特祭壇畫》時敏銳捕捉到了凡·艾克兄弟風(fēng)格之間的張力。前文已經(jīng)簡要介紹了自然主義的基本特點，那么，新自然主義的特殊性又存在于何處？若想把握這一風(fēng)格史概念，洞察德沃夏克前期研究方法的幽微，還需將關(guān)注點移至《根特祭壇畫》本身。

二

到圣像破壞運動全面展開，《根特祭壇畫》一直存放在根特圣約翰教堂的禮拜堂內(nèi)，該教堂現(xiàn)已更名為圣巴夫主教堂[Saint Bavo Cathedral]。當(dāng)時記錄這件作品的文獻，已經(jīng)有一部分試圖解答作者的身份問題，例如，16世紀(jì)的尼德蘭歷史學(xué)家瓦內(nèi)威克[Marcus van Vaernewijck]就在他的游記中提到了畫家揚·凡·艾克有一個兄弟。14同注7，第173 頁。1823年，柏林一名修復(fù)人員在清理《根特祭壇畫》的表面涂層時，發(fā)現(xiàn)了位于畫框底端的四行詩銘文。文字信息證實了先前的記載，即《根特祭壇畫》是胡伯特·凡·艾克著手創(chuàng)作，在其死后由揚·凡·艾克續(xù)作完成的。但這同時引發(fā)了關(guān)于分工問題的爭議，妨礙判斷的最大因素是胡伯特信息的空白。無論是胡伯特的存世作品，還是記錄他言行的檔案證據(jù)都并不充分，銘文卻將他稱作“最偉大的畫家”[pictor major quo nemo repertus]，他何以獲此殊榮？在梳理過1823年以來的觀點后，德沃夏克直接采納了學(xué)界的普遍看法，認(rèn)為胡伯特是祭壇畫的最早創(chuàng)作者，繪制了上層的三塊中心鑲板，閉合狀態(tài)下的鑲板則由揚·凡·艾克續(xù)作，其余尚無定論。15同注7，第173 頁。

《根特祭壇畫》由二十四塊鑲板組成，內(nèi)外各占二分之一。祭壇畫開啟后分上下兩層，《三神像》[De?sis]（圖4）和《禮拜羔羊》[Adoration of the Lamb]（圖5）居中心位置。據(jù)德沃夏克考證，《禮拜羔羊》更像是在再現(xiàn)圣徒傳記故事集《金傳奇》[Golden Legend]中諸圣日[All Saints’ Day]場景，16《新約·啟示錄》曾二十九次提及“獅子似的羔羊”（“有羔羊站立，像是被殺過的”），以基督復(fù)活的隱喻宣告基督教的勝利。羔羊在第一次顯現(xiàn)時，從上帝的手中拿過書卷，揭開七印。具體可參見《新約·啟示錄》第5 章到第8 章，《圣經(jīng)研修本》，中國基督教三自愛國運動委員會，2018年，第2106—2111 頁。而不是圖解《圣經(jīng)·啟示錄》[Book of Revelation]中“羔羊揭開七印”[Lamb opening the seven seals]的情節(jié)。17《金傳奇》由意大利編年史家雅各布斯·達·瓦拉金[Jacobus da Varagine]編寫于1259—1266年，是一部關(guān)于中世紀(jì)圣徒口頭傳說的百科全書，每章記載一位圣徒或一個基督教節(jié)日。德沃夏克認(rèn)為《根特祭壇畫》打開后的鑲板取材于《金傳奇》所記載的這則故事：羅馬圣彼得大教堂的教堂司事在巡視時不小心睡著，這時他看見了“萬王之王”全能的上帝。上帝坐在寶座之上，天使唱詩班位于他的兩側(cè)，“所有天使都在他的身邊駐足”，而圣母坐在上帝的右手邊，“頭戴光彩奪目的王冠”，他的左手邊是“身著駝毛”的施洗約翰，在這之后“無數(shù)圣女向?qū)氉邅怼笫歉鱾€民族無盡的人群”。同注16，第253 頁。德沃夏克還指出《根特祭壇畫》在主題和創(chuàng)作意圖上的矛盾之處：這件作品雖然被當(dāng)作祭壇裝飾，按照諸圣日的教義和內(nèi)容來描繪，卻不是中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)思辨的產(chǎn)物，而是表現(xiàn)了藝術(shù)家和贊助人高度私人化的宗教感情。18同注16，第254 頁。德沃夏克意識到，還原圖像志方案根本無助于解決《根特祭壇畫》的歸屬問題。他將視線拉回到作品本體，把《三神像》的人物造型和《禮拜羔羊》的空間結(jié)構(gòu)當(dāng)作論述的中心。正是在這一點上，莫雷利以形態(tài)學(xué)特征為基礎(chǔ)的鑒定學(xué)方法得到了深化和完善。19莫雷利的歸屬鑒定法受到比較解剖學(xué)和植物分類學(xué)的啟發(fā)，從形式語言中提煉出三條標(biāo)準(zhǔn)：人物的姿勢及運動、衣飾的褶痕和色彩組成的總體印象；藝術(shù)家慣用的表情模式；解剖的細節(jié)、風(fēng)景背景與色彩的和諧構(gòu)成。最早將這一方法引入維也納美術(shù)史學(xué)派的是維克霍夫的老師陶辛。見范景中主編，《美術(shù)史的形狀：從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》，傅新生、李本正譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016年，第180 頁。德沃夏克先是感慨了《三神像》宏大、肅穆的精神特質(zhì)：

圖4 凡·艾克兄弟，《三神像》《根特祭壇畫》鑲板 1425—1432年，木板油畫 根特圣巴夫主教堂

圖5 凡·艾克兄弟，《禮拜羔羊》，《根特祭壇畫》鑲板，1425—1432年木板油畫，137.7 cm× 242.3 cm，根特圣巴夫大教堂

乍看之下，你會感到他們具有共同的個性和同樣特別的藝術(shù)情感，有的觀者把這看作藝術(shù)作品中透露的神的威嚴(yán)，有的認(rèn)為這是木偶的無動于衷。真相介于兩者之間：三座圣像那超脫世俗的寧靜與崇高，只有早期基督教時期的鑲嵌畫與之相像。似乎他們身上仍然保留了古代–中世紀(jì)教會藝術(shù)的光輝。但是他們也沒有教會和中世紀(jì)的靈魂。他們面無表情，目光顯露不出任何內(nèi)在的生命力，似乎漂亮的頭部只是偶然從人身上借來的特性。他們是神，不是人類！20同注7，第189 頁。

這段文字指明了《三神像》的疑點。首先，相對于畫中的群像部分，《三神像》的尺度異常宏偉，以至于當(dāng)人們面對這件作品時，撲面而來的只有從中世紀(jì)圣像傳統(tǒng)延續(xù)下來的永恒神性，而不是在《根特祭壇畫》創(chuàng)作年代興起的新自然主義風(fēng)格。再者，以上帝右側(cè)的圣母像為例，其“天國的女王”的高貴姿態(tài)脫胎于14世紀(jì)的拜占庭–古典母題，代表了一種理想美的范式，缺少早期尼德蘭繪畫的室內(nèi)女性那種生動可愛的生活情趣。以上兩點說明《三神像》仍被包含在中世紀(jì)晚期的造型體系內(nèi)。為進一步確定作品所屬的風(fēng)格時期，德沃夏克又從畫面上提煉出大量可資分類與比較的形式，并把它們命名為“半張的嘴”“低垂的眼睛”和“上移的瞳孔”等等。不同于畫面整體的精神性特質(zhì)，這些精美卻千篇一律的細節(jié)無疑與第一自然主義的特色相稱——《三神像》確實是胡伯特·凡·艾克的作品。

德沃夏克認(rèn)為，上述母題源于日積月累的記憶圖像，故而總是顯得規(guī)矩，甚至呆滯，由它們組合而成的人物形象也往往流于僵化和刻板。第一自然主義畫家素來把樣板當(dāng)作再現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)，即便是銘文所指“最偉大的畫家”胡伯特也不可能免受慣例的制約。與之相反，由于揚·凡·艾克從加工樣板轉(zhuǎn)向了寫生客體對象，他筆下的人物擺脫了固定的程式。這一創(chuàng)造性的行為，需要追溯到中世紀(jì)后期以精確觀察和直接描繪研究對象為基本內(nèi)容的自然研究[Naturstudie]。德沃夏克聲稱，正因揚·凡·艾克有預(yù)先繪制素描草圖的習(xí)慣，他才能在創(chuàng)作時迅速地切中肯綮，畫其所見而非所知，“使圣喬治和圣多納蒂安看上去像他的同時代人”。21同注7，第209 頁。

揚·凡·艾克雖然不具備科學(xué)的解剖學(xué)知識，但憑借他對人體結(jié)構(gòu)的熟悉以及對各個局部有機聯(lián)系的把握，依然制造出了可以亂真的效果。通過舉用《根特祭壇畫》內(nèi)外兩側(cè)圣母像的例證，德沃夏克形象地點明了兩種自然主義的細微差別：揚·凡·艾克對照靜態(tài)的模特寫生，他的《圣母領(lǐng)報》[Annunciation]圣母有著“嚴(yán)肅、思索的目光”，而胡伯特所作的“天國的女王”“眼睛空洞無神，不是在看，而是在茫然地注視”。22同注7，第193 頁。

循著《三神像》的表現(xiàn)手法，德沃夏克追蹤到《禮拜羔羊》前景的圣徒群像，在這他提出了歸屬鑒定的分類依據(jù)：“正是人物的逼真自然及其在空間中的自由分布，把14 和15世紀(jì)、中世紀(jì)和現(xiàn)代繪畫區(qū)別開來，圣徒群像就需要從這個方面加以區(qū)分”。23同注7，第200 頁。德沃夏克暗示群像之中包含了兩種風(fēng)格，且有一部分面孔出自托斯卡納的樣板。比如聚集在羔羊祭壇左側(cè)的《舊約》人物，它們同樣是胡伯特·凡·艾克的作品。這些老者身披沉重的長袍，有著波浪般的胡須、線條分明的輪廓和傲慢撅起的嘴唇。另外，德沃夏克還提醒我們注意畫家構(gòu)造空間的方式。《禮拜羔羊》的群像被描繪成一個封閉單元[geschlossene Einheit]，圣徒們?nèi)缂粲耙话?，或并置或交疊，彼此之間不留任何空隙。這只能說明，為了回避表現(xiàn)空間層次的難題，具有仿古傾向的“空白恐懼”[horror vacui]仍在發(fā)揮作用。24“空白恐懼”指的是用細節(jié)填滿作品表面或空間的創(chuàng)作手法，亞里士多德的格言“大自然厭惡空白”是其來源。而后這一概念作為一種構(gòu)圖原理，在古代晚期和早期基督教藝術(shù)中得到了廣泛運用。在《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》中，李格爾認(rèn)為“空白恐懼”源于原始人裝飾身體的沖動，是人類心靈在藝術(shù)創(chuàng)造中的自主選擇。見[奧]阿洛伊斯·李格爾，《風(fēng)格問題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》，邵宏譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016年，第32 頁。相對地，在右側(cè)的《神圣的隱士》鑲板上，另一群按透視結(jié)構(gòu)分布的圣徒正有序地退向風(fēng)景背景。隨著類似的對偶屬性不斷增加，凡·艾克兄弟的風(fēng)格界限也變得越來越清晰。

三

鑒定凡·艾克兄弟在《根特祭壇畫》上的角色分工，對早期尼德蘭繪畫的研究者來說還不夠。弗里德蘭德[Max Jakob Friedl?nder,1867-1958]更在意德沃夏克對凡·艾克兄弟風(fēng)格差異的評論，并且從中看出了問題。弗里德蘭德稱，德沃夏克一味地夸大風(fēng)格的對立，卻未能顧及《三神像》中人物的宗教地位對比例的要求：“胡伯特退入陰影，仍然蒙受中世紀(jì)的束縛，揚卻照亮一條光明之路，德沃夏克是把偏見和歧視帶進了觀察?！?5Friedl?nder,Max J.Early Netherlandish Painting.Frederick A.Praeger,1967,p.54.德沃夏克似乎使“最偉大的畫家”胡伯特淪為平庸之輩，這使他的藝術(shù)鑒定方法遭受質(zhì)疑。然而，弗里德蘭德的評價其實有違他的原意。德沃夏克把晚期哥特式藝術(shù)的自然主義取向視作凡·艾克兄弟賴以共存的母體，也是他們的風(fēng)格之謎的答案。他承認(rèn)胡伯特是揚的引路人，同時又認(rèn)為，在沿襲中世紀(jì)程式的過程中，揚·凡·艾克以自然觀察為手段松動了既往的法則。26同注7，第315 頁。

德沃夏克追問，是否存在這樣一種可能——揚·凡·艾克的新自然主義是在接手《根特祭壇畫》期間逐漸形成的？揚所作的《亞當(dāng)》《夏娃》鑲板具有超乎尋常的真實性，更接近于他成熟時期的風(fēng)格，這使它們贏得的關(guān)注遠勝其他。既然德沃夏克將《根特祭壇畫》上第一對人類夫婦的畫像稱作“象征新藝術(shù)與中世紀(jì)傳統(tǒng)決裂的標(biāo)志性事件”，那么它們的出色之處究竟在哪里？行文至此，有必要另行引入一個概念。德沃夏克看到，較之哥特式自然主義，新自然主義的優(yōu)勢在于能“喚起與現(xiàn)實相對應(yīng)的立體錯覺”。這一表達可以被替換成一個更為凝練的說法，即“逼真性”[Naturtreue]：

逼真性的新概念之所以不同以往，是因為它取代了人和物體的程式化的相似性——這種相似性滿足于再現(xiàn)那些產(chǎn)生于印象和概括的類型化的形象，科學(xué)精確地再現(xiàn)個體的造型和所描繪對象的物質(zhì)特性成為了逼真性的無條件要求。我們在揚的畫中發(fā)現(xiàn)了這種觀念，而胡伯特卻沒有。這就是14世紀(jì)與文藝復(fù)興藝術(shù)，中世紀(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別所在。27同注7，第249 頁。

針對這一問題，德沃夏克在后來的寫作中提出，“再現(xiàn)性圖像既要忠實于它的內(nèi)容，又要忠實其存在的現(xiàn)實性”。28同注11，第6 頁。僅就《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》一文，新自然主義的“逼真性”概念也涵蓋了認(rèn)知和技術(shù)兩個不同層面的要求。自然觀察是風(fēng)格轉(zhuǎn)型的前提，但若僅占有寫生一項專長，揚·凡·艾克可能就難以突破哥特式藝術(shù)的舊制，勝任新藝術(shù)締造者的頭銜。德沃夏克首先要我們認(rèn)識到的是觀念上的變革。類似于人物造型，中世紀(jì)晚期的色彩調(diào)配方式也是約定俗成且極為有限的。畫家按照程式創(chuàng)作，幾乎不會主動去觀察和再現(xiàn)物體微妙的色彩關(guān)系。揚·凡·艾克及其畫派不僅像前輩林堡兄弟一樣，開始關(guān)注物體在物理環(huán)境中的位置，而且對所描繪對象的顏色做出了固有色、光源色和環(huán)境色的層次劃分。事實上，無論是德沃夏克所謂的“現(xiàn)代繪畫的本源”[eigentlich Ursprung]，還是《亞當(dāng)》《夏娃》鑲板的逼真性，都可追溯到色彩對畫面的支配和統(tǒng)一。

迄今為止，已經(jīng)有許多材料專門探討揚·凡·艾克領(lǐng)導(dǎo)的光色革命，像派希特就曾述及，“凡·艾克式繪畫的中心問題，是通過色彩使無處不在的光線變得可被感知”。29P?cht,Otto.Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting.Harvey Miller Publishers,1999,p.14.換個角度看，這也相當(dāng)于坐實了德沃夏克的推論。在潘諾夫斯基的《早期尼德蘭繪畫》中，新自然主義的成功被歸結(jié)為三個因素。其中“大膽、包羅萬象卻又有所選擇的自然主義對視覺吸引力的提煉”和油畫技法的應(yīng)用這兩點均可與德沃夏克的觀點相對應(yīng)。30同注9，第2 頁。

新自然主義對觀察和描繪方式的推進已成共識。但對于它跟油畫技法的關(guān)系，學(xué)界一向各有說辭。瓦薩里在他的天才神話中首先記錄下?lián)P·凡·艾克的傳聞，“北方的瓦薩里”卡勒爾·凡·曼德爾[Karel van Mander]尾隨之。他們把揚·凡·艾克視作早期尼德蘭繪畫的先驅(qū)人物，相信他之所以能比前人更好地模仿自然，就是因為發(fā)明了油畫技法。德沃夏克不否認(rèn)技法之于新自然主義的意義，但他始終認(rèn)為這只是一個附加條件，揚·凡·艾克是“自然主義色彩財富的發(fā)掘者”，不是瓦薩里眼中的發(fā)明家。他用懷疑的語調(diào)來回應(yīng)前人的觀點：“新的繪畫方法是否源于油畫技法，或者相反，可以追溯到一種在藝術(shù)發(fā)展中得到證實的趨勢……這是需要繼續(xù)討論的?！?1同注9，第224 頁。

更何況德沃夏克遭遇的是這樣一個節(jié)點：19世紀(jì)中期以來，新的繪畫流派層見疊出，“凡·艾克兄弟對自然主義的發(fā)現(xiàn)又被賦予新的內(nèi)涵”。32在18、19世紀(jì)的歐洲，哥特式理想主義一度被用來彰顯民族特性。自維奧萊·勒–迪克等人重新確立哥特式理想主義在法國的地位，法國中世紀(jì)藝術(shù)便與這一風(fēng)格掛鉤，與此同時，較理想主義更為晚近的自然主義則被視作尼德蘭藝術(shù)的特色。見注7，第163 頁。通過回顧自然主義發(fā)展史，藝術(shù)史家期望為這些風(fēng)格的出現(xiàn)尋找根據(jù)。因此在評價揚·凡·艾克的新自然主義時，他們跳出了瓦薩里–曼德爾的闡釋框架，著眼于當(dāng)下對于藝術(shù)的關(guān)懷。在這一形勢之下涌現(xiàn)出了諸多說法，其中，丹納[Hippolyte Adolphe Taine]、拉波德侯爵[Léon de Laborde]和路易·庫拉若[Louis Courajod]等法國學(xué)者的觀點流行一時?；谪S富的檔案材料和直觀經(jīng)驗，這些人透過社會變遷的視角看待新自然主義的形成，將中產(chǎn)階級的崛起確立為其前提。在《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》里，德沃夏克也使用了大量篇幅描述中世紀(jì)晚期的經(jīng)濟史和政治活動，以作為對風(fēng)格分析的補充，他把新藝術(shù)的國際化歸因于當(dāng)時的法國貴族對奢侈品的強烈需求，正是這一點影響了佛蘭德斯中產(chǎn)階級的文化趣味。在奧地利歷史研究所求學(xué)的幾年里，德沃夏克曾兩次接受帝國政府的旅行助學(xué)金前往法國。33同注6，第570 頁。若說《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》中的文化史部分出自德沃夏克對路易·庫拉若和歐仁·明茨[Eugène Müntz]等人的批判繼承，并不令人驚奇。

庫拉若曾出任盧浮宮雕塑部館長，1887 至1896年，他在附屬美術(shù)學(xué)院開設(shè)過一系列雕塑史講座，后題名為《法國文藝復(fù)興在14 和15世紀(jì)的起源》[Origines de la renaissance en France au XIVe &au XVe siècle]，1901年出版。庫拉若顛覆了米什萊、布克哈特以來的文藝復(fù)興藝術(shù)史觀，提出古典主義和自然主義雙重復(fù)興的構(gòu)想。他認(rèn)為“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”并非肇始于古代遺產(chǎn)啟發(fā)之下的意大利，而是更早的法國哥特式藝術(shù)。34Ridderbos,Bernhard.,et al.,eds.Early Netherlandish Paintings:Rediscovery,Reception and Research.Amsterdam University Press,1995,pp.52-56.德沃夏克據(jù)此形成了自己的假設(shè)，與之互文地，他用“寫實和個性化”來描述自然主義的基本特征。然而，二人卻在起源時間和地點的認(rèn)定上出現(xiàn)分歧。在庫拉若看來，哥特式藝術(shù)從理想主義到自然主義的轉(zhuǎn)向得益于14世紀(jì)下半葉進入勃艮第宮廷的尼德蘭藝術(shù)家，例如克勞斯·斯呂特。為此他還發(fā)明了“國際哥特式”[gothique international]這一術(shù)語，專指1390年左右在歐洲北部集中爆發(fā)的新風(fēng)格。在談及同一時期作品時，德沃夏克并沒有采用庫拉若的提法，而是以較為籠統(tǒng)的“晚期哥特式藝術(shù)”[sp?tgotische Kunst]來命名。

庫拉若認(rèn)為，12 至14世紀(jì)的法國藝術(shù)在發(fā)展上陷入僵局，只能以一種均一化的理想主義風(fēng)格示人。35同注7，第250 頁。對此，德沃夏克已在教授資格論文《諾伊馬克的約翰的手抄本彩飾》[Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt,1901]中給予指正。受制于單一的視覺材料，庫拉若的判斷必然會有偏失。而德沃夏克不僅關(guān)注大教堂雕塑，更放眼于手抄本這一在中世紀(jì)產(chǎn)量最多的媒材。在分析波希米亞手抄本畫派的成因時，他發(fā)現(xiàn)空間透視法的雛形已于12世紀(jì)中期通過意大利的經(jīng)文抄本[Codex]傳入法國。36Dvo?ák,Max.“Die Illuminatoren des Johann von Neumarkt.”Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses,no.22,1901,S.118.中世紀(jì)晚期的北方手抄本與15世紀(jì)的佛蘭德斯鑲板畫多有重合，如集中式構(gòu)圖、連貫的內(nèi)外空間、風(fēng)景和建筑母題等。在此之前，巴黎美術(shù)學(xué)院的歐仁·明茨已經(jīng)注意到《貝里公爵豪華時禱書》插圖與《根特祭壇畫》在風(fēng)格上的相似性，但他囿于證據(jù)不足，不敢貿(mào)然推論。37同注7，第282 頁。為了力證這種聯(lián)系，德沃夏克將當(dāng)時用于裝飾貴族宅邸的掛毯和壁畫也納入了考慮范疇。

可以看出，德沃夏克對不同風(fēng)格交流、吸收與融合的關(guān)注，越過了時間、地理和材料的邊界。在搜集第一自然主義風(fēng)格的代表作時，他意識到織物底圖在15世紀(jì)初商業(yè)交換中所占的比重，而后便去分析佛蘭德斯為勃艮第宮廷織造的掛毯和彌撒禮服上的刺繡圖案，從中識別出了胡伯特·凡·艾克的風(fēng)格特性（圖6）。這一思路合于他的老師維克霍夫在普遍史語境下考察藝術(shù)現(xiàn)象的主張?！吨Z伊馬克的約翰的手抄本彩飾》就是作為皇家圖書館彩飾手抄本圖錄的導(dǎo)論，在后者的敦促下寫成的。38同注36，第37 頁。維克霍夫非常認(rèn)可德沃夏克關(guān)于中世紀(jì)手抄本的課題，他曾在這位學(xué)生的簡歷中評價道：“他[德沃夏克]是中世紀(jì)晚期抄本小畫最好的鑒賞家之一，至少在德意志的藝術(shù)領(lǐng)域是最好的?！瓕χ惺兰o(jì)晚期手抄本的鑒定和分類歸根到底源自他的研究?！?9同注6。

圖6 《金羊毛騎士團禮拜儀式法衣》1425—1440年，330 cm × 164 cm維也納藝術(shù)史博物館底稿由羅伯特·康賓創(chuàng)作，其藝術(shù)風(fēng)格通常被認(rèn)為是對《根特祭壇畫》的回應(yīng)

四

20世紀(jì)初，書籍彩飾仍被視作一門次要藝術(shù)[minor art]，40小文杜里曾在《藝術(shù)批評史》中作如下劃分：美的藝術(shù)或美術(shù)[fine arts]用于再現(xiàn)人及其相關(guān)的事物，而小藝術(shù)（次要藝術(shù)）僅指裝飾[decoration]。見[意]廖內(nèi)洛·文杜里，《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，商務(wù)印書館，2017年，第211 頁。往往是在視覺材料極為有限時，才會得到藝術(shù)史家的垂青。而像織物、彩色玻璃畫等工藝美術(shù)門類，門庭冷落的程度更甚于此。在前期的風(fēng)格史研究中，德沃夏克一心投入到當(dāng)時不受重視的藝術(shù)時期與類型，其志趣響應(yīng)了維也納美術(shù)史學(xué)派的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。但正如李格爾和維克霍夫的用意，德沃夏克把古典和后古典時期的藝術(shù)一并納入普遍史全景，所體現(xiàn)的也是一種目的論導(dǎo)向。他的目標(biāo)系于“我們時代的藝術(shù)”，也就是印象主義繪畫。與揚·凡·艾克一樣，印象派也以外光寫生和由此引發(fā)的色彩革命著稱，而巴比松畫派畫家米勒[Jean-Fran?ois Millet]在這方面曾予以印象派重要啟示。德沃夏克不禁自問：“如今還有多少人能隱約感到米勒在繪畫史上代表了一個與揚·凡·艾克相似的轉(zhuǎn)折點？”41同注7，第315 頁。與其說新自然主義是藝術(shù)史上空前的斷層，不如說它是哥特式自然主義經(jīng)過完善的結(jié)果。同理，中世紀(jì)藝術(shù)也不意味著倒退，而是從威尼斯畫派、委拉斯凱茲、倫勃朗直至印象主義這一發(fā)展歷程的預(yù)備階段。

至于德沃夏克采用線性進步風(fēng)格史觀的理論依據(jù)，他在《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》的開篇即已指出：“再現(xiàn)形式的發(fā)展問題是藝術(shù)史真正且至關(guān)重要的基礎(chǔ)?！?2同注7，第167 頁。眾所周知，現(xiàn)代圖像學(xué)尚未普及之時，形式分析一直主導(dǎo)著藝術(shù)史的話語權(quán)。而在論證自然主義在中世紀(jì)晚期的賡續(xù)時，德沃夏克堅持主張，無論是所描繪對象的真實性，還是藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的先進程度，都植根于既有的形式條件。單件作品如《根特祭壇畫》絕非孤立、偶然的事件，它必然與前后現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系，一道構(gòu)筑起藝術(shù)史的發(fā)展鏈條。德沃夏克曾將藝術(shù)作品間的遺傳關(guān)系比作經(jīng)院哲學(xué)思想：

正如經(jīng)院哲學(xué)教會我們?nèi)绾螌⒁幌盗泻虾踹壿嫷南敕ńM織起來，現(xiàn)代科學(xué)也教會我們?nèi)绾螌€別事件逐漸轉(zhuǎn)化成發(fā)展的鏈條，從真實或假定的因果關(guān)系上看，它都是令人信服的。43同注7，第166 頁。

德沃夏克從事藝術(shù)史研究之初，文德爾班[Wilhelm Windelband]、李凱爾特[Heinrich John Rickert]等新康德主義哲學(xué)家還未在自然科學(xué)與文化科學(xué)之間劃定嚴(yán)格的邊界，對于處于初創(chuàng)時期的藝術(shù)史學(xué)科，自然科學(xué)的概念模型仍具參考價值。即使已經(jīng)閱覽無數(shù)原作，如何組織現(xiàn)有的觀察經(jīng)驗，理解風(fēng)格的一致性，如何重塑藝術(shù)史的發(fā)展邏輯，為新作歸類和命名，依然是德沃夏克與身后整個維也納美術(shù)史學(xué)派需要面對的問題。另外，將作品的風(fēng)格與歸納法結(jié)合起來，還有更為實際的考量。早在德沃夏克之前李格爾就指出，只有認(rèn)識到作品之間的內(nèi)在發(fā)展關(guān)系，參照創(chuàng)作所依據(jù)的前提來推斷，才能還原單件作品的真實內(nèi)容。44同注5，第114 頁。個別作品是普遍發(fā)展史的一部分，德沃夏克之所以通過劃分風(fēng)格時期來標(biāo)記中世紀(jì)晚期的藝術(shù)作品，首先一點顯然是為以實證的方法對《根特祭壇畫》做歸屬鑒定。

除風(fēng)格的發(fā)展問題，探討發(fā)展的動因也是風(fēng)格史寫作不可缺少的內(nèi)容。為了證明新自然主義的寫實手法并非一蹴而就，德沃夏克將風(fēng)格演變的驅(qū)動力訴諸于內(nèi)在的直觀[Anschauung]和直觀化[Veranschaulichung]沖動。質(zhì)言之，審美主體觀察經(jīng)驗的豐富、理解與接受能力的提高，導(dǎo)致了其審美需求的提升。自然主義的含義隨之轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家從復(fù)制風(fēng)格化的母題改為靠寫生來模仿自然。德沃夏克并未就這一問題深入下去。科勒[Wilhelm K?hler,1884-1959]談到《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》時，認(rèn)為它反映了李格爾的某些思想，所指大抵就是德沃夏克對文化心理學(xué)的簡略涉及。45K?hler,Wilhelm.“Max Dvo?ák.”Mitteilungen des Instituts für ?sterreichische Geschichtsforschung,no.39,1923,S.319.不過，德沃夏克同時期的其他文章表明，這時的他確實致力于為風(fēng)格的自律性辯護，試圖通過建立科學(xué)的體系賦予藝術(shù)史以獨立學(xué)科地位，使之與歷史學(xué)相區(qū)分。46同注5，第189 頁。對他而言——就如對李格爾那樣，外部因素如材料、技術(shù)和功能以及圖像志，僅僅是干預(yù)風(fēng)格內(nèi)在一致性的“摩擦系數(shù)”。

施洛塞爾在〈維也納美術(shù)史學(xué)派〉中稱后期的德沃夏克將“風(fēng)格史與文化史研究綜合為一體”。47同注1。其實這一傾向在《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》一文已有相當(dāng)顯著的體現(xiàn)，借此我們也可看出德沃夏克對文化史難以割舍的態(tài)度。德沃夏克反對將文化史和藝術(shù)史上的平行現(xiàn)象進行類比，強調(diào)一般的文化前提只是促成風(fēng)格變化的間接條件。48同注7，第271 頁。盡管如此，他依然為我們勾勒出了自然主義在中世紀(jì)后期從法國宮廷到阿維尼翁教廷，再到佛蘭德斯城市的傳播路徑。在這期間，意大利的人文教育和法國貴族文化承擔(dān)了風(fēng)格載體的角色，揚·凡·艾克的藝術(shù)位于兩條線索的交叉點。針對德沃夏克在《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》里廣泛援引文化史和文物史實例的行為，他的學(xué)生安塔爾[Frederick Antal,1887-1954]的解釋是，“風(fēng)格概念不等同于形式特征”，要想避免對一件作品做出主觀判斷，唯一可靠的手段就是掌握它的歷史背景。49安塔爾指出，像《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》這樣，在研究起源問題時探討佛蘭德斯新興資產(chǎn)階級文化的做法，只在經(jīng)濟史著作出現(xiàn)過。見弗雷德里克·安塔爾，〈封閉與開放：20世紀(jì)中期藝術(shù)史方法論述評〉，馮白帆、孟堯譯，載《美術(shù)》2021年第1 期，第132 頁。

透過心理學(xué)和文化史兩面棱鏡，德沃夏克前期的風(fēng)格史方法獲得了全方位的呈現(xiàn)。他結(jié)合自然主義的發(fā)展原理得出結(jié)論：“像揚·凡·艾克這樣不受限制地展示現(xiàn)實世界，不是自然主義的開端，而是一種必然的終結(jié)?！?0同注7，第165 頁。.于是新藝術(shù)的來歷便在《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》中廓清。如果我們還記得德沃夏克對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)照，那么可以說，他也間接地完成了為印象主義正本清源的任務(wù)。德沃夏克在文章結(jié)尾評述道：

這種“對自然的新發(fā)現(xiàn)”既不是他（揚·凡·艾克）個人的成就，也不是他那個時代其他藝術(shù)家的成就，而是產(chǎn)生于整個哥特式繪畫長期發(fā)展的成熟果實。這是一種新的、更嚴(yán)格和科學(xué)的寫實概念以及與之對應(yīng)的再現(xiàn)手法，它們構(gòu)成了新風(fēng)格的基礎(chǔ)。這兩者都不是突然產(chǎn)生的，而是在數(shù)代人的觀察和經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上逐漸形成的。這就是為什么揚的藝術(shù)對他的同時代人來說——或許也是對他自己——既不是什么變化，也不是一場對抗歷代藝術(shù)的革命。唯有當(dāng)后人不再熟悉那些時期時，它才作為一種顛覆或作為新的基礎(chǔ)出現(xiàn)。51同注7，第314 頁。.

德沃夏克曾用大教堂門廊兩側(cè)的紀(jì)念性雕塑形容《根特祭壇畫》的兩種風(fēng)格：一邊是《舊約》人物，象征古老、已逝的中世紀(jì)藝術(shù)，一邊是《新約》人物，預(yù)示著一種以勝利姿態(tài)面向未來的新風(fēng)格。52同注7，第213 頁。這又何嘗不是揚·凡·艾克自身的寫照？誠然，畫家極富革新精神，但從理論上說這種新意并不突出。若是將他的作品放在風(fēng)格史中來看，不難發(fā)現(xiàn)它們實為哥特式藝術(shù)合邏輯發(fā)展的結(jié)果。不過，揚·凡·艾克的色彩表現(xiàn)力還是使他的畫面效果取得了前所未有的進步。因此德沃夏克認(rèn)為，新自然主義的逼真性更多地源自揚·凡·艾克的觀察經(jīng)驗，而這經(jīng)驗亦是仰仗數(shù)代人的實踐才走向了最后的覺醒?，F(xiàn)在應(yīng)該回到由《根特祭壇畫》銘文引發(fā)的疑案了：胡伯特·凡·艾克是最偉大的畫家嗎？可以想見，與揚·凡·艾克經(jīng)常題寫在畫面下方的花押字Als IchKann[“盡我所能”]意義相仿，《根特祭壇畫》上的銘文也只是這位畫家表達謙遜的方式。53同注7，第213 頁。.

五 結(jié)語

德沃夏克在學(xué)術(shù)生涯前期高度重視風(fēng)格問題，這既與維也納美術(shù)史學(xué)派的學(xué)術(shù)環(huán)境有關(guān)，也反映了他既有的研究基礎(chǔ)和實踐過程中的反思。在《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》中，他以揚·凡·艾克在《根特祭壇畫》上的筆跡為出發(fā)點，通過比較新自然主義與先前形式的異同，來為它在一個更宏大的風(fēng)格框架中定位，利用藝術(shù)鑒定方法和對遺傳關(guān)系的梳理寫就了一部自然主義發(fā)展史。十多年后，當(dāng)?shù)挛窒目嗽谒摹陡缣厥降袼芘c繪畫中的自然主義與理想主義》中談到揚·凡·艾克時，這位藝術(shù)史家并未完全放棄他早年的一些基本觀點。當(dāng)然這時，德沃夏克最為關(guān)心的是如何揭示人類世界觀的轉(zhuǎn)變。比如重提“如我所能”這一銘文時，他指出這“不是表達了中世紀(jì)的謙遜態(tài)度，而是現(xiàn)代人為自己的能力所作的辯護”。54同注11，第114 頁。但另一方面，德沃夏克也像以往那樣承認(rèn)，揚“繪畫中所體現(xiàn)出的對于自然的感知并不新鮮，其作品中有不少東西可以回溯到久遠的年代”。55同注11，第105 頁。至于德沃夏克自己，他精神史著述中的某些思想是否也可以回溯到前期的風(fēng)格史研究？他在風(fēng)格史中對社會文化的整體觀照，難道不足以成為日后重構(gòu)“精神氣候”的根由？這是一個值得深思的問題。戈爾德施密特[Adolph Goldschmidt,1863-1944]指出過兩者之間的承接關(guān)系，認(rèn)為德沃夏克后期的方法“只能視作對形式分析的精細化，而不是一種反動”，56[德]戈爾特式密德，〈美術(shù)史〉，滕固譯，載《新美術(shù)》2000年第4 期，第28 頁。筆者對此說法深感認(rèn)同。

《凡·艾克兄弟的藝術(shù)之謎》發(fā)表后的第二年，德沃夏克接替了李格爾生前的工作，兼任維也納大學(xué)藝術(shù)史系副教授和奧地利歷史文物保護委員會主席職務(wù)，此后便將重心放在文物保護和課堂教學(xué)方面。也是從這年的冬季學(xué)期開始，德沃夏克逐漸把凡·艾克論文的思路應(yīng)用到整個西方藝術(shù)史研究中去，在他關(guān)于意大利巴洛克藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)的課稿中，就流露出了這一取向。57Dvo?ák,Max.Geschichte der barocken Kunst in Italien.Vorlesung[WS 1905/06]608.IKWA.