⊙ 曲斌

中國(guó)書(shū)法的水墨之法是其表現(xiàn)力的重要來(lái)源。董其昌認(rèn)為“字之巧”的關(guān)鍵即在用墨：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也?！盵1]實(shí)際上，墨不離水，水不離墨，墨是水之墨，水是墨之水，兩者交融為一。所以陳繹曾將水墨之法合而論之，他說(shuō)：“字生于墨，墨生于水。”[2]又說(shuō)：“水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄?！盵3]笪重光對(duì)水墨之法也予以重視：“磨墨欲熟，破水用之則活。”[4]

中國(guó)書(shū)法的水墨之法深受中國(guó)哲學(xué)的浸漬，從中國(guó)哲學(xué)的角度反觀那氤氳飄忽的水墨，將為我們理解中國(guó)書(shū)法中的水墨之道開(kāi)啟一扇新的戶(hù)牖。

一、黑處：水墨有形暈染處，其華灼灼

清代王澍說(shuō)：“作楷墨欲干，然不可太燥。行草則潤(rùn)燥相勻，潤(rùn)以取妍，燥以取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，墨燥則筆枯，墨淡則乏神采。水太潤(rùn)則肉散，太燥則肉枯。干研墨，濕點(diǎn)筆。濕研墨，干點(diǎn)筆?！盵5]在王澍看來(lái)，墨的燥潤(rùn)、濃淡、干濕有著顯著的區(qū)別和表現(xiàn)力，加之水的摻和，可謂水墨之中潛藏著影響書(shū)寫(xiě)效果的大學(xué)問(wèn)。王澍的論述涉及書(shū)法中墨分五色的問(wèn)題。至于墨分五色的具體所指，歷來(lái)有不同的說(shuō)法：“有說(shuō)指濃、淡、干、濕、黑，有說(shuō)指焦、濃、重、淡、清，也有的說(shuō)指枯、濕、濃、淡、焦，或者為濃、淡、渴、潤(rùn)、漲，還有的把飛白也納入進(jìn)來(lái)，莫衷一是。”[6]但是審而察之，無(wú)非是追求墨色或者說(shuō)水墨調(diào)和后的層次感與表現(xiàn)力的豐富。

孫過(guò)庭論及水墨的豐富性時(shí)說(shuō)：“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯?！盵7]水墨運(yùn)用之妙，既可潤(rùn)含春雨，也有燥裂秋風(fēng)的審美效果，后者的審美效果，往往出現(xiàn)在行筆至墨盡、墨枯之時(shí)。此時(shí)，飛白和枯筆的墨色，兼以書(shū)家嫻熟而多變的筆法，“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”[8]，如屋漏痕，似錐畫(huà)沙，一貫而下，纏綿不斷，呈現(xiàn)出萬(wàn)歲枯藤般的枯拙獰厲之美。渴筆、飛白、焦墨的運(yùn)用，呈現(xiàn)出一種干澀的效果，但書(shū)家并非一味地追求干澀，而是在蒼老中兼以水墨的滋潤(rùn)。

在水墨淋漓與萬(wàn)歲枯藤的呼應(yīng)與對(duì)照下，書(shū)法作品呈現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)的美感。飛動(dòng)是書(shū)法的要訣。蔡邕說(shuō)：“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍出戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。”[9]衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》說(shuō)：“遠(yuǎn)而望之，若飛龍?jiān)谔臁！盵10]蔡希宗《法書(shū)論》說(shuō)：“每字皆須骨氣雄強(qiáng)，爽爽然有飛動(dòng)之態(tài)?！盵11]《宣和書(shū)譜》評(píng)懷素云：“字字飛動(dòng)，圓轉(zhuǎn)之妙，宛若有神。”[12]甚至對(duì)于靜態(tài)書(shū)風(fēng)下李斯的篆書(shū)，張懷瓘的品評(píng)也以飛動(dòng)為上：“畫(huà)如鐵石，字若飛動(dòng)?！盵13]水墨的交互運(yùn)用，使得這種動(dòng)態(tài)的美感得以呈現(xiàn)：墨色由濃至淡至枯，忽又蘸墨，呼應(yīng)勾連，不絕如縷。正是在捉對(duì)廝殺的回環(huán)往復(fù)中，水墨的多變?cè)炀椭鴷?shū)法作品的豐富性、韻律性、層次性。正如歐陽(yáng)詢(xún)說(shuō)：“其墨或?yàn)⒒虻?，或浸或濕，遂其形?shì)，隨其巧變。”[14]

具體在書(shū)法作品的表現(xiàn)上，倪元璐等往往借助水墨效果來(lái)增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。倪元璐行草《效孟郊體》《次韻子由題斗野亭》等作，書(shū)家筆蘸于墨，蜿蜒搖擺，動(dòng)蕩跳躍，墨色的表現(xiàn)也隨之出現(xiàn)輕重緩急的變化，行到少墨處，縱筆依然，絞轉(zhuǎn)皴擦，與重墨處形成強(qiáng)烈的反差和視覺(jué)震撼。水墨的表現(xiàn)力更為增強(qiáng)，書(shū)家借鑒水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式，以水破墨，以墨破水，其中部分字的筆畫(huà)已經(jīng)漶漫交融，層層的暈染，正如繪出了彌漫的山嵐，又如山雨欲來(lái)之前蓊蔚洇潤(rùn)的山間林木。

二、白處：水墨牽帶布白處，無(wú)中生有

書(shū)法中水墨的構(gòu)成要素，不應(yīng)只是停留在黑處。水墨之黑形成了書(shū)法的線條，在水墨的舞動(dòng)下?tīng)恳鲆粋€(gè)個(gè)布白。惲南田注意到，與水墨之黑形成反差效果的白處，仍是一個(gè)需要用心關(guān)注的地方，他說(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技矣。”[15]水墨與布白，一為主動(dòng)，一為被動(dòng)，一為陽(yáng)，一為陰，兩者相輔相成不容分割。因此，布白之妙仍是水墨構(gòu)成要素中不可忽視的一個(gè)角度。

水墨牽帶的布白問(wèn)題，直觀上看，首先是一個(gè)形式構(gòu)成的問(wèn)題。形式構(gòu)成視域下的空白，是書(shū)法表現(xiàn)力的來(lái)源之一。邱振中認(rèn)為：“線條把空間（二維空間）分割成各種形狀的塊面，每一塊面都能表現(xiàn)一定的情調(diào)（由于形狀所產(chǎn)生的張力的作用），無(wú)數(shù)被分割空間的組合具有豐富的表現(xiàn)力?！盵16]他進(jìn)一步認(rèn)為：“從單元空間及其組合這一層次來(lái)看字的結(jié)構(gòu)與章法，是與把字的欣賞作為基點(diǎn)的鑒賞很不同的一種感受方式?！盵17]他指出了書(shū)法作品中空白處在創(chuàng)作、鑒賞中之于人們心靈上的微妙的感知，以及這種感知對(duì)于創(chuàng)作、鑒賞的重要作用。邱振中的觀點(diǎn)與傳統(tǒng)書(shū)論緊密相連。鄧石如說(shuō)：“常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！盵18]笪重光也指出：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱(chēng)……巧妙在于布白?！盵19]

水墨牽帶的布白，應(yīng)具有畫(huà)龍點(diǎn)睛之效果。惲南田說(shuō)：“古人用筆，極塞實(shí)處愈見(jiàn)虛靈。今人布置一角，已見(jiàn)繁縟。虛處實(shí)則通體皆靈，愈多而愈不厭?！盵20]可見(jiàn)，水墨運(yùn)用之妙，關(guān)鍵要契合藝術(shù)氣息的生長(zhǎng)點(diǎn)，虛處即是實(shí)，無(wú)處即是有。對(duì)此，惲南田說(shuō)：“香山翁曰：‘須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)；千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰有，所以為逸?！盵21]清人布顏圖說(shuō)：“大凡天下之物莫不各有隱顯。顯者陽(yáng)也，隱者陰也。顯者外案也，隱者內(nèi)象也。一陰一陽(yáng)之謂道也。比諸潛蛟之騰空，若只了了一蛟，全形（角）畢露，仰之者咸見(jiàn)斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙與鱗鬣也，形盡而思窮，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，騰驤矢矯，卷雨舒風(fēng)，或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測(cè)，則蛟之意趣無(wú)窮矣。”[22]

由此看來(lái)，黑處是有，白處也是有。若只留意于有形之水墨，則有偏頗之嫌。書(shū)家應(yīng)知雄守雌、知白守黑，這樣才會(huì)“虛處實(shí)則通體皆靈”“無(wú)處恰有，所以為逸”，才一鱗半爪卻又意趣無(wú)窮。否則，既與布顏圖提及的《周易》中的陰陽(yáng)之道相悖，也是對(duì)老子強(qiáng)調(diào)的“無(wú)”的忽視。老子強(qiáng)調(diào)“無(wú)中生有”說(shuō)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。”[23]老子強(qiáng)調(diào)的是，“無(wú)”不應(yīng)忽視、不應(yīng)摒棄，若沒(méi)有了“無(wú)”，也就無(wú)所謂“有”。

三、水墨裝飾問(wèn)題的義理根源與“現(xiàn)代書(shū)法”之弊

書(shū)家借助水墨中的黑白要素，可以增加視覺(jué)上的吸引力和震撼力，從而增強(qiáng)書(shū)法作品的表現(xiàn)性。但是有形的黑白要素不能喧賓奪主。墨分五色，不是濃妝艷抹，更不是滿紙涂鴉。那種對(duì)于水墨之法的過(guò)分迷戀，就是對(duì)于裝飾的過(guò)分強(qiáng)調(diào)。書(shū)家需要在黑白的博弈中追求“文明以止”[24]“中立而不倚”[25]的墨法構(gòu)成。如果說(shuō)烘云托月為丹青妙法，那么東施效顰的做作與過(guò)分只會(huì)讓人產(chǎn)生厭膩之感。因此，張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！盵26]

中國(guó)哲學(xué)中潛藏著水墨運(yùn)用之法。《周易》中“賁”卦蘊(yùn)含著“裝飾”之意?！缎蜇詡鳌氛f(shuō)：“賁者，飾也?！盵27]程頤說(shuō)：“為卦山下有火，山者，草木百物所聚也，下有火，則照見(jiàn)其上，草木品匯，皆被其光彩，有賁飾之象，故為賁也。”[28]“賁”卦含有“裝飾”之道，但一味裝飾絕非“賁”卦的意義。從卦象上看，“賁”卦為，下火上山，下離上艮，離為麗、艮為止，麗而止，“賁”卦上下卦卦象的關(guān)系就揭示出裝飾之道應(yīng)當(dāng)適可而止的道理。所以荀爽在解讀《周易》時(shí)說(shuō)：“極飾反素?！盵29]

“賁”卦的卦辭說(shuō)：“亨，小利有攸往。”[30]卦辭對(duì)于具體的一卦具有統(tǒng)攝性詮解的向度和意指。程頤解釋“賁”卦卦辭說(shuō)：“物有飾而后能亨，故曰‘無(wú)本不立，無(wú)文不行’，有實(shí)而加飾，則可以亨矣。文飾之道可增其光彩，故能小利于進(jìn)也?！盵31]程頤此解，有兩點(diǎn)值得注意。其一，“無(wú)本不立，無(wú)文不行”出自《禮記?禮器篇》，其原文為：“先王之立禮也，有本，有文。忠信，禮之本也；義理，禮之文也。無(wú)本不立，無(wú)文不行。”[32]在《禮記?禮器篇》的語(yǔ)境下，“無(wú)本不立，無(wú)文不行”的“本”“文”是“立禮”的兩個(gè)向度與屬性，而程頤則在“飾”的語(yǔ)義前提下，將之進(jìn)行了選擇性的意義凸顯與運(yùn)用——以“本”為“實(shí)”，以“文”為“飾”。其二，程頤是提倡“飾”（即裝飾）的，但這種裝飾只是一種“增其光彩”的輔助，而非根本，“飾”須基于“實(shí)”，這樣才會(huì)有亨通的效驗(yàn)。所以他才說(shuō)“有實(shí)而加飾，則可以亨矣”。

一卦之爻揭示出事物發(fā)展的不同時(shí)段、狀態(tài)。按照一卦的自然發(fā)展順序，是從初爻到上爻的發(fā)展。及至發(fā)展至上九的最終階段，上九爻爻辭說(shuō)：“白賁，無(wú)咎。”[33]對(duì)于“白賁，無(wú)咎”，程頤認(rèn)為：“上九賁之極也，賁飾之極，則失于華偽，唯能質(zhì)白其賁，則無(wú)過(guò)失之咎。白，素也。尚質(zhì)素則不失其本真，所謂尚質(zhì)素者，非無(wú)飾也，不使華沒(méi)實(shí)耳。”[34]程頤看來(lái)，賁飾至于窮極，勞于著飾，失于華偽。同時(shí)，他也指出了他認(rèn)為的適度原則，那就是“非無(wú)飾也，不使華沒(méi)實(shí)耳”。這個(gè)原則，既是對(duì)“賁”卦蘊(yùn)含的“飾”意的肯定，也是對(duì)大肆裝飾的否定。[35]

在這種“裝飾”之道的影響下，書(shū)家的水墨運(yùn)用之法的范圍被固定了下來(lái)。因此，傳統(tǒng)書(shū)法與近些年“現(xiàn)代書(shū)法”所表現(xiàn)的任墨成形、縱橫涂抹有著天壤之別的追求。拋棄傳統(tǒng)書(shū)法作品建構(gòu)起來(lái)的經(jīng)典語(yǔ)境與范式，所謂的“自出機(jī)杼”的書(shū)法觀，將會(huì)成為無(wú)源之水、無(wú)本之木?！皶?shū)法創(chuàng)作作為藝術(shù)活動(dòng)，從根本上說(shuō)是一種精神的活動(dòng)，它是為了滿足人的精神需求和審美需要而產(chǎn)生的。書(shū)法的本質(zhì)，是為人的內(nèi)在精神尋找一種合適的筆墨形式。我們反復(fù)練字，實(shí)際上就是練習(xí)一種能夠把內(nèi)在精神和自我生命灌注到點(diǎn)畫(huà)中的能力?！盵36]

四、水墨構(gòu)成要素的形式之外與書(shū)家心境之源

從有形的角度來(lái)說(shuō)，水墨為黑處、為實(shí)有，布白為白處、為實(shí)無(wú)。從無(wú)形的角度來(lái)說(shuō)，水墨、布白均為有形，在這之外，仍有一個(gè)神妙難測(cè)、無(wú)形無(wú)象，卻又真實(shí)存在的世界。它附著于實(shí)在的形式之上，是有形的不可分離的要素。朱良志先生以“可見(jiàn)”為“象”，“未見(jiàn)”為“象外之象”[37]。

“象”的問(wèn)題可追溯到《周易》。從六十四卦到八卦、四象、兩儀、太極、無(wú)極，都是對(duì)大千世界萬(wàn)“象”的不同層面的統(tǒng)攝與展現(xiàn)。《系辭傳》載：“書(shū)不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意?！盵38]王弼《周易略例?明象》論及“意”“象”“言”的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“得意在忘象，得象在忘言?！盵39]朱良志先生認(rèn)為：“易學(xué)之影響，引發(fā)了哲學(xué)中的象外之談?！W(xué)之妙在象外。這一思想在魏晉以來(lái)也進(jìn)入藝術(shù)和審美領(lǐng)域，使得追求象外之趣成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)重要命題。……至唐代，象外之象說(shuō)已然成為美學(xué)中的重要思想，在各門(mén)藝術(shù)中均有影響。”[40]

書(shū)法正是借助有形可見(jiàn)的墨象，步入無(wú)形的未見(jiàn)之象。這個(gè)“未見(jiàn)”之象，是借助水墨呈現(xiàn)的一種“活”象，而不是死寂的。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法不以死寂為追求的目標(biāo)，而對(duì)活潑精神情有獨(dú)鐘。書(shū)家觀自然之物象，裁取萬(wàn)物之相，假漢字之字象，寫(xiě)心中之意象，于是借助有形又抽象的水墨呈現(xiàn)出萬(wàn)象之美?！矮F跂鳥(niǎo)跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?！盵41]“狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇?！盵42]書(shū)家把大千世界中富有生命力的一切納入筆墨中來(lái)，筆契自然，純熟之際，舍棄蹄筌，意在兔魚(yú)，只見(jiàn)神采。以一管之筆，擬太虛之體，神氣氤氳，不拘于形，不泥于物，活靈活現(xiàn)。正如鄭板橋所說(shuō)：“不泥古法，不執(zhí)己見(jiàn)，唯在活而已。”[43]

“書(shū)，心畫(huà)也?！盵44]這種活脫與活趣，自然根源于書(shū)家的心源。這里的書(shū)家心源，是具體指書(shū)家心境的討論向度，而不是作為已發(fā)范疇的一切喜怒哀樂(lè)愛(ài)惡欲的知覺(jué)情感。儒學(xué)（特別是宋明理學(xué)）強(qiáng)調(diào)的境界論潛藏、契合著書(shū)家心境的旨?xì)w。

儒學(xué)不止有一種克己、嚴(yán)肅修養(yǎng)的道德訴求，還有一種和樂(lè)、灑落、活潑、自然、自得的超道德境界。這種境界的思想根源在先秦儒學(xué)就已提及?！吨杏埂分杏谢顫娭?，《詩(shī)》云：“鳶飛戾天，魚(yú)躍于淵。”[45]《論語(yǔ)》中有“曾點(diǎn)之樂(lè)”：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！盵46]《孟子》中有“大我”之境：“萬(wàn)物皆備于我矣。反身而誠(chéng)，樂(lè)莫大焉?！盵47]后來(lái)，宋明理學(xué)吸收道禪智慧，以古典儒學(xué)為根基，將境界論的問(wèn)題強(qiáng)化凸顯。這在周敦頤、程顥、陳獻(xiàn)章、王守仁等理學(xué)家的思想中尤為明顯。[48]

周敦頤《通書(shū)》說(shuō)：“君子以道充為貴，身安為富，故常泰，無(wú)不足，而銖視軒冕，塵視金玉。其重?zé)o加焉爾。”[49]陳來(lái)先生對(duì)此說(shuō)：“‘樂(lè)’來(lái)自‘見(jiàn)其大’，這個(gè)‘見(jiàn)其大’也就是‘見(jiàn)道’或‘體道’?！盵50]他又說(shuō)：“‘道’并不是樂(lè)的對(duì)象，樂(lè)是人達(dá)到與道為一的境界所自然享有的精神的和樂(lè)?！盵51]程顥受他的老師周敦頤的教誨，對(duì)“樂(lè)”的境界也有所詮釋與追求：“‘鳶飛戾天，魚(yú)躍于淵，言其上下察也?！艘欢巫铀汲跃o為人處，與‘必有事焉而勿正心’之意同，活潑潑地。會(huì)得時(shí)，活潑潑地；不會(huì)得時(shí)，只是弄精神?！盵52]程顥認(rèn)為，鳶飛魚(yú)躍正表征著一種活潑之境，既言活潑之境，則不是執(zhí)著于紛擾繁雜，而是“廓然而大公，物來(lái)而順應(yīng)”[53]的無(wú)滯、無(wú)執(zhí)、與物同體、情順性定的境界。后來(lái)陳獻(xiàn)章繼承周敦頤、程顥的路線，他接過(guò)周敦頤的話頭，說(shuō)：“人爭(zhēng)一個(gè)覺(jué)，才覺(jué)便我大而物小，物盡而我無(wú)盡。夫無(wú)盡者，微塵六合，瞬息千古，生不知愛(ài)，死不知惡，尚奚暇珠軒冕而塵金玉耶？”[54]這是中國(guó)傳統(tǒng)思想中的“大我”境界的體驗(yàn)。這個(gè)境界合于孟子的“萬(wàn)物皆備于我”，與天地合德，與日月合明，灑落自然，活潑自得，不計(jì)較、不分判，“不累于外，不累于耳目，不累于一切，鳶飛魚(yú)躍在我。知此者謂之善”[55]。王守仁晚年提出“四句教”，其首句為“無(wú)善無(wú)惡心之體”?！八^‘無(wú)善無(wú)惡心之體’所討論的問(wèn)題與倫理的善惡無(wú)關(guān)，根本上是強(qiáng)調(diào)心所本來(lái)具有的無(wú)滯性?！盵56]正如陽(yáng)明自己所說(shuō)：“有只是你自有，良知本體原來(lái)無(wú)有，本體只是太虛，太虛之中，日月星辰，雨露風(fēng)霜，陰霾曀氣，何物不有？而又何一物得為太虛之障？人心本體亦復(fù)如是，太虛無(wú)形，一過(guò)而化，亦何費(fèi)纖毫氣力！”[57]陽(yáng)明正是在強(qiáng)調(diào)一種圓融無(wú)礙、不受牽抑制累的心體自由?？傮w來(lái)看，儒學(xué)（特別是宋明理學(xué)）的境界論注重與“道”合一的“樂(lè)”境。這種“樂(lè)”境的體驗(yàn)，具有情順萬(wàn)有、不將不迎、不沾不滯、廓然大公、與物同體、通體活絡(luò)的特點(diǎn)。

“書(shū)為心畫(huà)”的古論，正是強(qiáng)調(diào)書(shū)法的要領(lǐng)在于發(fā)乎心、運(yùn)乎手、形于筆墨。這個(gè)過(guò)程，張函以“興”的范疇來(lái)概括。[58]張懷瓘說(shuō)：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見(jiàn)其志?！盵59]項(xiàng)穆說(shuō)：“書(shū)之相，旋折進(jìn)退，威儀神彩，筆隨意發(fā)，既形之心也?！盵60]宋曹說(shuō)：“學(xué)書(shū)之法，在乎一心?！盵61]因此，書(shū)家的創(chuàng)作活動(dòng)與書(shū)法作品的呈現(xiàn)，正是借助筆墨描繪著一個(gè)與“我”的生命相關(guān)的意義世界。書(shū)家心門(mén)開(kāi)啟，境界之靈明主宰流行。心體如太虛，不為一物障。神融筆暢時(shí)，黑白摩蕩間，水墨交分陣，自得無(wú)礙，運(yùn)任天成，盡顯一派無(wú)滯與活潑。

結(jié)語(yǔ)

以傳統(tǒng)書(shū)法作品中水墨構(gòu)成要素為視角進(jìn)行的剖析，可有兩個(gè)向度，一個(gè)是有形之象，一個(gè)是無(wú)形之象。在有形之象的向度下，水墨的變化是交替往復(fù)的“組合拳”。書(shū)家在揮毫的一推一挽、一闔一辟間，盡顯水墨變化的濃淡枯濕之妙，豐富著書(shū)法作品的美感。同時(shí)，作為水墨牽連出的布白處，與水墨處構(gòu)成相輔相成的意義空間。黑白交分陣，使書(shū)法作品呈現(xiàn)出光輝燦爛的審美效果，如七寶樓臺(tái)，渾然一體，不能分拆。但錯(cuò)彩鏤金的大肆渲染，容易走向“現(xiàn)代書(shū)法”的極端，這不是傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法觀念哺育的義理之道。受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的滋養(yǎng)，書(shū)法觀念更重視無(wú)形之象（象外之象）。無(wú)形之“活”象縹緲于有形之象上，而“活”的意義世界正根源于書(shū)家心源的情順萬(wàn)有、不沾不滯的精神境界。

注釋?zhuān)?/p>

[1]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:541.

[2]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:212.

[3]陳繹曾.翰林要訣[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:484.

[4]笪重光.書(shū)筏[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:561.

[5]王澍.翰墨指南[G]//王伯敏，任道斌，胡小偉.書(shū)學(xué)集成.石家莊：河北美術(shù)出版社，2002:216.

[6]崔樹(shù)強(qiáng).黑白之間：中國(guó)書(shū)法審美文化[M].合肥：安徽教育出版社，2008:132.

[7]孫過(guò)庭.書(shū)譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:130.

[8]孫過(guò)庭.書(shū)譜[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:125.

[9]蔡邕.筆論[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:6.

[10]衛(wèi)恒.四體書(shū)勢(shì)[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:16.

[11]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:100.

[12]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:106.

[13]張懷瓘.書(shū)斷[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:159.

[14]歐陽(yáng)詢(xún).用筆論[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:106.

[15]惲壽平.南田畫(huà)跋[M].張曼華，點(diǎn)校纂注.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2012:40.

[16]邱振中.書(shū)法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009:10.

[17]邱振中.書(shū)法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009:11.

[18]包世臣.藝舟雙楫[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:641.

[19]笪重光.書(shū)筏[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:561.

[20]惲壽平.南田畫(huà)跋[M].張曼華，點(diǎn)校纂注.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2012:37.

[21]惲壽平.南田畫(huà)跋[M].張曼華，點(diǎn)校纂注.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2012:15.

[22]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016:165.

[23]王弼，注；樓宇烈，校釋.老子道德經(jīng)注校釋[M].北京：中華書(shū)局，2016:26—27.

[24]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[25]朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，2017:23.

[26]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編：上[M].北京：中華書(shū)局，1980:309.

[27]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:547.

[28]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[29]李鼎祚.周易集解[M].北京：中華書(shū)局，2016:539.

[30]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[31]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:178.

[32]楊天宇.禮記譯注：上[M].上海：上海古籍出版社，2010:284.

[33]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:184.

[34]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:184.

[35]除了儒家的論述，老子的“五色令人目盲”，《心經(jīng)》的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”等也提示著色相問(wèn)題在道禪兩家處的義理根基。限于篇幅，不再分疏。

[36]崔樹(shù)強(qiáng).書(shū)法專(zhuān)碩學(xué)位論文選題方向的困惑與反思[J].大學(xué)書(shū)法，2020（5）:58—61.

[37]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016:370.

[38]黃忠天.周易程傳注評(píng)[M].石家莊：花山文藝出版社，2016:529.

[39]王弼，注；樓宇烈，校釋.周易注[M].北京：中華書(shū)局，2017:415.

[40]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016:371.

[41]衛(wèi)恒.四體書(shū)勢(shì)[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:16.

[42]衛(wèi)恒.四體書(shū)勢(shì)[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:17.

[43]崔樹(shù)強(qiáng).筆走龍蛇：書(shū)法文化二十講[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2009:5.

[44]王鎮(zhèn)遠(yuǎn).中國(guó)書(shū)法理論史[M].上海：上海古籍出版社，2011:3.

[45]朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，2017:24.

[46]朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，2017:123—124.

[47]朱熹.四書(shū)章句集注[M].北京：中華書(shū)局，2017:328.

[48]除了周、程、陳、王四位理學(xué)家，其他理學(xué)家也多有論及。如：張載的“民胞物與”觀、邵雍的“以物觀物”觀、王畿的“四無(wú)”觀也與這種境界論有緊密關(guān)聯(lián)，但限于篇幅，不再分疏。

[49]周敦頤.周子通書(shū)[M].上海：上海古籍出版社，2000:41.

[50]陳來(lái).宋明理學(xué)[M].北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2011:51.

[51]陳來(lái).宋明理學(xué)[M].北京：生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2011:50.

[52]程顥，程頤.二程遺書(shū)[M].上海：上海古籍出版社，2000:111.

[53]程顥，程頤.二程集2[M].北京：中華書(shū)局，1931:460.

[54]陳獻(xiàn)章，著；孫通海，點(diǎn)校.陳獻(xiàn)章集[M].北京：中華書(shū)局，1987:243.

[55]陳獻(xiàn)章，著；孫通海，點(diǎn)校.陳獻(xiàn)章集[M].北京：中華書(shū)局，1987:825.

[56]陳來(lái).有無(wú)之境——王陽(yáng)明哲學(xué)的精神[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017:190.

[57]陳來(lái).有無(wú)之境——王陽(yáng)明哲學(xué)的精神[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017:190.

[58]張函.從張懷瓘論“興”看書(shū)法藝術(shù)的生成[J].大學(xué)書(shū)法,2021(1):68—72.

[59]張懷瓘.書(shū)議[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:145.

[60]項(xiàng)穆.書(shū)法雅言[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:531.

[61]宋曹.書(shū)法約言[G]//華東師范大學(xué)古籍整理研究室，上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009:563.