楊二斌

關鍵詞：『本色』 美學價值 外在形式 內在本體

中晚明時期，專制政治體制內部矛盾日趨尖銳，明代商業(yè)發(fā)展、社會風尚、科舉制度與士人心態(tài)均發(fā)生較大轉變，而陽明心學的發(fā)展直接造就了晚明藝術家思想觀念的轉型與遷變，而徐渭正是這一社會發(fā)展變遷中文藝界的突出代表。

徐渭（一五二一—一五九三），字文長，明代紹興人，擅書畫、詩文、戲曲等。西方哲學對世界進行判斷時常用『現(xiàn)象』與『本體』二分，《周易·系辭》有『形而上者謂之道，形而下者謂之器』[1]，『道』為體，『器』為用，東西方表達類似。清劉熙載《藝概》亦云：『圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也;象，后天，書之用也?！籟2]從對應關系來看，所謂的『道』『意』為書法之『體』，而『器』『象』為書法之『用』。因此，本文以此種兩分觀的思路對徐渭書法美學價值進行闡釋，但最終不可分割而歸于統(tǒng)一。

徐渭之『本色』觀念

徐渭《西廂序》云：

世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也，豈惟劇者，凡作者莫不如此。

這里突出『本色』與『相色』的區(qū)別，徐渭云猶如『正身』與『替身』，如果使用『象』與『意』對應，則『本色』為『本』，為劉熙載所謂的『意』，而『相色』為『用』，為『象』，使用此種思維對徐渭的思想進行分析，實際上對于理解其書法具有相當重要的意義。

徐渭用『本色』『相色』相互對待，而以書法歷史中的書評比喻『正身』與『替身』，可見徐渭于戲劇與書法二者思想一貫。此處『書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也』乃為南朝梁袁昂《古今書評》中對于羊欣書法的評價。袁昂云：

羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。[4]

所謂『大家婢』是指大方之家婢女，『為夫人』是指嫁人后而為主母，『終不似真』是指婢女舉止行為刻意，和真正的大家夫人不可等量齊觀，氣質有天壤之別;袁昂在此處強調的『真』，是在書寫時定要大方得體，而不能遮掩刻意。羊欣為南朝宋書法家，曾由王獻之親授書法，時諺云『買王得羊，不失所望』，而袁昂認為羊欣終究不能超越大令而自成一家，故而有『婢作夫人』之譏。南朝齊王僧虔在《論書》中記載時人評價羊欣『天然』不足宋文帝，此說法同袁昂的評價正自相類。徐渭這里以之喻『相色』『替身』，而其中的『本色』『正身』則是『真』，實際是指王獻之，即『夫人』所處位置的本來面目。徐渭進一步解釋『婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也?！淮艘彩桥小烘咀鞣蛉恕恢N種不合己意的行為舉止，提出『素』，也就是『婢』之『本色』，并據(jù)此提出『賤相色，貴本色』的主張，并認為不僅僅在戲劇中如此，其他文藝也是如此。

徐渭的『本色』源于明代心學大興之后學界流行的『本色』論，北宋詩人陳師道，南宋詩論家嚴羽皆論『本色』，明唐順之提倡『本色』，其強調對于主體的肯定，而徐渭則繼承了唐順之的理念，但又打破了其『本色論』那種崇雅抑俗的價值取向。[5]在徐渭看來，『本色』就是『真』，『貴本色』就是『貴真』，而『真』實際上與『本心』『自我』相關。因此，『本色』為『本』為『體』，而外在的『相色』為『用』為『象』，此猶如《莊子》所謂的『精粗』之別，要貴精賤粗，最終達到天人一體之境。

徐渭『本色』觀念之外在形式

作為『意』『體』的外在表現(xiàn)形式，『象』『用』是直觀可感的。『本色』觀念表現(xiàn)在外即『相色』，徐渭的『本色』觀念的認知在書法中是在不斷地學習中加以深化的。

『入法』與『出法』：『本色』表達之反叛

從書體上來看，徐渭的書法有楷、行、草等書體形式。在徐渭的書法生涯中，以其飽受壓抑而致精神崩潰誤殺張氏入獄為界分為前后兩個階段，前期以相對平正、中和的風格為代表，而后期則以狂狷、粗頭亂服或亂石鋪街的面貌獨立于書史。

『入法』是書法學習的一般性路徑，『入法』的目的是要進入傳統(tǒng)譜系，成為古今書法發(fā)展鏈條上的一環(huán)，是書法傳承的重要方面。清嘯閣藏帖徐渭《初進白鹿表》楷書拓本，為其三十八歲時任胡宗憲幕僚時所書，為較為工穩(wěn)的楷書，以鍾繇、王羲之為中心，點畫使轉頓挫又頗得唐法三昧，應規(guī)入矩而又時出逸筆（徐渭曾自謂小楷學鍾王，二者一致）。徐渭在《跋張東海草書千文卷后》云：

近世書者閼絕筆性，詭其道以為獨出乎己，用盜世名，其于點畫漫不省為何物，求其仿跡古先以幾所謂由乎人者已絕不得，況望其天成者哉！

徐渭以為書法必以『仿跡』為入門之徑，而不可『詭其道』『獨出乎己』，這是以古人為宗的認識，但又強調『露己筆意』。

徐渭在《書季子微所藏摹本蘭亭》中云：

非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹蘭亭本者多矣，然時時露己筆意者，始稱高手。

以《蘭亭》為橋梁，臨摹目的是『寄興』，因此徐渭強調『時時露己筆意者，始稱高手』，說明其認為臨摹是要表己情、達己意，而不是亦步亦趨，可謂『入法』而『出法』。劉正成認為徐渭雜糅米芾、大令、山谷，抑或取諸北魏碑體、經體，『取諸其意氣而已矣』，最終成『真我面目』。

徐渭出獄之后的書作更加表現(xiàn)出任情恣意的獨特個性，從北游七載到歸臥故里，其人生經歷諸多艱難，風格由狂放逐漸收斂。其草書用筆恣肆而映帶生動，結體密疏有致而縱逸跌宕，此種『任情恣性』的『本色』表達，實際上就是突破晉唐宋元的技法體系，是對于以王羲之為代表的古典書法體系的撕裂。劉正成認為其『「敢于胡來」這種「破壞」，自是一種在有人所稱許的「粗頭亂服」的審美創(chuàng)造，這種創(chuàng)造性的筆法與章法，用之于高堂大軸的創(chuàng)作，可稱前無古人，后無來者?！籟9]在徐渭的書作中，似乎感受到的絕不僅僅是其書寫方式，而是流溢胸中丘壑的『本色』訴說，充滿著對于傳統(tǒng)的反叛與自我胸臆的抒發(fā)。

『勢』『象』的『重構』：『本色』表達之超越

突破晉唐宋元的技法體系，實際上是對于以王羲之新體為中心的古典帖學體系的破壞，而徐渭的『本色』表達則是自身書法技法規(guī)則的『重構』。

作為傳統(tǒng)書論中的技法核心詞，『勢』『象』產生于古典書論的肇始階段并綿延至今，是亙古不變的書法生命的內核之點。宗白華先生在觀看羅丹的雕塑后感嘆其『動象』的表達，既通于『象』，又合于『勢』，實際上就是生命的動感。

在『勢』『象』與『本色』之間的內外關系來看，『象』為所存之跡，『勢』為形成之過程，而『象』與『勢』之后還有一個超越『勢』『象』的內在本體，即書法的創(chuàng)作主體，這才是『之所以跡』的本來，是『本色』之所出，是『體』;跡化之『象』只是本體的外在表達，是『用』，而『勢』只是瞬間時空揮運中的真實，此為連接體用關系的主體變化之道。這種變化實際上貫穿的是『人』的主體精神，并賦予書法藝術以內在生命的述說。

徐渭書法中的『勢』『象』是其『本色』表達的核心，表現(xiàn)在獨特的筆勢、字勢以及章法之勢中。以徐渭中晚期的行草書書法為例，在筆勢中，使用大量的破鋒、點畫的提按與絞轉形成的特殊點畫形態(tài)，在點畫呼應聯(lián)結上表現(xiàn)出特別的時間感，成為徐渭書法『重構』的生命符號，譬如徐渭書作中常出現(xiàn)的『虎尾』，與別人完全不同的雨點式的點畫構成形式，頗有獨特的『符號化』象征意義。在結體與章法之勢中，以出人意料的間架結構表現(xiàn)自身豐富的想象力，在打破以往具有秩序感的書法整體形式而表現(xiàn)為一種超越古法秩序的全新體系，特別是壓迫行距、字距的關系，使得整體章法密不透風，表現(xiàn)出逼仄的空間感，讓人倍感壓抑，加之其點畫猶如『心』的顫抖，讓人為之動容。

唐張懷瓘在《書斷》中云『形見曰象，書者法象也?！籟10]毫無疑問，書法所依托的文字本身以象形為基，而又衍化出具有生命之『象』的藝術本質特征，徐渭書法之『本色』與其所表達的『勢』『象』互為表里，是皮相之下的生命訴說，呈現(xiàn)強烈的動感，構建了一種全新的書法審美面貌。

徐渭『本色』觀念之內在本體

徐渭的『相色』來源于『本色』，猶如『象』來源于『意』，『用』來源于『體』，而實質均導源于人心。徐渭自謂『吾書第一，詩二，文三，畫四』，其書法正是其『心』最『本色』的表達，其書作中的一切手段都成為其情感宣泄之通道，每一幅作品分明就是徐渭自己對于生命困境的抗爭，是對于命運操弄的怒吼。

『心』：『本色』表達之本根

徐渭的『本色』觀念根源在于『心學』，《畸譜》自謂『自潘遷寓一枝堂，師季長沙公』，又云『廿七八歲， 始師事季本先生， 稍覺有進。前此過空二十年』[11]，唐順之古文對徐渭影響亦極大，而『本色』與『相色』出自佛教，可見徐渭思想之多元性。

『相色』是『本色』的外在表達，而『本色』源『心』，因此，『心』就是徐渭『本色』觀念的本根。漢代早有『書為心畫』『書者如也』的表述，而后有唐代『德成而上』『心正則筆正』的說法，這種強調儒家倫理的『心』逐漸在書法史中占據(jù)主流。然而，這種以倫理為主流的『心』在晚明遭到了極大挑戰(zhàn)，獨立不群、個性張揚的癲狂之風彰顯了當時社會對于傳統(tǒng)價值觀念的反抗，而徐渭正是其中之一。徐渭《玄抄類摘》序云：

自執(zhí)筆至書功，手也，自書致至書丹法，心也，書原目也，書評口也，心為上，手次之，目口末矣。余玩古人書旨，云有自蛇斗、若舞劍器……以此知書心手盡之矣。

書跡通過手法書寫出來，而手法是通過主體之『心』的認識才能達到的，徐渭在這里強調主體之『心』，這是繼承唐順之的地方，而不同于漢唐書論中的倫理之『心』。其書法作品打破前人藩籬，不拘技法形式，凸顯自我性情的表達，點畫結體構成了一個獨特的精神世界，自身與萬物已經沒有分別，書寫與『心』已經融合為一。

在徐渭的其他藝術形式中亦可見其『本色』以『心』為尚。其戲曲文本以通俗易懂的語言與內容，注重情感的真切，表現(xiàn)真我，世俗化、個性化傾向明顯。其繪畫作品不同于宋元古典繪畫的表現(xiàn)形式，而以墨點、墨塊與線條進行意象化的揮灑，構建了一個純粹的『筆底明珠』的自我精神世界。此中諸多方面的實質均是『我寫我心』，書法、繪畫、戲劇抑或詩文僅僅是抒發(fā)自我情感的工具，正如唐孫過庭所云『取會風騷之意，本乎天地之心』，實為『本色』觀念的自然表達。

『情』：『本色』表達之通道

傳東漢蔡邕《筆論》云：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之;若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。

『散懷抱』『任情恣性』是主體『書』的重要的前提?！兜赖陆洝吩啤簶闵t為器』，『樸』就是『真』、不修飾，『散』為釋放，因此，書法就是自適與釋懷，就是要順應『自然』，要在自由與規(guī)范之間高揚主體的生命精神。

徐渭在《曲序》寫道：

語曰，睹貌相悅，人之情也。悅則慕，慕則郁，郁而有所宣，則情散而事已。[14]

這里的『人之情』依靠『宣』而致『散』，『情散而事已』其實就是情感的宣泄與排解。此文獻是從『相色』出發(fā)而至『本色』，而『本色』就是『心』，因此『情散』實際是『本色』『相色』之間的通道，即『本色』之『心』必須依靠『情』來宣泄與排解。

徐渭在《選古今南北劇序》云：

喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮麈。嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠……漓，揮運縱橫，表達了其英雄末路之嘆，其中充斥著『情』的訴說，讀來讓人潸然淚下。

『真』：『本色』表達之核心

徐渭『本色』觀念的表達核心在于『真』，其『貴本色』就是『貴真』。

『真』在中國哲學中意義深刻，『真』更近于老子『復歸于嬰兒』的狀態(tài)。在老子看來，『嬰兒』具有純真自然的天性，沒有利害得失的心態(tài)，在藝術創(chuàng)造中就是要『滌除玄鑒』，去除遮蔽，從而達到這種『嬰兒』的狀態(tài)?！肚f子·漁父》云『真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人……真者，所以受于天也，自然不可易也。』[16]可謂想要『真』唯有精誠，方能動人，莊子從『天』的無限與自由，推及『人』的無限與自由，因此，主體需要順應自然，與天地萬物合一，才是『真人』『至人』，率其本性，不為世俗所累

徐渭書論中有『天成』之說，可以為『本色』之『真』作注腳。

夫不學而天成者尚矣，其次則始于學，終于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。敝莫敝于不出乎己而由乎人，尤莫敝于罔乎人而詭乎己之所出，凡事莫不爾，而奚獨于書乎哉？[17

『天成』有兩途，一為『不學而天成』，一為『學而天成』?！禾斐伞槐仨毘鲇谧晕抑盒摹欢荒艹鲇谒?其次更加強調人被世界遮蔽，被別人所左右，尤其被別人所左右還不自知。因此，這里的『天成』必須有『真我』的『本色』『正身』，而不是『相色』『替身』。

徐渭在《題昆侖奴雜劇后》云：

語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年閧趨，所在正不入老眼也。

此處所謂『不可著一毫脂粉』實際上和前文所謂的『婢作夫人』一定要『素』相似，便是『本色』。而此『真本色』還體現(xiàn)在『俗』『家常』，和徐渭『越俗越雅』之謂相同，是一種不矯揉造作的市井情感的表達。

凡語入緊要處，略著文采，自謂動人，不知減卻多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病，乃如梅叔造詣，不宜隨眾趨逐也。點鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人。

徐渭所謂的『雅』『滋味』『動人』在于『本色』，在于『俗』『淡』『不扭捏動人』，類似于『大味必淡』『大俗即雅』，其實質是超越了世俗眼中之分別界，此和『終覺羞澀之謂』均為其『本色』思想的注腳。

明袁宏道在《徐文長傳》中云『其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土』[20]，其實，徐渭的書法何嘗不是把『英雄失路托足無門之悲』化為點畫抒情。在書寫中，情感宣泄而出，表現(xiàn)『真我』，在『心學』智慧下對于我的本心的執(zhí)著追尋，朝著『藝以表心』的極致化發(fā)展;在書寫中，徐渭找到醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的良藥與擺脫塵世喧囂煩惱的『真』，是生命的延傳。在書寫中，『真我』得以寄托，心靈得以回歸，情感得以釋放，書作在內容形式與情感表達上得到高度統(tǒng)一。

結語

徐渭的人格精神與其命運相表里，自尊與自卑的性格矛盾，理想追求與現(xiàn)實之間的極大反差，造就了徐渭人格之『畸』，藝術之『奇』。徐渭自作《畸譜》正所謂『畸于人而侔于天』，司空圖《詩品》『高古』篇有『畸人乘真，手把芙蓉』，劉熙載《藝概》有『畸士之書歷落』，袁宏道云其為『八法之散圣，字林之俠客』，幾者所說核心均在『本色』，合于心學與道禪哲學，而表達的根在『心』，通道在『情』，核心在『真』。

文藝的核心在于『心』『意』，『象』的表達不出『心』『意』之外，其實質是審美主體通過書法或者其他藝術形式對于生命的表達，是超越外在的表現(xiàn)而到達『人』之『本色』，是情感的宣泄，是生命的映射，其合于道，與天地精神相往來。從書法史的角度來看，徐渭表面上是反叛者，但內在上卻是古典書法精神的繼承者與超越者。因此，徐渭無疑是晚明『心學』思想在藝術領域的代表人物，通過藝術形式的寄托，建構了自我精神的彼岸，其本質是對于人生精神家園回歸的追尋，對于命運不公的抗爭，對于生命意義的紀念碑式的詠嘆！