黃仕忠

劇戲在先秦已經(jīng)出現(xiàn)，本為“小道”，侏儒俳優(yōu)，供人調(diào)笑而已?；蛞蚴律嬷S諫，故而見(jiàn)載于史書(shū)。漢唐以降，百戲并作，演藝人沖州撞府，演事不斷；到宋代則有雜劇，金代有院本，而“真正的戲曲”，也在這一過(guò)程中悄然形成。

至遲在南宋時(shí)期，“南曲戲文”已經(jīng)出現(xiàn)于溫州一帶，但不受“名公才人”關(guān)注，還一度在杭州遭到“榜禁”(1)參見(jiàn)祝允明《猥談》：“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇。予見(jiàn)舊牒，其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙真女蔡二郎》等，亦不甚多，以后日增。”《祝允明集》下冊(cè)，薛維源點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社2016年，第984頁(yè)。，所以一直只在民間潛行。北方一路，則在宋雜劇、金院本之后，形成了“一本四折”形式的“北曲雜劇”。有關(guān)漢卿者，創(chuàng)作了六十余種雜劇，被明初朱權(quán)稱是“初為雜劇之始”，(2)(明)朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第三冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年，第17頁(yè)。關(guān)漢卿可能是最早運(yùn)用這種體裁進(jìn)行創(chuàng)作并獲得巨大成功的劇作家。通過(guò)關(guān)漢卿和同代人馬致遠(yuǎn)、白樸等人的努力，“北雜劇”以其中“曲”的要素，上溯“樂(lè)府”，中承詩(shī)、詞，并聯(lián)“散曲”，為文人士大夫所接納，從而進(jìn)入主流社會(huì)的視野。雜劇演出也由此為達(dá)官貴人所喜愛(ài)，并且進(jìn)入宮廷。故元人自稱“唐詩(shī)、宋詞、我朝樂(lè)府”，后人則用“元曲”一詞來(lái)代表這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，并有“一代有一代之文學(xué)”(3)王國(guó)維：《宋元戲曲史》，黃仕忠講評(píng)，南京：鳳凰出版社2010年，第1頁(yè)。之說(shuō)。

到了元代末年，雜劇創(chuàng)作開(kāi)始走向衰落，而在南方，進(jìn)士出身的高明及施惠等人，重新發(fā)掘了南戲的價(jià)值，在北曲雜劇所積累的文學(xué)成就的基礎(chǔ)上，完成了對(duì)南戲文學(xué)性的提升，創(chuàng)作出《琵琶記》《拜月亭》等杰作。

戲曲的演出，主要是由樂(lè)人及民間戲班來(lái)完成的，它主要供人娛樂(lè)，地位低下，所以單憑演藝人群體自身的力量，是難以進(jìn)入文化史的主流的。與之相對(duì)，文士階層是演藝的欣賞者，而不會(huì)是參與者，他們能夠參與的只能是劇本的創(chuàng)作。因?yàn)樵谒着c雅之間有一條清晰的分界線，演藝與創(chuàng)作，事關(guān)森嚴(yán)的社會(huì)等級(jí)。今天我們所說(shuō)的“文化史視野”，在古代其實(shí)是以文人士大夫的目光所及為范圍，以這個(gè)群體的價(jià)值觀念為基準(zhǔn)的。文人階層掌控著一條“文化”或者“文明”的分界線，形成上通下達(dá)的通路，因?yàn)樗麄兊膮⑴c，“戲曲”得以化俗為雅，被主流文化的追影燈所照亮，從而進(jìn)入到歷史舞臺(tái)的“表演區(qū)”。出身低微的戲曲，想要為主流社會(huì)所接納，以獲取廣闊的市場(chǎng)空間，首先必須獲得掌握著書(shū)寫(xiě)權(quán)力與閱讀評(píng)價(jià)權(quán)力的文人階層的認(rèn)可；而獲得這種認(rèn)可的路徑之一，就是讓“戲曲”成為文人階層自身所喜歡的一種書(shū)寫(xiě)文體，成為他們表達(dá)內(nèi)心情緒和思想文化的一種新的文學(xué)樣式。這不取決藝人和演藝群體的意愿，而是文人階層主動(dòng)選擇的結(jié)果。

在元代，誠(chéng)如胡侍在《真珠船》中所說(shuō)：“中州人每每沉抑下僚,志不獲展……于是以其有用之才,而一寓之乎聲歌之末,以舒其怫郁感慨之懷,蓋所謂不得其平而鳴焉者也。”(4)(明)胡侍：《真珠船》，北京：中華書(shū)局1985年，第35頁(yè)。關(guān)漢卿等人便是在這樣的背景下，發(fā)掘出雜劇的功用，一新體制，讓雜劇文學(xué)迸發(fā)出燦爛的光芒。只是隨著元亡明興，朱明一朝回歸漢族統(tǒng)治之后，進(jìn)入到比宋代更興盛的科舉時(shí)代，漢族讀書(shū)人“沉抑下僚,志不獲展”的狀況已經(jīng)全然改變，“戲曲”再度淪入卑微的境地，而不再是讀書(shū)人表達(dá)不平之鳴的選擇了。

從這一角度，我們可以看到，明朝開(kāi)國(guó)七十年，雖然雜劇創(chuàng)作仍然沿著元末的慣性滑行了一段時(shí)間，但創(chuàng)作主體其實(shí)是藩王如朱權(quán)、朱有燉以及永樂(lè)皇帝朱棣在燕藩時(shí)周邊的文人，到正統(tǒng)(1436-1449)之后，文人的雜劇創(chuàng)作就完全停滯。至于南戲，從明朝立國(guó)開(kāi)始，在創(chuàng)作上就處于沉寂狀態(tài)。所以，戲曲史家稱明初百年，戲曲處在一個(gè)沉寂的階段，這意味著到明中葉戲曲再興，需要經(jīng)過(guò)文人士大夫的“重新發(fā)現(xiàn)”。

正德年間，康海、王九思因受劉瑾案的無(wú)端牽累，仕途失意之后，歸居田里，在主流文學(xué)之外尋求文學(xué)創(chuàng)作的新路，因而選擇了時(shí)人眼中十分低俗的散曲和戲曲來(lái)作為創(chuàng)新的文體，以表示一種無(wú)聲的對(duì)抗。他們各自創(chuàng)作了《王蘭卿貞烈傳》《杜子美沽酒游春記》這種一本四折規(guī)范的雜劇，同時(shí)又用“院本”形式分別創(chuàng)作了同名劇本《中山狼》。狀元出身的康海，在文壇有著巨大的影響，他不僅致力于戲曲創(chuàng)作，還倡導(dǎo)作劇譜曲，他在嘉靖七年翻刻了朱權(quán)《太和正音譜》，作為譜曲的工具書(shū)。(5)參見(jiàn)龍賽州、陳艷林《康?？瘫尽刺驼糇V〉及其戲曲史意義》，《戲曲與俗文學(xué)研究》第八輯?？梢?jiàn)這是有意為之，而不是一時(shí)的心血來(lái)潮。

康、王的創(chuàng)作，實(shí)際上開(kāi)啟了“明雜劇”的新時(shí)代。這種新興的“明雜劇”，在曲調(diào)上可南可北，篇幅上可長(zhǎng)可短，可以根據(jù)自己內(nèi)心的需要而任意書(shū)寫(xiě)，它介于雜劇與院本之間，是一種以閱讀為主的新文體，所以在嘉靖、隆慶及萬(wàn)歷間，深受仕途失意的文人士大夫的喜愛(ài)，所謂“假他人之酒杯，澆心中之壘塊”，楊慎的《洞天玄記》、徐渭的《四聲猿》、王衡的《真傀儡》，可以視為其中的代表。

與此同時(shí)，南戲創(chuàng)作也發(fā)生著靜悄悄的蛻變。早在景泰初年，下第舉子丘濬寓居南京，在戲場(chǎng)看戲時(shí)，因不滿于演劇內(nèi)容的低俗，遂標(biāo)舉《琵琶記》“關(guān)風(fēng)化”之意，化名“再世迂遇叟”，寫(xiě)下了一部《五倫全備記》，以為戲曲也有“教化”民眾的作用。(6)參見(jiàn)吳秀卿《再談〈五倫全備記〉——從創(chuàng)作、改編到傳播接受》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第3期。至成化年間末，因?yàn)樽竽宽鸲诉M(jìn)無(wú)望的宜興老生員邵璨(字文明)，續(xù)取《五倫新傳》，寫(xiě)成了一部歌頌兄弟倫理的《香囊記》。(7)參見(jiàn)黃仕忠《〈香囊記〉作者新考》(未刊稿)，初稿曾在中山大學(xué)中國(guó)非遺研究中心、中山大學(xué)中文系于2021年7月31日至8月1日舉辦的“新史料與新視野：中國(guó)傳統(tǒng)戲劇前沿問(wèn)題”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上宣讀。大約在弘治年間，海鹽人姚茂良(姚能，號(hào)靜山)，撰寫(xiě)了歌頌唐代張巡、許遠(yuǎn)的《雙忠記》。(8)黃仕忠：《〈雙忠記〉傳奇為海鹽姚懋良所作考》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。這些符合儒家倫理觀念的創(chuàng)作，逐漸改變?nèi)藗儗?duì)南戲俚俗淫穢的觀感。海鹽腔、余姚腔、昆山腔和弋陽(yáng)腔這“四大聲腔”，也隨著創(chuàng)作的改變悄然興起。

在正德年間，明武宗好聽(tīng)曲觀劇，教坊之外更設(shè)鐘鼓司(9)參見(jiàn)張廷玉等《明史》卷六十一，北京：中華書(shū)局1974年，第1509頁(yè)。，編劇演戲成為常態(tài)。特別是在正德末年，武宗下江南，一些南曲名家如徐霖等人，被征召到御前，即興譜曲撰劇，頗得圣眷。(10)參見(jiàn)周暉《金陵瑣事》卷二：“徐霖，少年數(shù)游狹斜，所填南北詞，大有才情，語(yǔ)語(yǔ)入律，娼家皆崇奉之……武宗南狩時(shí)，伶人臧賢薦之于上，令填新曲，武宗極喜之。”南京：南京出版社2007年，第82頁(yè)。明武宗的作為在政治上受到非議，在史書(shū)上也無(wú)好評(píng)，但所謂“上有所好，下必甚焉”，南方社會(huì)風(fēng)氣，實(shí)為之一變。從正德末到嘉靖初的一段時(shí)間里，“四大南戲”和《琵琶記》都開(kāi)始出現(xiàn)有較大幅度改編的“改本”，邵璨《香囊記》也在正德末年經(jīng)過(guò)杭道卿、錢西清等人修訂潤(rùn)色，產(chǎn)生了很大影響。(11)參見(jiàn)黃仕忠《〈香囊記〉作者、創(chuàng)作年代及其在戲曲史上的影響》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第1期。也是在這一時(shí)期，先是由一批生員為主體，創(chuàng)作、重編了一批南戲劇本，如徐元據(jù)《趙氏孤兒》重編為《八義記》(有嘉靖六年序刻本)，據(jù)說(shuō)徐霖改編了《繡襦記》《三元記》，陸采則據(jù)王西廂重寫(xiě)了《南西廂記》，同一時(shí)期的作品有《連環(huán)記》《還帶記》《四喜記》等等。然后是一批仕途失意的官員進(jìn)入南戲創(chuàng)作。在嘉靖十三年，陸粲與弟弟陸采一起合作完成了《明珠記》，只是陸粲因?yàn)橛兄賳T身份，不便在劇中署名，所以此劇只以陸采的名義流傳。(12)徐朔方：《徐朔方集》第二卷，杭州：浙江古籍出版社1993年，第96頁(yè)。但到嘉靖二十年左右，謝讜、李開(kāi)先這些進(jìn)士出身的官員，在宦海失意、歸里家居之后，則是很自然地作劇寫(xiě)序，不以為非。說(shuō)明這些被貶斥的官吏的觀劇、撰劇行為，已經(jīng)為這個(gè)社會(huì)所接納，其實(shí)也意味著再度“中興”的南戲日漸被社會(huì)所接納。

在這個(gè)過(guò)程中，文人的劇本創(chuàng)作，構(gòu)成了這個(gè)階段戲曲史發(fā)展的主體。而這些將南戲典雅化的劇本，也正是后人所稱道的“傳奇”。換言之，“明傳奇”的時(shí)代就此正式開(kāi)啟，并逐漸匯成一股蕩滌一切的潮流，滾滾向前，勢(shì)不可擋，直到萬(wàn)歷間，以湯顯祖“臨川四夢(mèng)”為代表，達(dá)到明代傳奇創(chuàng)作的巔峰。所以，“明傳奇”的興起，實(shí)際上是明代文人發(fā)掘、介入南戲創(chuàng)作的結(jié)果。它以《五倫全備記》為起始，經(jīng)過(guò)正德、嘉靖年間文人群體廣泛關(guān)注、參與創(chuàng)作，“傳奇”作為一種新文體，正式得以確立與認(rèn)同。

文人的廣泛參與，代表著士大夫階層對(duì)戲曲的認(rèn)可。文人士大夫親自編創(chuàng)、改寫(xiě)，組織家班或請(qǐng)戲班來(lái)演出自創(chuàng)的新劇，邀請(qǐng)同好前來(lái)觀賞，因而在士大夫家族中演劇逐漸成為一種常態(tài)。在家族或宗族的演劇中，主事者通常忙于應(yīng)酬，而真正的觀戲者，主要是婦女與孩童。從孩童時(shí)代就開(kāi)始觀劇生活，平時(shí)又不斷聽(tīng)母親一輩或姐妹們交流對(duì)于戲劇的觀感，一代又一代的年輕士子在這個(gè)過(guò)程中得到“戲曲素養(yǎng)”的培育。他們成人后又成為戲曲創(chuàng)作與資助演劇的主要力量。近來(lái)有學(xué)者對(duì)江南戲曲世家的探討，取得了出色的成績(jī)，可惜其著眼點(diǎn)只落到曾有多少曲家、多少曲作名目，可供輯佚索隱，而沒(méi)有從戲曲演出生態(tài)與戲曲素質(zhì)養(yǎng)成的角度，去挖掘更多的內(nèi)容。

在我看來(lái)，中國(guó)戲曲的發(fā)展歷史，并不只是劇本文學(xué)和演劇表演的孤立的演進(jìn)歷史，而是始終交融于社會(huì)文化系統(tǒng)的一種變遷史。也正因?yàn)樗巧鐣?huì)文化系統(tǒng)的一個(gè)組成部分，是其中一種表征，所以它的意義、價(jià)值乃至功能，也不應(yīng)當(dāng)被局限于它自身的內(nèi)容。我們研討戲曲史，當(dāng)然應(yīng)以“演劇”為主體，也即所謂以“舞臺(tái)”為中心，但作為研究對(duì)象的“戲曲史”，卻有著比之遠(yuǎn)為豐富的內(nèi)容。作為“行院之本”(13)朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第三冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年，第53頁(yè)。，作為“演劇用的底本”，劇本當(dāng)然應(yīng)該服務(wù)于演出。但在文人士大夫的參與過(guò)程中，“雜劇”“傳奇”已經(jīng)是他們手中的一種文學(xué)體裁。這種“新文體”不過(guò)是用演劇模式作為敘事方式，保留了以演出為目標(biāo)的痕跡，但事實(shí)上已經(jīng)獨(dú)立于舞臺(tái)之外，主要作為“閱讀文本”而出現(xiàn)。它已經(jīng)進(jìn)入到“文學(xué)”領(lǐng)域，并且用便于閱讀的方式被不斷刊印與傳播。

從“戲曲”的刊印歷史，也可以看到這一“閱讀文體”的形成與演變過(guò)程。(14)關(guān)于戲曲作為閱讀文體的形成過(guò)程，黃仕忠《關(guān)于戲曲與說(shuō)唱交互關(guān)系的一些思考》曾有過(guò)簡(jiǎn)單勾勒，詳見(jiàn)《文學(xué)遺產(chǎn)》2020年第6期。《元刊雜劇三十種》錄曲文而刪賓白的刊印方式，令讀者在閱讀時(shí)無(wú)法聯(lián)貫情節(jié)故事，這意味著它主要不是用于閱讀的。它發(fā)揮的是“掌記”功能，即以舞臺(tái)演唱為中心，為配合演出而使用。閱讀這些印刷物，可讓人事先熟悉曲文，便于觀劇時(shí)的記誦與欣賞。到永樂(lè)間，朱有燉自刻雜劇，正文曲白齊備，題下特別標(biāo)有“全賓”二字，說(shuō)明在當(dāng)時(shí)這是“特例”，并非主流模式。這種印刷物，不僅可供玩味曲文，而且可以作為文本來(lái)閱讀，這是藩府財(cái)力充足才能做到的。所以我們看《永樂(lè)大典》收錄的戲文，以及嘉靖間所刻雜劇、南戲或傳奇，通常不分出和折，當(dāng)然也沒(méi)有出目，曲文中正字和襯字均不作區(qū)分，曲和白都是用大字連寫(xiě)、連刻，頗不便于閱讀，這說(shuō)明“閱讀文本”的特征還不是很明顯。到隆慶、萬(wàn)歷之后，戲曲刊刻的格式逐漸明晰定型，形成今天通行的戲曲排版方式，也即便于閱讀的格式，說(shuō)明其主要功能，已經(jīng)從演出的腳本轉(zhuǎn)化為閱讀用的文本。而這種變化，與文人戲曲創(chuàng)作的日漸繁盛是同步的。

不過(guò)，隨著文人對(duì)于戲曲了解的深入，人們開(kāi)始從演戲、觀劇角度，提出“本色”“當(dāng)行”之說(shuō)，再進(jìn)一步則提出曲文的寫(xiě)作應(yīng)當(dāng)“合律依腔”，讓婦孺都能聽(tīng)懂。這是從何良俊到沈璟這一路的進(jìn)展，再進(jìn)一步延伸，則進(jìn)到清初李漁對(duì)演劇的解說(shuō)。這樣的延伸，是從創(chuàng)作到表演，并且考慮觀眾欣賞，代表了“戲曲史”的舞臺(tái)主體視野。但另一方面，這畢竟是從文人角度對(duì)于如何符合演劇要義的表述，而無(wú)論是看起來(lái)“昧于音律”的湯顯祖，還是精通音律的沈璟，以及主張通俗而迎合觀眾的李漁，與真正的精通舞臺(tái)表演的演藝人，與真正的舞臺(tái)藝術(shù)，總歸還是隔著一層。真正向舞臺(tái)的回歸，只能由新生的聲腔與演藝人來(lái)完成。(15)關(guān)于明代戲曲“本色”問(wèn)題的討論，詳見(jiàn)黃仕忠《明代戲曲之發(fā)展與本色論》，《藝術(shù)百家》1990年第4期。后收入《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集·黃仕忠卷》，鄭州：大象出版社2017年，第45-57頁(yè)。所以那些被不斷演出的文人劇作，主要附著于“雅部”昆曲而延續(xù)著舞臺(tái)生命，但它的“演出市場(chǎng)”也同時(shí)在不斷萎縮之中；清中葉之后新興的以舞臺(tái)為中心的地方戲，雖然在劇本文學(xué)上無(wú)足稱道，卻是百花盛開(kāi)，顯示出旺盛的生命力。

另一方面，文人劇作因?yàn)閾碛衅湮膶W(xué)功能，故而一直未曾失去生命力。清初，戲曲創(chuàng)作大為繁盛，最為成功的當(dāng)然是《桃花扇》和《長(zhǎng)生殿》，以及以蘇州地域?yàn)橹行牡睦钣竦热说膭?chuàng)作，但我以為值得注意的是，許多在明末時(shí)期對(duì)戲曲不屑一顧的文人，紛紛運(yùn)用戲曲這一文體展開(kāi)創(chuàng)作。例如吳偉業(yè)寫(xiě)了《秣陵春》，尤侗有《西堂樂(lè)府》，嵇永仁有《續(xù)離騷》等，還有許多曲家以曲代史，用戲曲來(lái)抒寫(xiě)史實(shí)與人物。(16)杜桂萍《清初雜劇研究》對(duì)此有充分討論，北京：人民文學(xué)出版社2005年，第215-367頁(yè)。正是從這樣的角度，我們可以發(fā)現(xiàn)戲曲的“文體”特征更加得以彰顯。因?yàn)樵?shī)、詞、文，乃至小說(shuō)，都有其“文體的規(guī)定性”。詩(shī)言志，詞擅長(zhǎng)吟詠婉曲的感情，小說(shuō)雖是敘事，但受史傳的影響，通常用白描，而不擅長(zhǎng)抒發(fā)內(nèi)心。易代之際，清初文人不約而同地選擇戲曲這種文體，來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的獨(dú)特感受，所以使得寫(xiě)史詠事的戲曲創(chuàng)作驟然興盛。(17)杜桂萍：《清初雜劇研究》、孫書(shū)磊《明末清初戲劇研究》(北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年)等曾有論述。

我以為，在中國(guó)文化的進(jìn)程中，每一種新文體的出現(xiàn)，都是人們基于抒發(fā)心靈新的需求而做的探尋，雖然“戲曲文學(xué)”之主體是一種敘事文體，但因?yàn)槿谠?shī)詞曲于一體，可以“借他人之酒杯，澆心中之壘塊”，擁有其他文體所不能具有的功能。因此，雖然每個(gè)劇作家都希冀“場(chǎng)上”“案頭”兼擅，但實(shí)際上大多數(shù)缺乏劇場(chǎng)意識(shí)和音律天分的劇作家對(duì)此有其自知之明，他們更希望用這種特別的文體表達(dá)所想要表達(dá)的內(nèi)容。所以，他們既是為戲曲史添加了劇目，更是為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)著新篇章。

到晚清及民國(guó)初年，西方印刷術(shù)和西方報(bào)紙刊物構(gòu)成的傳播平臺(tái)被引入中國(guó)，這些報(bào)刊所構(gòu)成的新平臺(tái)，尚未建立起相適應(yīng)的報(bào)刊專用文體，“雜劇”和“傳奇”便成為經(jīng)常被利用的一種為大眾熟悉并接納的文體，充當(dāng)人物和事件的深度采訪和專題報(bào)道。(18)參見(jiàn)黃仕忠《關(guān)于戲曲與說(shuō)唱交互關(guān)系的一些思考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2020年第6期。學(xué)者們?cè)谕砬迕癯醯膱?bào)刊上發(fā)現(xiàn)了數(shù)以千計(jì)的“戲曲”文本，有人批評(píng)這些都是案頭之作，沒(méi)有演劇史意義，但它們本身就無(wú)意在演劇史里爭(zhēng)地位，它們?cè)揪褪俏膶W(xué)的一種體裁，也是中國(guó)近代報(bào)刊文體成長(zhǎng)變遷中的替代品。

正是在這樣的視野里，我們可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“戲曲的本質(zhì)是舞臺(tái)”，其實(shí)并不足以涵蓋戲曲史的全部，至少在演劇史上有重要意義的劇本，同時(shí)作為一種“文體”，在“文學(xué)史”領(lǐng)域也有著自身的價(jià)值。元明清文人參與戲曲創(chuàng)作，并不是為了給“戲曲”或演劇作“嫁衣”，而是為了抒發(fā)自我心靈的需要而作出的拓展，是為自身的需求而做的探索與創(chuàng)新。

另一方面，“戲曲”(演出)作為宋元以來(lái)“娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)”中最主要的“商業(yè)項(xiàng)目”，并不是先天擁有無(wú)限的“消費(fèi)市場(chǎng)”，戲曲的演出市場(chǎng)是在文人士大夫的參與過(guò)程中逐漸拓展的。因?yàn)檫@個(gè)階層不僅擁有評(píng)價(jià)的權(quán)力，而且擁有足夠的資本來(lái)從事“戲曲消費(fèi)”，同時(shí)也就掌控了“市場(chǎng)準(zhǔn)入門檻”。在明代，從明初到景泰間戲曲創(chuàng)作沉寂，在沒(méi)有文人士大夫參與的情況下，其背后必然是戲曲演出市場(chǎng)的空前萎縮。戲曲市場(chǎng)的拓展過(guò)程，也是社會(huì)大眾對(duì)于戲曲審美的養(yǎng)成過(guò)程，其中知識(shí)階層發(fā)掘并參與戲曲創(chuàng)作，起到了關(guān)鍵的作用。必須指出的是，明武宗個(gè)人的愛(ài)好，以及他下江南過(guò)程中頻繁地觀劇聽(tīng)曲，召集徐霖等人為供奉等夸張的行為，無(wú)疑對(duì)戲曲為中心的娛樂(lè)市場(chǎng)的開(kāi)啟，起到了催化的作用。(19)參見(jiàn)黃仕忠《〈雙忠記〉傳奇為海鹽姚懋良所作考》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。

乾隆皇帝慶壽與徽班進(jìn)京，被視為清代戲曲的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它最終引發(fā)的結(jié)果，是皮黃的興起和地方戲的遍地開(kāi)花。同樣，慈禧太后對(duì)皮黃的欣賞，對(duì)于皮黃在京城的崛起，乃至最終成為全國(guó)第一大劇種，無(wú)疑有著直接的聯(lián)系。帝王的喜愛(ài)與參與，在皇權(quán)社會(huì)中對(duì)于其臣民的影響，是決不可低估的。因?yàn)樗馕吨麄€(gè)娛樂(lè)市場(chǎng)對(duì)戲曲演出的全面開(kāi)放，帝王的愛(ài)好還讓“戲曲演出”在這個(gè)市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中，占據(jù)了無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)地位。(20)參見(jiàn)黃仕忠《論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義》，《文化遺產(chǎn)》2017年第4期。廣闊的娛樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)，為戲曲的全面發(fā)展提供了前所未有的機(jī)會(huì)與條件。

所以，戲曲的發(fā)展歷史，并不單純是文本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演兩者之間的事情，更是與整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)之間交互關(guān)系的變遷歷史。正因?yàn)槿绱?，戲曲史研究的視野仍需要不斷地拓展?/p>

民國(guó)之初，溥儀仍居故宮，到1924年溥儀搬離之際，這十多年里，故宮昇平署所藏檔案與曲本大批散出，其中一部分為歷史學(xué)者朱希祖所購(gòu)藏。(21)朱氏曾據(jù)此撰《整理升平署檔案記》，載1931年《燕京學(xué)報(bào)》第10期。朱希祖后來(lái)將這些資料轉(zhuǎn)讓給了北平圖書(shū)館，以便研究者利用。王芷章利用這些材料寫(xiě)成了《昇平署志略》，周明泰則據(jù)以完成了《昇平署檔案事例漫抄》。朱希祖在王芷章著作的序言中，充分肯定了帝后的行為對(duì)于戲曲史的意義，(22)王芷章：《清昇平署志略》，上海：商務(wù)印書(shū)館1937年，第1頁(yè)。這讓帝王及宮廷演劇與戲曲發(fā)展史的關(guān)系，成為學(xué)者的關(guān)注對(duì)象。

但也因?yàn)榻y(tǒng)治者的身份的緣故，清代內(nèi)廷演劇以往很少能獲得戲曲史家的認(rèn)同。例如主流的中國(guó)戲曲史和京劇史的著作，大都僅僅肯定了其中舞臺(tái)美術(shù)方面的成績(jī)，其他方面則隱而不論。(23)如周貽白、張庚、郭漢城、廖奔、劉彥君等先生所編中國(guó)戲曲史都只是從舞美、戲臺(tái)等方面，有條件地說(shuō)到清代宮廷演劇的影響。參見(jiàn)周貽白《中國(guó)戲曲史綱要》，上海：上海古籍出版社1979年，第391-401頁(yè)。張庚、郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通史》下冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1981年，第278-319頁(yè)。廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年，第177頁(yè)。馬少波等先生設(shè)專節(jié)闡釋“清代宮廷戲劇在京劇形成與成熟中的作用”，并將其“積極影響”歸納為三點(diǎn)，但依然十分有限。參見(jiàn)馬少波等編《中國(guó)京劇史》，北京：中國(guó)戲劇出版社1999年，第235頁(yè)。我曾經(jīng)留意到翁同龢在日記記載他在暢音閣陪皇上看戲的事——第一次是在廊柱間隔的第五間，二十年后做到軍機(jī)大臣，才坐到了第三間——于是才明白，大臣陪皇上看戲，并不是一種單純的娛樂(lè)，而是“國(guó)務(wù)活動(dòng)”的一部分。(24)參見(jiàn)黃卉《同光年間清宮演戲?qū)m外觀眾考———以〈翁同龢日記〉為線索》，載《清風(fēng)雅韻：清代宮廷戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：故宮出版社2015年。

事實(shí)上，清代統(tǒng)治者對(duì)戲曲十分喜愛(ài)，無(wú)疑間接地影響了戲曲史的走向。而清帝王對(duì)于戲曲的關(guān)注與掌控，內(nèi)廷與戲曲的關(guān)系，內(nèi)廷演劇與戲曲為整個(gè)社會(huì)的普遍接受，凡此等等，還有許多新的內(nèi)容有待研究與發(fā)掘。

彭秋溪也正是在這樣的視野下，在博士階段展開(kāi)了對(duì)清代乾隆飭禁戲曲的研究。但他的研究并不是從概念出發(fā)，而是在閱讀與研討中發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題，然后展開(kāi)進(jìn)一步探考，逐漸形成系統(tǒng)的想法。他在參與《全明戲曲》編纂時(shí)，查核了近現(xiàn)代學(xué)人所編的戲曲簿錄，注意到王國(guó)維《曲錄》、董康等人《曲海總目提要》，都提到了清代人黃文旸的《曲海目》。根據(jù)這個(gè)話題，他進(jìn)一步去了解《曲海目》的編纂與清高宗查禁戲曲之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)為飭查“違礙”劇本，在蘇州、揚(yáng)州地區(qū)設(shè)立專局作處理，聘用一百多人參與工作，其運(yùn)作體制與當(dāng)時(shí)“四庫(kù)”館臣編纂《四庫(kù)全書(shū)》大同小異，而學(xué)術(shù)界對(duì)這件事還沒(méi)有系統(tǒng)、精密的考察，有許多令人疑惑的地方有待解決。所以，他的博士學(xué)位論文選題以清高宗諭令各地搜繳、勘查“違礙”劇曲為中心，層層深入，最后完成了一篇頗多新見(jiàn)、文獻(xiàn)資料十分翔實(shí)的畢業(yè)論文，在答辯時(shí)受到評(píng)審人和答辯委員的較高評(píng)價(jià)。

之后，他又深入調(diào)查了北京故宮、臺(tái)北故宮及“中研院”所藏檔案文獻(xiàn)及戲曲資料，從清代各朝“活計(jì)檔”中輯錄了十余萬(wàn)字的內(nèi)廷演劇資料，在《戲曲與俗文學(xué)研究》上連載，最近還完成了對(duì)故宮和園明園三層戲臺(tái)及演劇的新探考(25)彭秋溪：《圓明園“同樂(lè)園”三層戲樓建立新考》，《戲劇研究》(臺(tái)灣)第27期，2021年；又撰有《清代三層戲樓的出現(xiàn)與連臺(tái)大戲曲本的變遷》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2021年第5期。，他將以自己獨(dú)到的視野，把這類資料與昇平署檔案相結(jié)合，完成一系列的寫(xiě)作計(jì)劃。(26)彭秋溪：《雍正、乾隆兩朝內(nèi)府〈活計(jì)檔〉所見(jiàn)戲曲史料選輯》，《戲曲與俗文學(xué)研究》第七輯。彭秋溪：《嘉慶、道光兩朝內(nèi)府〈活計(jì)檔〉所見(jiàn)戲曲史料選輯》，《戲曲與俗文學(xué)研究》第九輯。他的工作，也正耦合了我所說(shuō)的戲曲史視野的拓展，因而十分令人期待。

值秋溪新書(shū)即將付梓，問(wèn)我索序。我則借此簡(jiǎn)要地闡釋一下我對(duì)“戲曲史”視野的新的理解。