吳琳娜

引 言

從歷史的角度來說，昭君出塞對中國的和平統(tǒng)一、民族融合發(fā)展方面有著極為重要的意義，這種情況的出現(xiàn)使得古往今來以昭君為主要人物的文學作品有很多，聲樂作品《昭君出塞》作為同類型的藝術作品，其創(chuàng)作在當前的社會發(fā)展過程中同樣有著極為重要的意義。

一、了解聲樂作品《昭君出塞》的內(nèi)涵

（一）了解聲樂作品的創(chuàng)作意境

西漢早年社會經(jīng)濟衰敗，所以漢代主要將經(jīng)濟放在了休養(yǎng)生息積攢實力方面，但在此期間，匈奴多次侵擾漢朝邊境，對民眾的生活造成了極為不利的影響，為緩解上述矛盾，漢朝在匈奴內(nèi)訌時采用聯(lián)姻的方式使?jié)h朝與匈奴兩族由戰(zhàn)爭轉向和平，減少了因戰(zhàn)爭損失的人力與財力，在緩解漢朝經(jīng)濟壓力的同時，為漢朝營造了一個有利的政治經(jīng)濟格局?！墩丫鋈纷鳛橐酝跽丫秊橹饕宋锏穆晿纷髌?，旋律清新自然、情感豐富并且作品具有典型的民族特色，這種情況的出現(xiàn)使得演唱者演唱的難度大幅度上升。現(xiàn)階段，為使《昭君出塞》所表達的情感展現(xiàn)出來，演唱者就需要在演唱過程中將自身融入到昭君出塞的想象情景當中，為切實實現(xiàn)上述目標，演唱者則需要在演唱前詳細了解與昭君出塞這一歷史行為相關的各種文獻資料，并且對昭君出塞過程中的歷史環(huán)境、人物心理變化、當時的社會形勢變化等情況進行合理聯(lián)想與想象，以便在切實把握人物情感的同時，對《昭君出塞》這一聲樂作品的歌詞曲調(diào)進行感悟，從而為作品演唱水平的提升提供有效的支持。

（二）了解聲樂作品中人物形象

現(xiàn)階段，很多演唱者能夠在詮釋聲樂作品時能夠有效打動聽眾的內(nèi)心，這種情況的出現(xiàn)原因在于演唱者可以有效將聲樂作品中的情感內(nèi)涵準確傳達給聽眾，使聽眾能夠與聲樂作品產(chǎn)生共鳴。作為一名演唱者，若想為聽眾呈現(xiàn)更好地演唱作品，就必須深入了解聲樂作品中的人物形象，并且在作品詮釋過程中融入自身的看法，保證自身的演唱中蘊含合適的情感因素，以便切實提升演唱的生命力與感染力。具體來說，在演唱《昭君出塞》這一聲樂作品前，演唱者需要深入調(diào)查了解王昭君這位富有傳奇色彩的女性，并且通過在演唱過程中，站在王昭君的角度，將其所思所想融入演唱當中，便于聽眾能夠從作品中切實感受到王昭君這一人物在出塞過程中的悲喜[1]。

二、分析聲樂作品《昭君出塞》的藝術特色

聲樂作品《昭君出塞》的結構是較為典型地再現(xiàn)三聲部（A+B+A’），并且為更好地展現(xiàn)昭君出塞這一活動存在的民族性與戲劇性，相較于我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音樂，作曲家在作品創(chuàng)作過程中靈活運用了中國民族六聲與七聲調(diào)式。

（一）曲式結構

聲樂作品《昭君出塞》共有101個小節(jié)，首先，前十七小節(jié)為作品的前奏部分，在創(chuàng)作過程中，作曲家通過九拍的緩慢和弦織體結構，將聽眾帶入了西域情景當中，并且為更好地展現(xiàn)昭君西行過程中內(nèi)心的不安，作曲家運用了十六分音符的快速彈奏，對琵琶的輪指彈奏手法加以模仿，同時，從前奏的第九小節(jié)開始，音越發(fā)密集，力度也逐漸由弱轉強再過渡到弱。其次，從十八到四十二小節(jié)作為作品的A部分，開頭主要采用抒情、流暢的分解和弦伴奏，旋律較為平穩(wěn)，給人以平靜柔和的感受，而從三十六小節(jié)開始，反復連續(xù)的伴奏織體使得樂曲層層遞進，進一步強調(diào)了樂段的思想。再次，在《昭君出塞》的間奏部分，作曲家主要借助快板使得作品流動起來。作品的五十四到八十六小節(jié)是B部分，作品主要借助歡快熱情的節(jié)奏，不僅營造出歡樂的西域場景，還展現(xiàn)出當時匈奴人對王昭君到來的歡迎。在之后四個襯詞“啊”的部分，作曲家使用蒙古長調(diào)在使情緒起承轉合的同時，將樂曲情緒推向高潮。最后，在A’部分，作曲家運用了阻礙進行和弦與阻礙終止和弦，通過副屬和弦的鋪墊使得樂曲平穩(wěn)回到了d羽七聲調(diào)式，并且，為進一步延續(xù)情緒，作曲家將第一段的素材進行了拉寬，在結尾部分更是借助重音與震音營造出了輝煌的氣氛，升華了作品的情感，進一步提升了作品與王昭君形象之間的契合度[2]。

（二）歌詞分析

在聲樂作品《昭君出塞》歌詞的譜寫過程中，詞作者并未過多的描述王昭君遠離故土的怨，而是將描述重點放在了昭君出塞這一行為所展現(xiàn)的民族精神。具體來說，首先，在作品的第一部分，詞作者在用“別家園……馬上彈”表現(xiàn)王昭君對家人、故國不舍之情后，立即用“女兒情……無烽煙”表現(xiàn)在當時的環(huán)境下，國家大事遠重于兒女私情，并且歌詞中的“從此長城無烽煙，無烽煙”更是展現(xiàn)出昭君出塞的決心。其次，在作品的第二部分，“縱馬塞上行……暖在我心間”向人們展現(xiàn)了王昭君入塞時的熱鬧景象，山川、綠草、氈房、奶茶等情景與中原麥浪、炊煙、黎民有著極大的差別，但為了維護故鄉(xiāng)的美好景象，王昭君進一步堅定了自身內(nèi)心的信念。最后，在作品的第三部分，作曲家借用別人的視角，對昭君出塞的偉大加以描述，對作品的內(nèi)涵加以升華[3]。

三、聲樂作品《昭君出塞》演唱處理與形象處理

與其他一些將核心放在凸顯“怨”的作品不同，聲樂作品《昭君出塞》中昭君是深明大義、有膽有識、為漢朝與匈奴和平做出真切貢獻的女子，在演唱過程中，演唱者可以通過對聲樂作品《昭君出塞》中各部分進行相應處理的方式，盡可能展現(xiàn)昭君為國為民的寬廣胸襟、愛國愛民的英雄氣概。

（一）作品第一部分的演唱處理

在創(chuàng)作過程中，作曲家將琵琶曲《琵琶行》與蒙古族歌曲元素融入了聲樂作品《昭君出塞》的第一部分，這種情況的出現(xiàn)使得作品極具民族特色。具體來說，在作品的第一部分，曲式結構主要可以分成A、B、C三段，首先，A段表現(xiàn)出了王昭君對離開家園的情景，在作品的起始部分，作曲家通過弱出的低音與模擬的大風呼嘯聲營造出一種空曠的大漠場景，同時，修飾音的運用向人們展現(xiàn)出王昭君遠離故鄉(xiāng)過程中，內(nèi)心的恐慌，在前奏音密集度不斷提升后，樂音戛然而止，琵琶聲起，從輕到強的樂聲將聽眾的注意力逐漸引入主旋律當中，尤其是前奏的最后兩節(jié)，作曲家通過模仿行駛中車輪聲響的方式，將聽眾逐漸帶入漢代王昭君坐在木輪馬車上，隨著送嫁隊伍遠離故國，踏上和親隊伍的情景當中。在演唱這部分歌詞的過程中，演唱者需要將自身帶入王昭君的角色當中，在略帶悲傷情緒的同時，通過控制聲量、氣息的方式，令聽眾感受到昭君出塞時的悲傷，但需要注意的是，由于王昭君作為一個主動和親的漢代女子，并且其和親時的身份是大漢公主，因此，為展現(xiàn)王昭君作為一名公主的大氣，演唱者需要避免在演唱時出現(xiàn)過分悲切的情況。

從歌詞的角度來說，第一，“別家園，出雄關”向人們展現(xiàn)了王昭君離開故國的場景，作為既定事實，演唱者需要在演唱時保持自身的氣息平穩(wěn)、自然舒暢，同時在該句演唱中，演唱者需要提升對“園”與“關”前倚音與字頭、字中、字尾處的流暢性與細膩感。第二，“昭君琵琶馬上彈，馬上彈”這句中“昭”字后出現(xiàn)了半拍的休止，這種情況的出現(xiàn)要求演唱者在演唱這部分時需要保持聲斷氣不斷的狀態(tài)，同時，前半句中的“彈”為七拍，演唱者可以在第三拍結束后換氣，并且，為了更好地表現(xiàn)昭君離鄉(xiāng)的悲傷，在演唱這部分時，演唱者可以借鑒中國戲曲中的哭腔，然后在演唱后半句“馬上彈”時，進一步突出哭腔，并且將哭腔的突出附點與倚音一并落在“彈”字上，進一步凸顯昭君離開熟悉場景的不舍之情。第三，“女兒情連胡漢，從此長城無烽煙”作為第一段的高潮部分，與后面出現(xiàn)三次的“無烽煙”層層遞推，為更好地反映作品中王昭君維護漢朝邊境安穩(wěn)的決心，演唱者在演唱過程中在保證自身情感堅定的同時，漸漸放開聲音，將每個字都放在通道上，聲音也需要盡量寬一些，注意歌詞中的“無”字后做了斷氣不斷聲的處理，“烽”字則做了回原速處理。第三，在處理第二句與第三句“無烽煙”時，第二句中的“煙”字與第三句中的“無”字之間，演唱者可以通過將氣息延長至“無”字后再換氣的方式，展現(xiàn)王昭君當時的復雜心情與舍身為國的精神。同時，為保證聽眾能夠更好地感受到王昭君出塞時對維護兩國和平的決心，演唱者需要在演唱第三句“無烽煙”時需要保證自身情緒的飽滿，進一步強化作品演唱時的感染力[4]。

（二）作品第二部分的演唱處理

在第一部分結束后，作曲家使用刮奏的方式，引出第二段，并且第二段整體旋律較為活潑，這種熱情奔放的曲調(diào)與第一段的離別之情有著極大的不同。具體來說，《昭君出塞》第二部分的樂音時1=F變1=c的快板，并且樂音的主旋律是由大提琴演奏，盡管歌詞符合我國傳統(tǒng)歌詞轉合韻律，但旋律融合了《琵琶行》與內(nèi)蒙古民歌的元素，一二段樂曲節(jié)奏的鮮明對比在將聽眾帶入廣闊草原場景的同時，展現(xiàn)出了匈奴民眾對王昭君到來的歡迎與熱情。在歌曲演唱過程中，為更好地體現(xiàn)歌曲的情感，演唱者可以利用前口腔念字，并且以字代音，在保證歌曲詞句演唱旋律性的同時，提升歌曲演唱整體的親和性。從歌詞的角度來說，在演唱第一句“縱馬塞上行……暖在我心間時”，這一部分速度加快、曲調(diào)活潑，曲調(diào)的歡快沖淡了王昭君離開故國的憂傷，此時，演唱者需要在保證字頭部分咬字清晰度與連線音圓潤度的基礎上，注意把握“塞”、“繞”、“接”等字的重音處理情況。在演唱第二句“回首望中原……黎民得平安”時，為表現(xiàn)出王昭君在回首故國時，看到“麥浪”、“炊煙”、“百姓”等情景時，對自身離開家園的釋然之情，演唱者需要盡可能用陳述的語調(diào)進行歌曲演唱，并且在最后兩句“黎民得平安”的演唱過程中，舒展度需要一句比一句強。連接的四個“啊”有效地將樂句拉長，展現(xiàn)出作品跌宕起伏的韻律，并且最后變化因降B的運用，有效的將樂曲過渡到了第三部分，在演唱時，演唱者需要保證第一個“啊”的飽滿性，令第二個“啊”的力度逐漸弱化，并且通過為其增加下滑音的方式，凸顯蒙古曲調(diào)的特色，使聽眾能夠更好地感受到以王昭君為紐帶的漢朝與匈奴文化的連接與交融。

（三）作品第三部分的演唱處理

在聲樂作品《昭君出塞》中，A、B段都可以看作是從王昭君角度對出塞行為進行的訴說，而A’段則是從其他人的角度，對昭君出塞行為進行的評價。具體來說，在第三部分中，樂曲對首段“女兒情連胡漢”的素材進行了重復，并且以其他人的角度唱出“誰知紅顏為江山”既是對王昭君功績的描述，也是《昭君出塞》整個作品的高潮。在歌曲演唱過程中，為更好地表現(xiàn)出昭君出塞所展現(xiàn)的民族精神，演唱者在演唱第八十八小節(jié)的“昭”字大跳語氣時，需要保證自身吐字鏗鏘有利，“怨”字合理應用倚音潤腔；在演唱“誰知紅顏為江山”時則需要對波音、頓音進行潤腔處理，使這句歌詞能夠與前后形成明顯的對比；在第一次演唱“一支出塞曲，慷慨越千年”時，演唱者可以參照“古來都說昭君怨”的韻律，并在此基礎上，適度減輕演唱力度，為后續(xù)高潮部分的演唱做好鋪墊；在第二次演唱“一支出塞曲，慷慨越千年”時，演唱者可以在第一次演唱的基礎上，繼續(xù)減弱演唱力度，并且保證此句演唱具有抒情流暢的特點；在第三次演唱“一支出塞曲，慷慨越千年”時，演唱者則需要加強演唱力度，并且在演唱此句時，可以參照之前的“從此長城無烽煙”的演唱處理方式，使“年”字在“越”字休止處換氣。

結 語

總而言之，《昭君出塞》是以漢代宮女王昭君為原型創(chuàng)作的藝術作品，現(xiàn)階段，為更好地將作品中的藝術情感展現(xiàn)在人們的眼前，深入研究作品內(nèi)涵特色，并對作品的每一部分進行深入的分析，已經(jīng)成為切實提升演唱者演唱效果的關鍵點之一。■