蘇 琪

引 言

黃自藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定慧院寓居作》是根據(jù)宋代文豪蘇軾的詞調(diào)創(chuàng)作一首藝術(shù)歌曲，原詞為蘇軾被貶黃州時(shí)所作，詞曰：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時(shí)見(jiàn)幽人獨(dú)往來(lái)，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無(wú)人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！雹?/p>

蘇軾是嘉祐進(jìn)士，恰逢宋代“士階層”地位衰微之際，文化下移、文人地位沒(méi)落。蘇軾一生備受打擊、終生坎坷，其一身卻頗具才氣，擅長(zhǎng)書(shū)法與寫(xiě)作，文學(xué)作品汪洋恣肆、行詩(shī)作畫(huà)、精通樂(lè)律、能歌善舞②。對(duì)于如此一位文豪而言，懷才不遇時(shí)，其文學(xué)作品自然能流露出深刻的情懷。黃自為蘇軾這首詞配曲，頗有文人雅士之間的“情懷認(rèn)同”——即用藝術(shù)（非語(yǔ)義）的方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的不安與愁緒。不論是蘇軾還是黃自，他們所生活的時(shí)代社會(huì)動(dòng)蕩、人民疾苦，出于文人的憂患意識(shí)，在自己的作品中總是能顯露出懷古傷今、壯志難鳴之感?！恫匪阕印吩~以“缺月”以示夜晚的寧?kù)o和人世間的空寂，用“孤鴻”的意向表現(xiàn)人的孤獨(dú)進(jìn)而表現(xiàn)人的形神是一種高處不勝寒的無(wú)奈；“驚”和“恨”表達(dá)了兩種心理狀態(tài)，是一種無(wú)可奈何的心態(tài)，最后一句“寂寞沙洲冷”以比喻的手法，暗示一種世間百般無(wú)奈已無(wú)力挽回的悲哀。黃自在填曲時(shí)，在每一個(gè)樂(lè)句的句尾都帶有一定自由延長(zhǎng)的處理，似“吟詩(shī)”般的長(zhǎng)嘆；這里的旋律線條是向下進(jìn)行的，最后結(jié)束在了一個(gè)非主和弦的音符之上，旋律也是呈下行的走勢(shì)，最終結(jié)束在非主和弦的音符之上，給人一種尚未終止的感覺(jué)。雖然這部作品的樂(lè)句簡(jiǎn)短、篇幅不大，但是藝術(shù)構(gòu)思以及創(chuàng)作思維卻有相當(dāng)?shù)纳疃?，故此需要綜合多方面因素進(jìn)行分析，從而能對(duì)作品的演唱有較為深刻的藝術(shù)把握。

一、黃自及其藝術(shù)歌曲及《卜算子》的音樂(lè)本體分析

（一）黃自及其歌曲創(chuàng)作

黃自先生是我國(guó)20世紀(jì)30年代的一位知名的作曲家，同時(shí)他還是有名的音樂(lè)教育家和音樂(lè)理論家。黃自先生在青年時(shí)期曾遠(yuǎn)赴美國(guó)學(xué)習(xí)，在他留學(xué)期間，創(chuàng)作了我國(guó)最早的一部管弦樂(lè)作品《懷舊》。結(jié)束留學(xué)生涯的黃自回到國(guó)內(nèi)一心撲在了音樂(lè)教學(xué)上，他在國(guó)立音專中擔(dān)任作曲和理論的教授。在授課之余，黃自先生也沒(méi)有放下對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作，在黃自先生的一生中，創(chuàng)作了許多作品，其中大部分都是藝術(shù)歌曲，共有60余首，而創(chuàng)作的器樂(lè)作品較少③。

黃自的創(chuàng)作雖然數(shù)量不多，但所涉及的內(nèi)容非常廣，他的歌曲創(chuàng)作在他的作品中占主要地位。藝術(shù)歌曲與愛(ài)國(guó)歌曲在黃自的創(chuàng)作中都是很重要的組成部分，相教于愛(ài)國(guó)歌曲，黃自的藝術(shù)歌曲更能概括黃自的藝術(shù)風(fēng)格。黃自先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲不僅僅只是以古人的詩(shī)詞作為創(chuàng)作題材，如《點(diǎn)絳唇》，《南鄉(xiāng)子》等。其中《點(diǎn)絳唇》是一部有著濃厚浪漫主義氣息的作品，整體情緒活潑開(kāi)朗，寬廣明亮，而《南鄉(xiāng)子》則完全不同，熱情似火，氣勢(shì)磅礴；也有一部分使用了現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)詞作品如清新淡雅，深情優(yōu)美的《花非花》，《霧非霧》。《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》是黃自先生以現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)詞為題材所創(chuàng)作的作品中的代表作。這些作品大多以洗練的筆調(diào)、鮮明的音樂(lè)形象和新穎細(xì)致的和聲進(jìn)行來(lái)體現(xiàn)情景交融的意境和內(nèi)在的戲劇性激情。

黃自先生在音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲手法嫻熟，創(chuàng)作構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，將作品的意境刻畫(huà)的淋漓盡致，作品中蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)的優(yōu)秀的古典文化特征。音樂(lè)形象鮮明、音樂(lè)語(yǔ)言流暢，在歌曲創(chuàng)作中注意詞與曲的有益結(jié)合，在對(duì)和聲的探索，以及將復(fù)調(diào)進(jìn)行民族化等方面都有著深入的研究。黃自先生在音樂(lè)創(chuàng)作及教學(xué)方面，不僅僅只是影響力，當(dāng)時(shí)國(guó)立音專的學(xué)生們，也對(duì)近現(xiàn)代的音樂(lè)歷程都起到了推動(dòng)的作用，在探索我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作和專業(yè)音樂(lè)教育方面都起到了積極和深遠(yuǎn)的影響④。

（二）曲式分析

藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》從曲式結(jié)構(gòu)上來(lái)看，是一首F大調(diào)帶再現(xiàn)的平行四句體藝術(shù)歌曲，以A，A1（再現(xiàn)）兩個(gè)部分組成，分別是原詞《卜算子》的上下闋，歌曲的再現(xiàn)部分重復(fù)了原有的四句旋律。

這是一首F大調(diào)的帶有深刻“傷感”之情的藝術(shù)歌曲，曲調(diào)簡(jiǎn)短，樂(lè)句的不完滿終止使得旋律中的傷感之情不斷延續(xù)，顯得迷茫、又夾雜期待。

樂(lè)曲分為兩部分，A部分由4句構(gòu)成。第一句“缺月掛疏桐”（驚起卻回頭）從6級(jí)開(kāi)始，在2級(jí)終止，2級(jí)是不穩(wěn)定音級(jí)，歌曲的第一句在2級(jí)上做了4拍延長(zhǎng)，以向上級(jí)進(jìn)一級(jí)進(jìn)入第二句。這樣的銜接有一種連綿不斷的吟誦感，第二句的起始音與第一句的起始音是純四度關(guān)系，在“缺月”的籠罩之下，呈現(xiàn)了“漏斷人初靜”（有恨無(wú)人省）的意象，因此曲調(diào)行進(jìn)方式向下進(jìn)行，最終結(jié)束在七級(jí)上，導(dǎo)音的不穩(wěn)定性襯托出一種飄忽不定、不知所措的意境，這一樂(lè)句的終止持續(xù)4拍，最終以第三樂(lè)句的屬音作為銜接。第三句以屬音作為起始，以二級(jí)-導(dǎo)音作為終止，呈現(xiàn)一種起落感，這種起落不是大起大落，而是大起之后緩慢下墜，“誰(shuí)見(jiàn)幽人獨(dú)往來(lái)”（揀盡寒枝不肯棲）從“幽”字開(kāi)始以一種“漂浮”式的級(jí)進(jìn)下行來(lái)處理，終止在導(dǎo)音上，繼第二句后延續(xù)了之前的不穩(wěn)定感，最后一句“縹緲孤鴻影”（寂寞沙洲冷），從3級(jí)開(kāi)始向下行進(jìn)，到了最后一個(gè)字時(shí)結(jié)束在屬音上，但是卻依然沒(méi)有向主音解決，而是進(jìn)行到6級(jí)，有一種印象派的使用的和聲色彩效果的感覺(jué)，整首歌曲形成一種不穩(wěn)定、未終止感。

整首歌曲沒(méi)有主音和下屬音，從傳統(tǒng)和聲的運(yùn)用來(lái)看，除了第三句以屬音起始符合傳統(tǒng)和聲的使用規(guī)律，其余的樂(lè)句不論是起始還是終止，都呈現(xiàn)一種不穩(wěn)定性，正是這種不穩(wěn)定性，將音樂(lè)與其本身所想表達(dá)的意境進(jìn)行結(jié)合，詞曲意蘊(yùn)合二為一。

這首藝術(shù)歌曲的歌唱應(yīng)該著重注意對(duì)單音進(jìn)行藝術(shù)化的處理，舉例來(lái)說(shuō)，在級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)的過(guò)程，通過(guò)音的強(qiáng)弱、速度的快慢等對(duì)音色進(jìn)行一定的處理，對(duì)歌曲的旋律先條件進(jìn)行一定的修飾，雖然在調(diào)性及和聲運(yùn)用上具有西方現(xiàn)代作曲技法的特征，但其內(nèi)在思維卻是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)格。比如歌曲第三、第四樂(lè)句結(jié)尾處的處理解決，中國(guó)聲樂(lè)的音符并不是演唱之后使其作直線的任意消失，而是在音符上進(jìn)行修飾，如加花、自由延長(zhǎng)等，以增加作品的深度和韻味，其中也具備一定的自由性，這在中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)唱、戲曲甚至在很多傳統(tǒng)器樂(lè)曲中都得以顯現(xiàn)，這種演奏手法使得表現(xiàn)力更加豐富，讓本來(lái)單調(diào)的音呈現(xiàn)一種波浪式的走向，形成一種來(lái)回反復(fù)的曲線狀態(tài)，進(jìn)一步增加了樂(lè)曲的韻味。

二、藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》詞曲中的藝術(shù)情懷

本文認(rèn)為：《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》的詞曲關(guān)系是一種歷史性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一，既有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的韻律格調(diào)，同時(shí)又有西方浪漫主義的情感語(yǔ)匯；同時(shí)這也是一種用一種現(xiàn)代性語(yǔ)言與傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言審美元素的統(tǒng)一，是一首頗為完美的中國(guó)式藝術(shù)歌曲。

（一）作品中的現(xiàn)代性音樂(lè)元素

黃自先生創(chuàng)作的這首藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》雖然是采用了宋詞作為歌詞進(jìn)行創(chuàng)作而成的，其中蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)言和音樂(lè)基調(diào)，但就“藝術(shù)歌曲”這種體裁而言，其本身是19世紀(jì)西方的一種體裁，早在16世紀(jì)時(shí)在德國(guó)就已興起（當(dāng)時(shí)稱“Lied”即利德）。黃自本人早年留學(xué)于美國(guó)歐柏林大學(xué)，對(duì)西方的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)及理論分析頗有研究，因此這部作品在創(chuàng)作上固然是帶有西方的創(chuàng)作思維。

從音樂(lè)史的角度看，黃自所處的時(shí)代是西方20世紀(jì)現(xiàn)代流派興起的時(shí)期，因?yàn)槲幕难葑?、各種美學(xué)流派的誕生，使得技法與創(chuàng)作觀念上發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的和聲和大小調(diào)體系似乎已經(jīng)無(wú)法滿足作曲家們的情感訴求，任何的體裁，作曲家都想盡可能地在作品中挖掘、展現(xiàn)情感，于是出現(xiàn)了印象派、新古典主義、新民族主義、表現(xiàn)主義等各不相同的藝術(shù)流派。黃自早年赴美留學(xué)，恰好是在這種音樂(lè)文化語(yǔ)境中生活，因此對(duì)當(dāng)時(shí)興起的各種觀念與技法都有所涉足，再加上其對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化的精通，因此黃自所寫(xiě)的作品可謂融匯東西。

從《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》來(lái)看，體裁和技術(shù)來(lái)自西方，是現(xiàn)代性的，曲調(diào)具有藝術(shù)歌曲浪漫、感性的氣息，調(diào)性上與西方20世紀(jì)的觀念相似，不在受調(diào)性的局限，不追求和聲的功能進(jìn)行，以一種現(xiàn)代性的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)原詞調(diào)所具有的意境。黃自將傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言思維與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合，以蘇軾深厚的文學(xué)基調(diào)與西方現(xiàn)代性的技術(shù)相對(duì)應(yīng)，使得傳統(tǒng)與現(xiàn)代形成了有機(jī)統(tǒng)一。

黃自的歌曲創(chuàng)作，善于在簡(jiǎn)短的歌詞中，以清晰的旋律與歌詞相對(duì)應(yīng)，這不僅在《卜算子》中可以看出，甚至在合唱作品中也得以顯現(xiàn)，如清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》中的《山在虛無(wú)縹緲間》、合唱曲《目連救母》，情感細(xì)膩、旋律色彩豐富，最為出色之處在于他將現(xiàn)代技法與樂(lè)曲的唱詞形成了高度的和諧與統(tǒng)一，正是因?yàn)槠鋭?chuàng)作中含帶西方現(xiàn)代技術(shù)，使得他的作品通過(guò)嚴(yán)密結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了鮮明的藝術(shù)形象，反映了原詞所要表達(dá)的意境與情感。

（二）音樂(lè)語(yǔ)言中的人文關(guān)懷

《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》從曲式韻律來(lái)看，頗有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)起承轉(zhuǎn)合式的音樂(lè)審美基調(diào)。蘇軾的原詞為八句，黃自在創(chuàng)作時(shí)拆分為兩個(gè)部分，以再現(xiàn)的形式來(lái)分別歌唱8句歌詞。其中以4句為一個(gè)單位，與中國(guó)傳統(tǒng)民歌“起、承、轉(zhuǎn)、合”的歌唱方式（習(xí)慣）相吻合。在長(zhǎng)久的歷史發(fā)展中，中國(guó)聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格以用嗓的方式、對(duì)聲音的控制，發(fā)聲的技巧以及語(yǔ)言的特征是構(gòu)成他獨(dú)特風(fēng)格的主要原因，在他的作品中，主旋律的走向與歌詞的韻味和音調(diào)走向大致相同，優(yōu)美的聲音與動(dòng)聽(tīng)的旋律，構(gòu)成了中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)自古以來(lái)的審美理想。中國(guó)聲樂(lè)作品對(duì)于音色的選擇，是以中國(guó)的語(yǔ)言語(yǔ)音為基礎(chǔ)進(jìn)行的，也就形成了以漢語(yǔ)的語(yǔ)言為基礎(chǔ)的關(guān)于中國(guó)民族唱法的音色特征，并已積淀為一種穩(wěn)定的音色審美觀念⑤。

不論是蘇軾的原詞還是黃自的創(chuàng)作，《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》的文學(xué)語(yǔ)言和音樂(lè)語(yǔ)言都透露出傷感、荒蕪、縹緲、失措的悲凄之情。不論是蘇軾還是黃自，他們的身份和所處的時(shí)代都有相似的文化語(yǔ)境——同為文人，同具“士”的氣節(jié)，在人民憂患之際，他們同有一種無(wú)力回天的無(wú)奈。通過(guò)詞，我們可以直觀感受到作者內(nèi)心的孤苦與無(wú)助，而從曲調(diào)來(lái)看，作品以一種由上至下的“傾訴”形式，表達(dá)了原詞中透露的傷感，詞曲對(duì)應(yīng)，具備中國(guó)民族音樂(lè)的“線條形”美感。另外需要指出的是，歌曲的伴奏較少使用和弦來(lái)裝飾，與19世紀(jì)藝術(shù)歌曲以及16世紀(jì)歐洲多聲部的世俗歌曲以多聲部的思維框架來(lái)構(gòu)造音樂(lè)的形式不同，黃自的藝術(shù)歌曲在技法上只是一部分遵從西方的作曲技法，而在思維上還是以單音體系展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)“線性”風(fēng)格。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》以中國(guó)的思維、西方的技法來(lái)抒發(fā)了情感——詞是中國(guó)的，音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格也符合中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)“起、承、轉(zhuǎn)、合”的形式，但是體裁、技法都是西方的，這是一首用西方的“形式”解讀中國(guó)的“內(nèi)容”的歌曲。歌曲簡(jiǎn)短的篇幅、嚴(yán)密的構(gòu)思、深刻的意境、浪漫的情感，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)統(tǒng)一，在樂(lè)曲的每個(gè)音符、每一份情感中，都能讓演唱者和聽(tīng)者感受到作品中現(xiàn)代技法與傳統(tǒng)元素相對(duì)應(yīng)的基點(diǎn)，這是近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲中的一首精品。本文認(rèn)為：中國(guó)的藝術(shù)歌曲最重要的在于意境表達(dá)，作品是否成功要看技術(shù)能否與藝術(shù)相吻合；在演唱方面，技術(shù)依然不是最重要的，能否成功演繹一首作品，關(guān)鍵在于對(duì)作品藝術(shù)情懷的拿捏，對(duì)作曲家創(chuàng)作的解讀就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，本文通過(guò)對(duì)黃自藝術(shù)歌曲《卜算子·黃州定會(huì)院寓居作》從音樂(lè)本體到藝術(shù)情感進(jìn)行分析，從而對(duì)這部作品的演繹有了進(jìn)一步認(rèn)知，同時(shí)也對(duì)黃自系列藝術(shù)歌曲的風(fēng)格產(chǎn)生更深刻理解，這些思考將有助于筆者在演繹時(shí)更精確地捕捉作品的情感，從而在演唱中能更加貼合作品的意境。■

注釋：

① 蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》，選自《全宋詞》。

② 蔡仲德.中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史（修訂版）[M].人民音樂(lè)出版社,2004:661頁(yè)，第三十四章第五節(jié)

③ 俞人豪等.音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)問(wèn)答[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社,2006.

④ 同上

⑤ 王星南.中國(guó)民族音樂(lè)特征及其風(fēng)格形成[J].藝術(shù)百家,2007,(02).