周煒鵬

（南昌大學(xué)第一臨床醫(yī)學(xué)院 江西 南昌 330006）

一段悲壯的歷史，一場(chǎng)注定失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)，四百余名浴血奮戰(zhàn)的英雄，卻是喚醒國(guó)民抗戰(zhàn)意識(shí)的星星之火。取材自淞滬會(huì)戰(zhàn)后期中國(guó)軍隊(duì)第88師524團(tuán)團(tuán)附謝晉元帶領(lǐng)四百余名戰(zhàn)士與侵略者激戰(zhàn)四天四夜故事的《八佰》，是疫情復(fù)工后首先上映的電影，其酣暢淋漓的戰(zhàn)斗戲份、感人肺腑的文戲及命運(yùn)共同體一般的四百余名悲壯英雄的精神振奮了國(guó)人的內(nèi)心。影片上映后受到公眾的好評(píng)。電影運(yùn)用了大量長(zhǎng)鏡頭渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)性，擦肩而過(guò)的子彈、震耳欲聾的炮擊聲使得戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷歷歷在目，英雄們的悲烈犧牲，也使得整部影片籠罩著蕭瑟與悲痛的色彩。但區(qū)別于《戰(zhàn)狼》等個(gè)人英雄主義色彩電影，《八佰》并沒(méi)有真正的主角，抑或說(shuō)每一位人物、每一個(gè)固守在蘇州河畔的戰(zhàn)士都是主角，其有著人性的弱點(diǎn)，卻也取民族大義舍個(gè)人利益，觀眾在人物的發(fā)展與改變中，看到了真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)下英雄群像的壯舉與偉大精神。

一、電影《八佰》的影像藝術(shù)

一部電影，最為直接塑造人物形象的方式便是通過(guò)影像與視覺(jué)效果揭示人物的背景、性格特點(diǎn)、精神風(fēng)貌、行動(dòng)軌跡及心路歷程，電影《八佰》也不例外。該部電影采用了IMAX攝像手法，全片貫穿了大量的長(zhǎng)鏡頭，無(wú)論是景別的選取還是場(chǎng)景空間的轉(zhuǎn)換，都讓人逐漸理解宏大戰(zhàn)爭(zhēng)主題之下“小人物”向“悲烈英雄”的蛻變之由，抑或是英雄群像誕生的必然性。

1.兩岸場(chǎng)景反差

四行倉(cāng)庫(kù)保衛(wèi)戰(zhàn)在歷史上是一場(chǎng)傳奇性戰(zhàn)役，也是一場(chǎng)注定失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)，地理位置的特殊性、時(shí)代的復(fù)雜性與社會(huì)的動(dòng)蕩性無(wú)一不為這場(chǎng)戰(zhàn)役添加了傳奇色彩，也使得這場(chǎng)戰(zhàn)役成為戰(zhàn)爭(zhēng)史上的“奇觀”。[1]為更加真實(shí)地還原歷史背景，影片開(kāi)拍之初便查閱了大量的影像資料與歷史資料，仿照歷史景貌開(kāi)鑿了蘇州河，在兩岸搭建建筑。影片中，蘇州河南岸的租界民眾過(guò)著燈紅酒綠、歌舞升平的好日子，河對(duì)岸的戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)是賭注、飯后談資、報(bào)紙上的新資訊，更有“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”之意味；蘇州河北岸的四百余名戰(zhàn)士則隨時(shí)做著為戰(zhàn)爭(zhēng)赴死的準(zhǔn)備，吃食不足，彈藥幾乎消耗殆盡，彌漫的戰(zhàn)火硝煙使得僅有一河之隔的兩岸場(chǎng)景產(chǎn)生了巨大且令人震撼的反差。

南岸的租借民眾隔河看著對(duì)面士兵的一舉一動(dòng)，北岸的士兵則只能透過(guò)門(mén)板、窗板的縫隙觀察著對(duì)岸。當(dāng)然，南岸對(duì)北岸的觀看，夾雜著微妙且復(fù)雜的情緒與情感，如優(yōu)越、擔(dān)憂、畏懼等等。租界民眾與士兵的互看，是基于影片的全知視角之下，觀眾跟隨著權(quán)威且隱匿的敘事者了解了南岸租界民眾的生活、北岸士兵的戰(zhàn)爭(zhēng)與對(duì)話，在新奇的感官體驗(yàn)與視覺(jué)沖擊之下感受到一種前所未有的反差感與傳奇感。未經(jīng)歷過(guò)該時(shí)期的觀眾，難以理解為何租界民眾會(huì)對(duì)北岸的戰(zhàn)事漠不關(guān)心，甚至是擔(dān)心“惹火上身”，電影實(shí)則隱喻了租界民眾國(guó)家意識(shí)形態(tài)的缺位。

2.民軍共情

電影《八佰》中英雄形象的塑造，實(shí)則是從名為陳樹(shù)生少年的英勇就義開(kāi)始。尚且年少的陳書(shū)生將自己所寫(xiě)的血書(shū)交給羊拐，與一群戰(zhàn)友身背炸藥、手拿手榴彈飛躍到偷襲的日軍隊(duì)伍中，在影片的全知視角下，這一悲烈壯舉第一時(shí)間傳達(dá)給觀眾，觀眾可以看到陳書(shū)生與諸戰(zhàn)友舍生赴死的全過(guò)程，甚至能夠看到陳樹(shù)生眼神中的堅(jiān)毅。北岸的險(xiǎn)情、壯士們舍命固守四行倉(cāng)庫(kù)的精神喚醒了埋藏在租界民眾心底的家國(guó)情懷、戰(zhàn)爭(zhēng)精神與民族情愫，使得南岸的民眾與北岸的士兵之間產(chǎn)生共情。在英雄群像塑造中，南岸租界人民的變化、反應(yīng)與情感情緒等都在從側(cè)面襯托了北岸英雄悲壯的精神與氣節(jié)。這種類似于文學(xué)作品反襯創(chuàng)作手法的敘事策略使得北岸“小人物”形象血肉豐滿、感人肺腑、震撼人心。[2]

北岸士兵浴血奮戰(zhàn)的精神如星星之火可以燎原，一些民間組織為北岸的士兵籌集物資，為士兵“報(bào)信”。在南岸支持北岸的行動(dòng)中，有兩大場(chǎng)景是精彩的記憶點(diǎn)：一是賭場(chǎng)混混“刀子”的兄弟們跑橋犧牲，最后“刀子”與兄弟們選擇沖橋；二是女童子軍楊慧敏冒著槍林彈雨將旗子送往四行倉(cāng)庫(kù)。南岸對(duì)北岸的支持，無(wú)疑是對(duì)北岸士兵的“強(qiáng)心劑”。在戰(zhàn)火彌漫的北岸，刀子與兄弟們的行動(dòng)及楊慧敏不畏艱險(xiǎn)送來(lái)的旗幟，鼓舞著戰(zhàn)士們的內(nèi)心，如冉冉升起的太陽(yáng)一般照亮了灰暗且蕭瑟的北岸，戰(zhàn)火中的溫情、民軍的共情是魚(yú)水之情的集中體現(xiàn)，也是電影《八佰》對(duì)英雄群像塑造必不可少的一環(huán)。

二、電影《八佰》的人物命運(yùn)構(gòu)筑

《八佰》導(dǎo)演管虎表示：“一開(kāi)始我想得特別明白，這部電影就是沿著普通人的視點(diǎn)進(jìn)入。”何為普通人？是處于社會(huì)底層的、為生活與生存東奔西走的最為普通的小市民，帶著市井之氣，有著人性的閃光點(diǎn)與陰暗面。在宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，小人物的命運(yùn)雖然與國(guó)家及民族的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，但往往被隱蔽于宏觀的敘事視角與內(nèi)容之下，小人物難以“發(fā)聲”，無(wú)法與時(shí)代做斗爭(zhēng)，在戰(zhàn)爭(zhēng)面前也沒(méi)有“高大全”英雄人物一般堅(jiān)定的信念、高尚甚至是純凈的品質(zhì)及光輝的形象。但正是這些小人物，才構(gòu)成了電影《八佰》中有血有肉的“八佰”壯士，才構(gòu)筑了電影的英雄群像。[3]

電影《八佰》雖然沿用了全知視角敘事，但對(duì)于英雄群像細(xì)節(jié)的刻畫(huà)皆基于“小人物”的變化、“小人物”之間關(guān)系的轉(zhuǎn)變。此種敘事方式是戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影主體意識(shí)的覺(jué)醒，是將人物命運(yùn)置于宏觀背景之下，以普通人物為焦點(diǎn)揭示客觀事實(shí)、透射哲思，這也是導(dǎo)演管虎一貫的制片風(fēng)格。從其諸多電影，如《老炮》《廚子戲子痞子》等都可以看出管虎對(duì)人性的關(guān)照、對(duì)社會(huì)百態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照、對(duì)群像的塑造。即使在戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，管虎也在堅(jiān)持著人性的尋根，于具有貪婪、膽小懦弱、精于算計(jì)等人性陰暗面的普通人物身上挖掘人性的閃光點(diǎn)，無(wú)論是“雜牌兵”端午由不敢開(kāi)槍到敢于獨(dú)自端起步槍面對(duì)侵略者的飛機(jī)，還是山東兵對(duì)雜牌兵最初的嗤之以鼻到尊重，都體現(xiàn)了英雄本是普通人，是強(qiáng)大的民族信念、民族精神使其團(tuán)結(jié)在一起同仇敵愾，形成堅(jiān)不可摧的精神壁壘，戰(zhàn)爭(zhēng)雖敗，但英雄之精神永垂不朽。

三、電影《八佰》的英雄群像塑造

電影《八佰》全知視角的選取及對(duì)“小人物”的關(guān)照，為其英雄群像的塑造奠定了基礎(chǔ)，在影片的諸多細(xì)節(jié)中可見(jiàn)電影對(duì)英雄群像的別樣表達(dá)。

1.陌生化視聽(tīng)語(yǔ)言下的英雄群像塑造

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影與宏大敘事有著天然的契合點(diǎn)，戰(zhàn)爭(zhēng)總能反映出復(fù)雜且深刻的精神命題；因此，戰(zhàn)爭(zhēng)電影的藝術(shù)特征傾向于內(nèi)容而非形式。但電影《八佰》在彰顯內(nèi)容的同時(shí)，也在探索著精神在形式層面上的表達(dá)路徑，在為觀眾打造一場(chǎng)視覺(jué)盛宴的同時(shí)，也使英雄群像更為鮮明、飽滿。[4]

從電影敘事設(shè)計(jì)層面來(lái)看，其摒棄了單一敘事模式，采用散點(diǎn)式、多維度敘事策略，選取戰(zhàn)爭(zhēng)中容易被遺忘的角落與“小人物”為敘事焦點(diǎn)與主角：遇到日軍倉(cāng)皇逃跑與大部隊(duì)走散后被524團(tuán)當(dāng)作逃兵吸納的端午只想著如何逃跑回鄉(xiāng)；面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)思想稚嫩、只想著養(yǎng)馬的小七月；外表硬漢但內(nèi)心膽小懦弱，一聽(tīng)到槍響便將自己藏在破麻袋中的老鐵；槍法神準(zhǔn)但只想著混軍餉的羊拐……影片從這些“小人物”的視角為觀眾呈現(xiàn)了別樣的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，也將戰(zhàn)爭(zhēng)由蘇州河北岸的戰(zhàn)事延伸至社會(huì)生活的方方面面，使得戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面更為真實(shí)可感。

在首次爆發(fā)的毒氣戰(zhàn)中，電影的鏡頭刻意回避正規(guī)軍對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反應(yīng)，而是從端午的視角聚焦受毒氣侵蝕的軍人慘死面前。此時(shí)觀眾看到的不是英雄，而是同樣會(huì)畏懼戰(zhàn)爭(zhēng)、逃避戰(zhàn)爭(zhēng)的普通人。懦弱、膽小等人性的弱點(diǎn)在這些小人物身上體現(xiàn)得淋漓盡致，但卻為人物的蛻變與英雄群像的構(gòu)筑進(jìn)行了鋪墊。除此之外，影片中所運(yùn)用的陌生化語(yǔ)言還體現(xiàn)在一匹白馬上，從視覺(jué)層面來(lái)看，影片整體為黃綠色調(diào)，但白馬的跳躍與奔跑為影片蒙上了一層神秘的面紗，產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力。白馬象征著安寧與美好，尚且年幼的小七月馴服白馬、喂養(yǎng)白馬，昭示著孩童之心對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)下片刻寧?kù)o的捕捉，七月之死又成為小湖北覺(jué)醒的契機(jī)，預(yù)示著精神火炬在少年人身上傳遞，年輕一代必將取得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。

2.反英雄群像下的英雄群像塑造

電影《八佰》時(shí)長(zhǎng)140分鐘，始終將英雄群像的塑造意圖貫穿全片，但并未以一兩個(gè)人物形象為線索體現(xiàn)英雄的精神，而是在其中穿插了反英雄群像，即戰(zhàn)爭(zhēng)的參與者、觀望者與見(jiàn)證者。[5]

四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役的觀望者，有隔岸觀火的上海民眾，有作壁上觀的外國(guó)記者，有懸浮在倉(cāng)庫(kù)上空的美國(guó)飛艇。這些觀望者使得殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)有了一絲荒誕的色彩，更像是一場(chǎng)戲，像是茶余飯后的談資及發(fā)生在身邊的故事。在電影前半部分，著重刻畫(huà)了謝晉元團(tuán)長(zhǎng)臨危不懼、鎮(zhèn)定指揮的畫(huà)面，這是全片中最可能體現(xiàn)英雄人物形象的角色之一。但影片的焦點(diǎn)顯然不在此，其關(guān)注的是小人物的成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變，是戰(zhàn)火硝煙之下英雄團(tuán)體的建構(gòu)。

在以往的戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，英雄光輝的照耀容不得人物有絲毫的弱點(diǎn)及缺點(diǎn)，但世俗價(jià)值的轉(zhuǎn)變與大眾文化的發(fā)展使得戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影開(kāi)始關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通民眾的毀滅性打擊，重視刻畫(huà)底層人物對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反應(yīng)與一系列行動(dòng)。在《八佰》中，無(wú)論是蘇州河北岸的戰(zhàn)士、知識(shí)分子，還是南岸的租界民眾，都可能成為此場(chǎng)戰(zhàn)役的英雄，端午、小湖北等角色的成長(zhǎng)，是對(duì)英雄群像的塑造，南岸租界民眾的覺(jué)醒與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的回歸，同樣是對(duì)英雄群像的塑造，其對(duì)小人物命運(yùn)及成長(zhǎng)過(guò)程的關(guān)注，重構(gòu)了英雄價(jià)值，只要是敢于為民族大義放棄安穩(wěn)生活乃至生命，勇于與侵略者做斗爭(zhēng)的普通人，都可被稱為“英雄”。

3.空間敘事下的英雄群像塑造

電影《八佰》內(nèi)沒(méi)有一個(gè)明確的主人公，但卻從空間的分布與轉(zhuǎn)移上表現(xiàn)了從分隔到統(tǒng)一的群體運(yùn)動(dòng)。電影前半段，蘇州河是分隔南岸與北岸的不可逾越的障礙，蘇州河北岸戰(zhàn)火連天，南岸則在租界的保護(hù)下寢食無(wú)憂，甚至可隔岸觀火。在四行倉(cāng)庫(kù)的內(nèi)心中，南岸的一切都是其失敗主義情緒的催化劑，在端午的視角內(nèi)，歌女與河重疊，解圍是不可觸及的幻想。隨著劇情的推進(jìn)，陳樹(shù)生的英勇就義、北岸士兵的負(fù)傷、小人物的蛻變，激起了南岸民眾的民族精神，此時(shí)蘇州河不再是精神上的阻礙，而是具有實(shí)質(zhì)性的物質(zhì)，南岸與北岸軍民共情，變?yōu)榻y(tǒng)一的整體。壯士需要過(guò)橋撤退至南岸，南岸民眾也在為北岸士兵提供支持與保護(hù)，在戰(zhàn)爭(zhēng)的后期，不再有戰(zhàn)爭(zhēng)的看客，也不再有觀望者，人們也不再局限于自身的生死之中，而是以民族尊嚴(yán)為核心凝聚成強(qiáng)大的力量。在整部電影中，表面上是四行倉(cāng)庫(kù)士兵真槍實(shí)彈的戰(zhàn)爭(zhēng)，內(nèi)里則是靈魂上的爭(zhēng)斗，最終民族大義戰(zhàn)勝個(gè)人得失與生死。

4.扁平與渾圓交織下的英雄群像塑造

電影《八佰》以多角色為敘事視角，角色越多則戲份越分散，為了給受眾留下深刻的印象，使得電影畫(huà)面以一定的邏輯串聯(lián)起來(lái)，該部電影采用了扁平與渾圓交織的英雄群像塑造方法。電影中正規(guī)軍戲份較少，并且未交代正規(guī)軍的背景與歷程，為扁平化人物形象塑造；新兵成長(zhǎng)及小人物蛻變的戲份較多，如羊拐、端午及小湖北等均為以渾圓方式塑造的形象；謝晉元等助推新兵成長(zhǎng)的角色及老算盤(pán)則處于扁平與渾圓之間。此種人物形象塑造方式將具有不同愿望、性格及表現(xiàn)的人物置于四行倉(cāng)庫(kù)這一“小世界”之中，以正面刻畫(huà)與反面襯托的形式凸顯中國(guó)軍人的風(fēng)骨氣節(jié)、精神風(fēng)貌。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《八佰》取材自淞滬會(huì)戰(zhàn)后期的四行倉(cāng)庫(kù)戰(zhàn)役，采用全知視角及散點(diǎn)式、多維度敘事策略將具有不同性格、愿望及表現(xiàn)的士兵與小人物構(gòu)筑為英雄群像，通過(guò)影像藝術(shù)、空間的轉(zhuǎn)移使得英雄群像血肉豐滿、可歌可泣。影片以對(duì)人性的關(guān)照、對(duì)社會(huì)百態(tài)的揭示為人們展現(xiàn)了基于社會(huì)環(huán)境的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，體現(xiàn)出中華兒女共同抵御外敵的堅(jiān)毅品質(zhì)與崇高精神。