張立群， 夏玉芳

(1.山東大學 人文社會科學研究院,山東 青島 266237;2.山東大學 實驗小學,山東 青島 266237)

阮章競(1914—2000)是我國現當代文學史上重要的詩人。其詩歌創(chuàng)作數量大，涉及多個門類，在具體研究過程中很難放在一起進行總體描述。在此前提下，本文主要圍繞其敘事詩創(chuàng)作展開論述。

敘事詩是阮章競詩歌創(chuàng)作中取得突出成就的一種形式。聞名于世、奠定阮章競文學史地位的《漳河水》便是一首敘事詩。結合已有的研究特別是詩集中的類型劃分，阮章競的敘事詩主要包括《圈套》《漳河水》《金色的海螺》《白云鄂博交響詩》四部代表作(1)關于這種提法，本文主要參考了劉守華的《艱難的探索——論阮章競的敘事詩》，《長江學術》，2007年第2期。，此外還包括《柳葉兒青青》《草原風雪》《漫漫幽林路》《邊關明月胡楊淚》等一些篇幅較長的作品(2)余下的作品劃分，主要結合《阮章競詩選》中的歸類，具體見詩選“目錄”，第5頁，人民文學出版社，1985年版；再者就是《漫漫幽林路》詩集勒口之“內容提要”。。閱讀這些作品，可以了解阮章競的文學之路，總結其敘事詩創(chuàng)作成就，為現代敘事詩創(chuàng)作獲取寶貴的經驗。

一、從“歌”與“曲”入詩開始

如果按照時間順序，阮章競的敘事詩可從寫于1943年3月的《柳葉兒青青》談起，而后是《圈套》(1947)和名篇《漳河水》(1949)，再之后則是他寫于中華人民共和國建立后的《金色的海螺》(1955)、《白云鄂博交響詩》(1960)以及創(chuàng)作于20世紀80年代末期的《漫漫幽林路》(1988)、《邊關明月胡楊淚》(1988)，如此長的創(chuàng)作跨度必然會涉及一種“歷史的敘述”和相應的邏輯起點。為此，從“歌”與“曲”改編的角度介入阮章競的敘事詩，不失為一種有效的講述方式。

回顧阮章競的創(chuàng)作歷史，盡管在1935年春夏漂泊上海時就開始了創(chuàng)作，但有意從事職業(yè)創(chuàng)作顯然是在參加革命工作之后。1938年4月，“會搞文藝”的阮章競被調至剛在晉城組建的八路軍晉冀豫邊區(qū)太行山劇團(簡稱太行山劇團)，任指導員，其人生“揭開了新的一頁”(3)劉增杰：《漫長的詩歌之旅——阮章競訪談錄》，見劉增杰、王文金：《遲到的探詢》，河南大學出版社，1996年版，第18頁。值得指出的是，從1938年入太行山劇團、開始劇創(chuàng)作至1947年2月完成敘事詩《圈套》止，阮章競創(chuàng)作基本使用筆名“洪荒”。。是年夏，因為工作需要，阮章競開始學寫劇本?？谷諔?zhàn)爭時期是阮章競“寫作最勤，作品最多的時期”[1]3。懷著高昂的革命激情和創(chuàng)作熱情，阮章競不僅編寫了大量的劇作，還嘗試了多樣的藝術手法。比如，在1938年10月創(chuàng)作的三幕話劇《保衛(wèi)抗日根據地》中，阮章競就第一次采用了當地民歌《賣扁食》的曲調，填了一首《秋風曲》，獲得成功，這是詩人保存下來的一首詩?！斑@次嘗試的初步成功，使阮章競開始對民歌發(fā)生了興趣。”[2]205又如，在1940年9月于清漳河畔創(chuàng)作的短詩《牧羊兒》，則是話劇《和尚嶺》的一個插曲，至于《柳葉兒青青》本就是一首適合演唱的長詩，它在后來被相繼改編為歌劇和街頭秧歌劇《比賽》，更證明了阮章競的敘事詩與“曲”“歌”甚至是“劇”之間的“同源關系”。

敘事詩與“曲”“歌”之間的自由融合與轉換，就結果來看是共同豐富了兩種文體創(chuàng)作。當然，作為一個發(fā)展過程，從編劇逐漸走上詩歌道路也自有其相應的歷史：在太行山劇團演出過程中，阮章競同意演出的《上前線》和編導的《和尚嶺》(兩部劇演出的時間分別為1938年1月和1940年春，后均已遺失)等劇因“政治性不強”被下令停演[3]，在很大程度上挫傷了寫作者的積極性，阮章競的創(chuàng)作由此從戲劇轉向了詩歌[4]64。但作為一種傳承，“曲”“歌”甚至是“劇”的經驗被保留了下來，并在相當長的時間里影響著阮章競的詩歌創(chuàng)作。

正如一些研究者在文章中指出的：“在阮章競從編劇走向詩人的創(chuàng)作道路上，《柳葉兒青青》這首敘事詩的創(chuàng)作過程尤其值得關注?！盵5]《柳葉兒青青》作為阮章競現存下來最早的敘事詩，從其整理過程中就可以看到一些特別之處。1963年阮章競曾兩次回太行山，“好不容易才從一些同時代的老同志那里，找到幾個殘缺不全的油印本子和哼哼回憶起來的小演唱”。根據這些資料，阮章競不僅整理出《秋風曲》《民兵之歌》《姜四娘》，還整理出了《柳葉兒青青》。“《柳葉兒青青》是一九四三年春以詩劇形式試寫的一首演唱長詩，隨后改編成小歌劇，更名《比賽》演出。這次我找到了一九四四年太行韜奮書店出版的這個小劇本?，F在的《柳葉兒青青》就是根據一些上述的資料和參考《比賽》小劇本復原的?！盵1]4敘事詩《柳葉兒青青》和歌劇、秧歌劇《比賽》是一個“底本”、多次創(chuàng)作，并可以在多年之后從“由詩到劇”還原為“由劇到詩”，恰恰說明二者之間可以融會貫通、具有不可分離的共性。

與《柳葉兒青青》相比，敘事詩《圈套》同樣有著不可忽視的意義。首先，《圈套》是阮章競使用民歌體創(chuàng)作的“第一首長詩”。對于《圈套》的體裁，詩人曾自注為“俚歌故事”?！百蹈琛弊鳛橐粋€專有名詞，本指福建莆田、仙游一帶的以竹筒鼓和竹片伴奏的敘事體民間曲藝，其源頭是宋代南戲。阮章競“俚歌故事”中的“俚歌”泛指通俗歌謠，而“俚歌故事”也就是民間敘事歌謠?！度μ住纷畛醢l(fā)表在《文藝雜志》(太行)1947年第3卷第1期，由于其“通俗易懂，故事情節(jié)完整，發(fā)表后很受群眾歡迎，特別是勞動婦女，很愛聽這首詩”[2]22。其次，從《圈套》開始，詩人開始使用“阮章競”(詩人喜歡用“競”的繁體字)，這種被后來研究者稱之為“似乎要告別‘洪荒時代’”[2]207的做法，與阮章競真正步入詩歌創(chuàng)作歷程是一致的，及至《漳河水》，阮章競在民歌體詩歌創(chuàng)作上更加純熟。《漳河水》是阮章競行走太行之力作。這部作品是詩人聽到當地婦女生產互助組歌唱自己翻身的歌謠有感而發(fā)，找人口述，記錄下片段歌兒，自己又模仿著編了些，共同組合而成?！斑@些片片斷斷的歌兒，原無題名，也無章段和小題。因故事發(fā)生在漳河兩岸，民間歌謠中常用頭一句做題名，故名‘漳河水’?！蓖瑫r，由于這首詩是由當地許多民間歌謠湊成的，如“開花調”“刮野鬼”“梧桐樹”“繡荷包”“打寒蛩”“大將”“一鋪灘灘楊樹根”，還有好多失名的，故在當地牧童啟發(fā)下，把這許多曲調總名叫“漳河小曲”(4)關于《漳河水》創(chuàng)作經歷，本文依據《漳河水》“小序”(寫于1949年除夕)，阮章競：《漳河水》，人民文學出版社，1958年版，第44-45頁。。

從“歌”“曲”到敘事詩，阮章競經歷了幾乎所有現代詩人都未曾有過的創(chuàng)作轉換。如果說劇作受挫預示著阮章競詩歌道路的開始，那么，如何獲取更好的宣傳效果、寫出廣大群眾易于接受同時又樂于接受的作品，即為中國老百姓所喜聞樂見的“中國作風和中國氣派”，更是阮章競自覺追求的創(chuàng)作方向。這一創(chuàng)作精神，在他于1943年春從報紙上學習到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后，得到了進一步升華?！八Y合自己的創(chuàng)作體會，真正認識到了民歌的價值，自覺地向民歌形式‘靠攏’”[2]208，與此同時，他也清楚地看到經歷連年的戰(zhàn)亂，群眾的文化水平和可以擁有的文化物質條件都是有限的?！澳苤苯涌磿淖x者面是很小的。朗誦，群眾不習慣，能唱的詩，倒是影響較快較廣?！盵1]3正是在這樣的背景下，阮章競汲取民歌資源，相繼寫出了《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》等作品，他的詩歌之路有著十分清晰的發(fā)展軌跡，同時也符合其自身的成長過程。所以，脫離具體的時代語境，是無法解釋清楚阮章競從“歌”“曲”到“詩”的不凡之旅的。

二、與時代“對話”：從“地域性”到“故事性”

既然民歌與謠曲成就了阮章競的敘事詩，那么由此而得的自然是敘事詩本身具有的地域性與民間性的特質，這種通過語言、形式和敘述而呈現的詩歌特點，同樣也會波及詩歌所要表達的故事本身。

從地域的角度總括阮章競的敘事詩，其作品基本上都屬于北方故事。自1937年北上、奔赴太行山抗日民主根據地，阮章競一直輾轉于北方并在此扎下生活之根。從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，他在太行山生活了12個年頭。在這12年里，他經歷過戰(zhàn)火和生死的考驗，逐漸成長為革命文藝戰(zhàn)士，實現了人生的重大轉折，他將太行山比成自己的“第二故鄉(xiāng)”[6]，所寫作品《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》具有濃郁的太行地方色彩。1956年冬至1959年末，阮章競一直在包鋼工作，感受塞外風情、熟悉鋼鐵工業(yè)生活，在此基礎上，他能夠歷經兩年時間，“斷斷續(xù)續(xù)”創(chuàng)作完成《白云鄂博交響詩》也并不讓人感到意外。不過，如果僅從詩人在不同環(huán)境生活過就得出其詩歌具有地域性的特征未免過于表面化。結合阮章競的創(chuàng)作道路，觀其對文學創(chuàng)作的理解，我們不難看出他的創(chuàng)作十分強調生活的真實和由此獲得的真實感受。正如詩人晚年總結自己創(chuàng)作思想時所講到的，“為了寫好去新疆的詩”，70歲的阮章競不顧朋友們的勸告，堅持攀登昆侖山，“沒有實地考察，沒有真實感受，怎么會寫出來好的作品呢？”[2]22-23可以說，這位從戰(zhàn)火硝煙中走出來的文藝戰(zhàn)士，始終將源于現實、取材于生活作為自己文學創(chuàng)作的最高準則。他從不向壁虛構，始終強調真實的生活體驗，人物和故事均有自己了解到的“底本”和“原型”，進而使其作品和現實生活密切地關聯在一起。與生活真實相一致的是詩人在面向讀者時始終追求一種藝術的真實。為了能夠讓廣大群眾接受和喜愛，阮章競在獲取創(chuàng)作題材時堅持深入群眾、熟悉生活，在源于生活的過程中高于生活。他終生履行文藝為大眾服務的思想，強調歌頌人民群眾是詩人的職責，這必然又強化了其作品的現實性和接受層面上的喜聞樂見，“詩不能離開時代，不能離開人民。寫詩的時候，不是自己在伸手問天，而應看見人民，看他們在如何生活，想什么問題，想說什么話。我不管寫什么詩，不管寫得怎么樣，總是多往這方面想”[7]39。在此前提下，阮章競敘事詩呈現出的鮮明的地域風格，正是其思想觀念、創(chuàng)作方式與當時所處時代生活環(huán)境反復“對話”的結果。

為了能夠使作品的語言貼近當地百姓的閱讀習慣，阮章競在太行山工作期間曾用筆記錄下大量方言、歇后語等生動活潑的群眾語言，并由此養(yǎng)成了一輩子學習積累的習慣，成就了他文學語言的風格。他曾在后來一篇回憶性文字中指出：“我是南方人，初到北方時，普通話說得很糟。聽懂偏遠山區(qū)的語言，并且使之用于寫作，是花了很大的氣力去學習和積累的?！墩暮铀吩娭械恼Z言，除少量直接從民歌中抄錄外，絕大多數是從群眾的語言中取得原料加工提煉的。我只是利用了當地民歌的情調色彩，來反映太行山婦女群眾的悲愁歡樂?！盵7]37為了能夠更好地進行寫作，適應當地群眾的閱讀習慣，阮章競以不斷學習的方式改變了自己固有的語言習慣(阮章競自幼講的隆都話，是一種從閩南語演化而來的方言)[8]，在交流和創(chuàng)作上融入太行地區(qū)的方言并達到嫻熟的地步，這種為克服語言障礙而付出的巨大努力，自然也強化了其作品的地域性。不僅如此，這種以“外來者”的身份學習本地方言的特殊經歷，也在相當程度上使其在具體運用的過程中可以破除習慣的限制，更加自由開放、靈活多變地表達。

無論怎樣強調阮章競敘事詩從不同方面表現出來的特質，其核心都最終要落實到故事及其講述之上?！耙欢ㄒ泄适滦裕瑳]有就不成為文藝作品。同時故事要安排得合理得當。大概這就叫‘結構’。”(5)阮章競文章《我怎樣學習寫作》，見《文匯報》1951年11月26、27、28日連載。阮章競《我怎樣學習寫作》中的這段話，尤其適用于他的敘事詩創(chuàng)作?！肮适滦浴辈粌H要求作品要有故事，還在客觀上決定了作品必須有一套講述故事的方法；而從更深的層次挖掘作品“故事性”的生成機制，那么，這個“故事”顯然應當是符合特定時代精神、符合相應的政治文化標準，經過檢驗之后才能最終和讀者見面?！爸袊奈膶W藝術革命、詩歌革命，在《在延安文藝座談會上的講話》前后有重大的變動，那就是敘事的成分加多，加強……詩一般來說不擅長敘事，但是革命成果要求敘事，要求講故事。因為革命要求我們把革命的故事講透，把革命故事里的人物樹起來，革命文藝的要求是這樣的?！盵9]不了解阮章競20世紀40年代創(chuàng)作的一批有代表性的敘事詩出現的文化背景，人們是很難真正理解阮章競敘事詩的講述方式以及故事所要表達的主題思想和人物形象，同時也很難深度把握其敘事詩相應于“時代”的藝術性和典型性。如果說《柳葉兒青青》通過懶漢大東子從一開始好吃懶做、不愿參加大生產運動，到經過思想的轉變，下決心改掉以往的壞毛病，和老婆、孩子比賽，好好干活、爭做勞動英雄，是為了鼓勵大生產而寫，承載的是解放區(qū)“舊人變新人”的故事，那么，在《圈套》中，詩人要表現的旨在揭露地主階級反撲的“故事”則更加曲折復雜：黃河邊上槐樹臺村財主“閻王”楊道懷以及狗腿子“催命小鬼”王玉枝、“馬面判官”楊金帶，為了實現“變天”的美夢，不斷給農會主席李萬開制造陷阱、設置圈套，最后，通過英娥娘報信、區(qū)長及時來村，才識破其陰謀、揪出幕后黑手，呈現了阮章競對于現實生活中新“故事”、新主題的捕捉。與以上兩個“故事”相比，倍受贊譽的《漳河水》通過多個人物形象的塑造，書寫了一首婦女解放的頌歌；寫于當代的《金色的海螺》是一個美麗的愛情故事(其獨特的現實性會在另一篇文章中單獨介紹)；《白云鄂博交響詩》將古老的神話傳說和蒙古族幾代人保衛(wèi)建設草原的斗爭結合起來，展現了我國鋼鐵基地建設過程中人民團結一心、波瀾壯闊的畫卷；《漫漫幽林路》《邊關明月胡楊淚》則是通過坎坷的經歷和反思歷史再度揭示了婦女解放的問題。

縱觀阮章競敘事詩的寫作道路，從早年配合革命斗爭及時地書寫現實生活，到后來越來越意識到人物是故事的靈魂，不斷拓展敘事的厚度與廣度，詩人已在實踐中逐漸形成自己的敘事原則；而逐步擺脫敘事詩中的非敘事成分，讓其真正具有“故事性”，則充分表達了阮章競在敘事詩上的藝術自覺。在此前提下，我們要關注的不僅是故事本身，還有其具體講述時運用的藝術手段。

三、多樣化的藝術手法

為了能夠更為全面、具體地呈現阮章競敘事詩的藝術手法，我們擬從以下四個方面介入，并在具體展開時以多層次、多維度的方式進行論說。

其一，是對民歌、戲曲及傳統(tǒng)文學資源的借鑒、融合并化為我用。這一點在阮章競的敘事詩特別是前三部即《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》中表現得尤為突出。阮章競在創(chuàng)作中融入民歌手法雖早已成為文學史的定論，但民歌所包含的內容何其多樣。為此，如何恰當地使用就成了一個問題——

我很早就試用小曲填詞。但我有意識地自覺地大膽使用民歌形式，是始于頭一首敘事詩《圈套》?！墩暮铀返拿窀枨{，在創(chuàng)作《赤葉河》時，已大量使用了……我寫《漳河水》時，選擇的幾種最適合表達主題思想、人物感情的民歌結構，基本上是三七言、七七言式、七七五言式和七言四句式。這些結構形式，多是兩句一韻和四句一韻，韻母要求比較自由寬廣，近似則可，很便利于變化。七七言兩句式的曲牌非常之多，如《平調》《太平調》《開花》《對花》《搖三擺》《刮野鬼》等等，是最常見的。[7]38

阮章競《漫憶咿呀學語時》中的這段話表明詩人不僅熟悉大量流傳于太行山的民歌曲牌、詞曲結構，而且還能圍繞主題恰當選用。顯然，為了能夠實現完整和諧地書寫，詩人需要通過變化、改編以保持一種統(tǒng)一的格調。這其實對詩人的創(chuàng)作能力和藝術水準提出很高的要求，因為此時既要借助民歌的多樣性和靈活性，同時又不能給人以拼湊之感。

為了能夠更好地表現詩歌的內容，阮章競的敘事詩在汲取民歌營養(yǎng)的同時，也不忘借鑒傳統(tǒng)文化資源如古典詩詞、傳統(tǒng)戲曲、民間說唱文學的養(yǎng)分。在《漳河水》中，“往日”“解放”“長青樹”三部分每部開頭都有首“部首詩”(可以理解為音樂的序曲)，在全詩結束時，也同樣有首“終曲”，“這是從《樂府》、古典詩中，從聲樂曲和器樂曲中取得的啟示”[7]36。這便是詩人借鑒傳統(tǒng)文化資源的明證。同樣，也正因為如此，茅盾在讀過《漳河水》之后才會得出“《漳河水》有曲牌，能唱”[10]的結論；艾青在讀后認為“有詞的味道”[2]20。在運用民歌體寫作過程中，阮章競敘事詩最突出之處是使用了比興手法。這種從《詩經》中誕生的傳統(tǒng)表現手法既能夠增強詩歌的形象性和藝術性，同時也符合中國老百姓的閱讀習慣，同樣可作為阮章競汲取民歌、古典詩詞等資源并因地制宜、有效使用的一個方面。

其二，追求語言豐富的表現力、反復錘煉。阮章競的敘事詩在汲取民歌和古典詩詞養(yǎng)分的同時，既吸收了民歌的清新自然，同時又十分注意古典詩詞的“簡練典雅的句法”，語言含蓄精練。同時，他還利用自己童年喜歡繪畫、青年時期投身抗日救亡歌詠活動的優(yōu)勢，在詩中常常融進音樂和繪畫的元素，豐富詩歌的表現力?！墩暮铀烽_篇處的《漳河小曲》便充分展示詩人在這方面的特點——

漳河水，九十九道灣，

層層樹，重重山，

層層綠樹重重霧，

重重高山云斷路。

清晨天，云霞紅艷艷，

艷艷紅天掉在河里面，

漳水染成桃花片，

唱一道小曲過漳河沿。

在追求語言表現力的同時，阮章競對于詩歌的字、句反復錘煉，甚至可以說是達到了苛責的地步。他的詩是真正意義上的“錘詩”：“我的經驗，寫詩要把墨池當爐火，在這爐火里，首先要煉意，再要煉字，再要煉句?！盵7]40從字到句，他講求煉、磨、錘，一絲不茍。正因為如此，他的詩才能突破詩歌不擅長敘事的壁壘，在集敘事、寫景、抒情于一體的同時，生動活潑、富于藝術的感染力，在閱讀時很少給人留下枯燥、拖沓之感。

其三，講求結構的完整多變，精心刻畫人物形象。阮章競的敘事詩符合中國故事的講述模式，在時間上線性發(fā)展、有頭有尾，在具體敘述形式上，為了避免多次重復，力求情節(jié)安排巧妙靈活、疏密相間。以《漳河水》為例：在整體上，三部分“往日”“解放”“長青樹”，每部分前面都有“部首詩”，即第一部分的《漳河小曲》、第二部分的《自由歌》、第三部分的《漳河謠》，結尾有《牧羊小曲》，使整首詩結構完整、首尾照應。具體至每一部分，詩人的設計也極具匠心。代表解放區(qū)的第一部分“往日”，三個姑娘荷荷、苓苓、紫金英圍聚在漳河沿邊，互訴自己的不幸遭遇并以哭訴相互補充，既集中揭示了詩歌主題，又避免分而敘述造成的冗長與分散。第二部分“解放”分述三個姑娘的故事，三線發(fā)展。對于荷荷，正面落筆，寫其如何在斗爭中獲得幸福并成為生產小組的領導人；對于苓苓，先側面著筆，帶出她的丈夫二老怪和一場風波，進而寫出“夜里訓練班”；對于紫金英，則凸顯其在舊社會受盡苦難、在新社會到來時缺乏掙脫枷鎖的勇氣的情感變化，在姐妹們的鼓勵下，她逐步走向新生。第三部分“長青樹”，集中寫在大家的教育下，滿腦子舊思想的二老怪的轉變，預示著婦女解放的日子真正來臨。從舊社會到新社會，婦女悲慘故事何止千萬，其思想轉變、翻身做主恐也非一帆風順，但詩人卻以這樣總分式的結構集中講述了這段不平凡的故事，整首詩富于濃郁的生活氣息，洋溢著時代精神，這不能不歸功于結構形式的精心設計。

與結構相比，詩人在刻畫人物時注意對性格的凸顯、精神的開掘。首先，詩人總是通過語言描寫和動作描寫表現人物。在《漳河水》第二部分“解放”中，阮章競在描寫苓苓和傳統(tǒng)封建、有大男子主義作風的二老怪的對話時，相繼用了“抿嘴微微笑”“回答慢吞吞”“嗤嗤兩聲鉆進被窩，露出半個頭來輕輕說”等動作描寫，這些動作及相應的語言內容揭示了苓苓聰明機智、善于處理矛盾的性格特點。其他如荷荷的潑辣、勇敢、干練，紫金英的軟弱、自卑，都是通過詩人多角度描寫展現的。其次，是成功融入了心理描寫。在第二部分“解放”中，描寫“苓苓”這段，初寫二老怪時，詩人就運用了心理描寫，反復強調苓苓的進步行為在二老怪看來是壞了規(guī)矩，二老怪的封建大男子主義思想也由此表現出來；再如嫁給個癆病鬼的紫金英，男人死后帶著娃，之后她曾與一個二流子廝混，但在姐妹們的幫助下，她最終走向了新生。為了細膩刻畫她的形象，阮章競就多次使用心理描寫，而這種手法也確實適用于表現紫金英復雜多變的內心。

其四，調動恰當的藝術手段，豐富故事的表現力。除上述提到的手法外，阮章競還多在敘事詩中使用對比手法，進而與故事的多線條講述和時代、人物的新舊轉變相呼應。還有使用比興手法，利用環(huán)境描寫，襯托人物形象和故事氛圍。談及環(huán)境描寫、渲染氣氛，不能不講到《白云鄂博交響詩》。這個以塞外為地域背景的故事，有明顯的時代痕跡，因此開篇的環(huán)境描寫粗獷雄渾，具有典型的北方草原風格。這種描寫既適合表現人物形象，也極易和作品的主旋律結合在一起，使詩歌充滿了力量美。

以上四方面特點雖在歸納總結時分出若干層次，但在實際應用過程中，它們往往是結合在一起的。因為采用了多樣化的藝術手法，阮章競的敘事詩自是取得了突出的成就，并在多年之后仍會獲得“將人物多重對照以及總分結合的戲劇模式融合進去，則顯然是阮章競本人的貢獻”[4]89的評價。客觀地看，在多種手法的共同作用下，阮章競的創(chuàng)作確實在許多方面實現了對傳統(tǒng)敘事詩的超越。不僅如此，作為一種經驗與資源，這些取得突出成績的實踐還會以歷史化的方式閃現于之后的創(chuàng)作中，阮章競于20世紀90年代出版的《漫漫幽林路》正是在繼承上述經驗后完成的又一部力作，而其注入某些新的藝術元素則可作為詩人敘事詩創(chuàng)作道路上的揚棄與拓展！

四、敘事之再思

盡管阮章競的敘事詩在總體上取得了非凡的成就，但就其發(fā)展道路而言，卻并非一帆風順。從已有的評價阮章競敘事詩創(chuàng)作的文章特別是詩人自述性文字中可以看到：圍繞某些具體的作品曾產生不同程度的爭議，而回顧這些爭議，不僅有助于深化對阮章競敘事詩的認識，而且也會為現代敘事詩的創(chuàng)作提供某些有益的經驗。

在《漳河水》正文前的“小序”中，阮章競曾寫道：“寫‘圈套’用了‘俚歌故事’四個字，曾引起個別同志的不同意，這回如果名不正，就更言不順了。”這個“不同意”涉及的是對詩與歌以及劇的不同理解。在后來發(fā)表的、寫于1963年1月給劉守華的信中，我們則能讀出當時詩人許多不為人知的看法——

《圈套》是“俚歌故事”不是詩。當時在農村，特別是婦女喜聽，就算愿望與效果統(tǒng)一了。近年來，有些論者對它感到缺抒情，我從不計較。……

《漳河水》，說得過多了。同樣它不算詩，小序中已早公開宣告是小曲。[11]163

阮章競所言的“有些論者”，當指丁力發(fā)表于《詩刊》1959年第2期的《談阮章競的敘事詩》，在這篇文章中，丁力寫有“這首長詩在藝術上還不夠成熟，它的缺點是：一、單純敘說故事，沒有什么抒情。敘事詩雖然也允許單純敘事,也有單純敘事而敘得很好的；但我總覺得敘事的長詩，最好能帶有抒情成分，能催動讀者的感情，激起共鳴。如果單純敘說故事，不帶一點抒情味道，就會干巴巴的，難于見佳。二、在語言運用上,還嫌有些粗糙,沒有經過很好的提煉和加工，好像順口溜出來的，有的是詩，有的就不一定是詩了，因此，有些地方顯得不夠精美，詩意不濃。這兩個缺點，在詩人以后的敘事長詩中，得到克服”[12]。此外，在給劉守華的信中，阮章競還提到《白云鄂博交響詩》“惹下麻煩”[11]163；而在劉守華的評論文章中，則指出：“這部長詩曾引起廣泛的爭議，也是阮章競在敘事詩創(chuàng)作上最為艱苦的一次探索”，至于為何“爭議”、如何“艱苦”，從劉守華的文章中大略可以看到一些原因，詩篇“在豪壯表層之下顯得內容貧弱無力”，有些人物“站立不起來”，“詩句也有缺乏錘煉的地方”，明顯受“大躍進”時期詩風的影響[13]……這些看法與觀點從側面揭示了圍繞阮章競敘事詩創(chuàng)作與評價，還有很多曲折的“故事”。

對照1985年出版的《阮章競詩選》，將《圈套》《漳河水》列為敘事詩，我們不難讀出詩人在信中的話有些意氣成分，同時，從評論者的角度，坦言自己的觀點，見仁見智，也屬于批評的正?，F象。所以，圍繞阮章競敘事詩而產生的爭議，歸根結底還是因為雙方對于敘事詩本身、具體寫作以及寫作時代性理解存在某些差異。當然，從阮章競敘事詩發(fā)展軌跡來看，圍繞《圈套》是詩還是“俚歌故事”的不同看法還是促進了他的寫作?！墩暮铀仿暻椴⒚?，集敘事、抒情、描寫為一體，曾被舒乙評價為“現在縱觀這個時期的作品，可以說阮章競的 《漳河水》是最好的一部”[14]14。顯然阮章競是對以往寫作經驗進行了總結才實現了藝術上的超越的。

結合一些研究者的看法，敘事詩的特征可歸結為以下三點：

一、它要表現時間的長度和空間的變化，交代人物的行為和動作；二、它對“行為”的描述，總是與抒情緊密地結合在一起；三、它對“行為”的描述，總要受到詩歌節(jié)奏、韻律和意向性句法結構、修辭規(guī)則的制約。[15]

敘事詩作為詩歌的一種，可以抒情也應當抒情，但這一判斷顯然要建立在具體文本上并和對“抒情”理解的歷史化緊緊結合在一起的。事實上，僅從抒情的角度去評價敘事詩這一種長于敘事的詩歌形式，肯定會使后者“暴露”出很多問題。而當我們判定《漳河水》是一部優(yōu)秀之作的時候，它肯定也在整體上解決了敘事和抒情之間的“固有張力”，并給讀者帶去了全方位的藝術美感。因此，敘事詩如何抒情、怎樣抒情就不僅僅是一個寫作的問題，還是一個理解的問題、評價的問題。

與敘事詩的抒情問題相比，圍繞阮章競《圈套》《漳河水》及至《白云鄂博交響詩》的評價，還涉及詩與民歌的問題。從中國詩歌發(fā)展歷程來看，進入現代社會之后，傳統(tǒng)的詩歌概念正不斷遭至解構?！霸姟迸c“歌”分離并日益成為兩個文類，其實是削弱了詩的音樂性并對現代詩創(chuàng)作提出了一道難題。在此前提下，詩與民歌之間雖從不存在不可逾越的鴻溝，且一直有許多有識之士期待從民歌中為現代詩找到更多的出路，并涌現了劉半農《揚鞭集》《瓦釜集》和李季的《王貴與李香香》、賀敬之《回延安》《桂林山水歌》等耳熟能詳的作品，但詩與民歌在進一步劃分后畢竟已屬于兩個范疇：民歌可以當作詩，但畢竟不是詩；廣義的詩可以包括民歌，但還有其他具體的形式。在現代出版和文字閱讀成為現代階段以來文學最為重要的傳播媒介和接受途徑的背景下，兩者之間的關系在某種程度上說是更加復雜了，因此，民歌如何入詩同樣也是一個實踐的問題。

一方面是20世紀40年代解放區(qū)的文化語境在客觀上促進了民歌體敘事詩的誕生，造就了《漳河水》詩與民歌的結合；另一方面是在文學創(chuàng)作風格漸漸趨同之余，涌現了這樣優(yōu)美的、溫暖的作品，它“對內心世界的挖掘、與民生相關的溫暖、對小人物命運的關照，恰巧應是關于那個偉大時代的喜悅、激情、贊美與擁護中最具說服力的表達方式”[16]。脫離具體語境去評價《漳河水》一類作品的合理性和藝術性，無助于客觀評價民歌入詩的問題，同時也不能更好地審視新詩的資源和形式問題。何況，從阮章競后來的敘事詩以及系列詩作的創(chuàng)作情況可以看到，民歌的元素雖不時閃爍其間，但已不再是主要表現方式，“民歌體也不是寫什么都是合適的。從我的實踐看，寫現代工業(yè)，寫政治詩，我不得不另辟蹊徑，探索古典詩與民歌結合的道路，往新詩民族化的方向做番嘗試。適應反映現代生活，新詩仍然是主要的，但它應該民族化”[7]39。這說明相對于個體而言民歌入詩也是一個辯證的問題，需要客觀、公正地看待。

總之，敘事詩在阮章競整體創(chuàng)作中占有重要的地位。通過它，阮章競既為現代敘事詩創(chuàng)作奉獻了經典之作、拓展了敘事詩的表現空間，又積累了寶貴的創(chuàng)作經驗。而重審其敘事詩創(chuàng)作，不僅有助于我們全面認知阮章競的文學道路，而且還有助于我們在獲得啟示的同時，推進現代敘事詩的研究與發(fā)展。