張欣光

（山東華宇工學院 山東 德州 253000）

東歐新馬克思主義的布達佩斯學派在致力于對馬克思特別是青年馬克思文本思想的重釋之外，還進行了另一項重要理論活動——對盧卡奇思想的研究與分析。這其中馬爾庫什因為承擔了青年盧卡奇手稿的編輯和整理工作，對這一時期的盧卡奇思想有著深入且獨特的理解。

一、文化：盧卡奇“生命中‘唯一的’思想”

馬爾庫什認為，大多數研究盧卡奇生平的學者承認1918年盧卡奇思想理論發(fā)生了轉變甚至是“決裂”，這一觀點是不無道理的。他通過對比《作為一個倫理學問題的布爾什維主義》和《策略與倫理》兩篇文章明確了這種“斷裂的極端的徹底性”[1]511：盧卡奇在第一篇文章中因為布爾什維主義無法解決倫理困境而拒斥成為其中一員，但在后者中卻以布爾什維主義者的身份為自己設定了解決這一困境的理論任務。馬爾庫什同時強調，這種轉變和決裂的現實并不能作為得出前馬克思主義時期盧卡奇著作和思想的不成熟論斷的證明。

另一方面，馬爾庫什認為僅從斷裂角度理解他的轉變是不全面的，因為這種變化“是以某種方式內在相連的”[1]511。為了確認并尋找這種內在聯系的存在，他將研究視野擴大到對盧卡奇早晚期思想的對比性考察，發(fā)現了《海德堡美學手稿》和《審美特性》中存在的內在一致性：通過確立藝術在日常生活中的位置和功能來明確藝術與生活“以及與塑造和占用現實的人類活動及對象化這些‘類’形式之間的關系”[1]513,也就是說，它內含著一個通過實踐來創(chuàng)造和實現文化可能性的問題。因而馬爾庫什得出結論：對于上述文化可能性的回答“答案可能是截然對立的，但問題一定出自同一個”[1]511。他認為，這一時期的盧卡奇所闡述的文化一定程度上等同于生活意義，即文化是生活的統一，是生活總體和各部分內在的、共有的意義。而這種意義上的文化就是盧卡奇“生命中‘唯一的’思想”[1]513。馬爾庫什正是立足文化可能性問題展開對青年盧卡奇的總體闡釋。

綜上所述，馬爾庫什對于青年盧卡奇思想轉變持一種辯證的中立態(tài)度，即一方面承認1918年盧卡奇思想轉變的現實及對其之后理論的影響，同時他也看到了這種現實轉變內在的、最核心的聯系。

二、批判與可能：青年盧卡奇文化思考的形而上維度

馬爾庫什通過分析盧卡奇的《心靈與形式》認為，在他那里的生活概念對應著的是異化的、現實的日常生活，并通過主客觀兩個層面分析了這種生活的異化。首先，生活是一種存在著的死物的世界，它由心靈創(chuàng)造卻演變?yōu)橐环N外在于人的力量。更因為其非人的第二自然屬性而無法具有喚醒人內在精神、使人產生共鳴的意義，徹底變?yōu)榱擞晌飿嫵傻?、表現為偶然和無意義的存在。其次，因為客觀的日常生活是異化的現實存在，生活于其中的經驗個體必然也是孤立和孤獨的,為擺脫這種狀態(tài),個體盲目地與他人進行交往,以此收獲的僅僅是外在的自我體驗。無論是在將個體融入日常生活的過程中逐漸喪失真正自我，還是無視真實的外在轉而追求“純粹的內傾性”[1]517以達到內在對于情緒和感受的完全自由，這兩種極端方式都不是追求真正生活的正確行為。

如上所述，盧卡奇從一個悲觀的角度將生活定義為一個“不真實的存在領域”、一種“死氣沉沉的存在形式”[1]518，生活或者日常生活已經成為異化的同義詞。盧卡奇在他的理論中強烈批判這種現實的異化了的日常生活，但同時也承認這種異化存在的不可避免和現實地位。

而心靈在盧卡奇那里則等同于真實的、應然的存在。無論是作為社會體制和文化作品的基礎性原則的形而上學層面，還是作為本體論上的真正個體性含義，心靈都是對立于生活世界而存在的。馬爾庫什認為，盧卡奇所述的心靈與西美爾等人的生命哲學的主觀主義有著重大差異。在盧卡奇那里，主觀性的心靈體驗不等同于個體感受的集合，而是被視為一種潛能，既能使個體體驗到真實的、鮮活的世界，又能夠因其“是向著外部世界和他人的”[1]52進而幫助個體與外界進行積極意義上的交往。這種來自心靈的真實性存在，使人的內在本性得到充分表達，人真正表現為“他應是的樣子”[1]521。

這種通過心靈收獲真正的人的生活的過程打開了一種基于整體人類的可能性：“一個單獨的人類個體的自我實現意味著這種自我實現對每個人都是可能的”[1]523。盧卡奇認為人的這一自我實現過程雖然是不可復制的，卻有成為范本的可能性。這樣，盧卡奇闡述了通過心靈來抗爭異化、救贖生活的思想。

總結來說，生活與心靈闡述了“異化了的經驗生活”和“超越異化的本真生活”[2]1，并認為可以通過心靈對生活的抗爭“找到其在生活中的普遍有效性”[2]2。馬爾庫什具體分析了盧卡奇心靈對生活進行抗爭所選擇的形式——藝術創(chuàng)作及其對象化作品。

在盧卡奇那里，藝術創(chuàng)作及其對象化作品從根源上是具有意義和價值的，并通過不同階段的、歷史的繼承與積累過程，這種藝術作品中的意義與價值從具體化走向了永恒化。其內在彰顯的不僅是個體生產的時代特征，更是一種心靈，即真實生活的再現，通過這種心靈回應生活的中介性的“形式”不僅使得心靈因為價值的彰顯而變得具有普遍意義，更能夠幫助生活獲取自身“澄明的意義”[1]525。因為藝術賦予生活意義并使之上升為自覺，因而可以超越混亂的生活狀態(tài)，使生活變得井然有序。藝術成為克服生活異化狀態(tài)理論化的途徑和證明性存在。

另一方面，藝術對于上述客觀領域所具有的意義和價值，對于主觀的人來說也是普遍真實的。藝術作品所具有的獨特結構表達了“創(chuàng)造性地排列生活的天然質料的圖式”[1]526，這種表達對主觀的個體而言，既提供了一種對生活進行評價和認識的世界觀途徑，又因為藝術作品內含想象力而具有內在力量，從而在這一評價過程中對人產生鼓舞。

三、資本主義診斷：青年盧卡奇文化思考的社會歷史維度

馬爾庫什認為，在盧卡奇那里文化等同于日常生活，那么文化問題就意味著如何擺脫日常生活中的異化的現實問題。這樣，他找到了盧卡奇關于日常生活的另一分析方式——社會歷史維度的闡釋。具體來說，盧卡奇將理論指向對資本主義的現實診斷：文化成為由資本主義經濟和政治決定的、表征為資產階級社會現實的存在。而這種診斷因為其早期著作中充滿的悲劇性力量和感傷特征而區(qū)別于其他思想家，是“充滿激情的”[1]514,馬爾庫什總結道：前馬克思主義時期的盧卡奇目的就是找到診斷資本主義問題的理論方式并指導現實以擺脫矛盾和危機。而他找到的答案就是通過真正的文化來達到總體性的統一，以克服異化的生活。

盧卡奇選擇——古希臘和現代資本主義社會——歷史對照的方式進行理論闡述。在他看來，以古希臘為代表的城邦社會所展現的文化是一種非意識形態(tài)的、倫理意義上的文化，這種獨特文化有著對日常生活自然的滲透力量。城邦賦予每個個體意義和價值——城邦生活本身是個人的——被視為是相當自然和不證自明的。在這種城邦等同于家、給個體以原始的歸屬感基礎上，他們不必要追求生產的進步發(fā)展和個體的存在證明。個人與城邦之間形成了較為穩(wěn)定的關系結構，因而在大多情況下城邦秩序井然，馬爾庫什稱這種狀態(tài)下的城邦為封閉且有機的世界。

而現代資本主義社會則被盧卡奇視為是對原初的封閉社會的消解：它將個體性彰顯的價值維度毫無保留且強制性地灌輸進人與人的關系之中，封閉狀態(tài)因而日漸消除。這種消解使人脫離了原始的地域束縛，但伴隨而來的是新束縛，即人的意義和價值被物化為金錢的、非人的，人與人的關系被物化為物的關系，進而使得其生活和命運被物化所控制。馬爾庫什把這種變化歸結為“‘倫理世界’被‘現代命運’所取代”[1]536，這種被規(guī)則支配命運的世界“已不再是人類的家園”[1]536。

接著馬爾庫什引入競爭概念來闡述盧卡奇所認識的現實世界，在這一現實中，個人與他人之間存在競爭關系，即個人個性的體現是以壓制他人個性為前提的。這種競爭導致個體成為大海中的“孤島”般的存在。而這種孤獨狀態(tài)使得個體越發(fā)孤立，從而形成無解的、相互糾纏的惡性循環(huán)。這導致在資本主義社會人的工作不再是個性的彰顯，變得抽象、異化于自身。也就是盧卡奇所說的工人的個性與工作的客觀性之間關系逐漸疏遠。人的個性被驅逐出真實的生活成為“純粹的自省”[1]538的存在，這是“現代個體已經變得何等‘成問題’的最重要的跡象之一”[1]537。

馬爾庫什認為在資本主義社會，無人介入或者說由機器作業(yè)的生產過程和結果的衡量標準是與人相異化、客觀的效率。而由異化生產所構成的異化世界使得生產不再與個體具有關聯性，個體的孤立導致互相之間不存在共同和共通的觀點經驗。他認為這種狀況導致的結果是文化的危機，即真正的文化所具有的意義彰顯因為這種主客雙方的異化徹底變?yōu)椴豢赡艿摹?/p>

通過對盧卡奇雙重維度的解讀，馬爾庫什得出結論：盧卡奇的這種社會歷史的分析角度是馬克思的——“盡管是通過西美爾解釋的棱鏡”[1]539，其“在‘哲學的’和歷史的分析之間存在很大相似性”[1]538，即“盧卡奇已經從理論轉向行動,成為一名力圖以革命的行動推翻資本主義制度、現實地改變世界的馬克思主義者”[3]?！皳丝磥恚?918年盧卡奇轉向馬克思主義并不是一個斷裂，并不是他觀念演變中的一道非理性的鴻溝”[1]540。

四、超越非消解：盧卡奇對藝術功用界限的指明

前文中馬爾庫什闡述了盧卡奇的藝術對于生活和心靈，即異化的日常生活和真實生活的超越作用。他進一步分析了盧卡奇所述的藝術功能的限度問題。馬爾庫什認為，雖然藝術來源于生活，但藝術要發(fā)揮文化可能性的功用必然要脫離甚至完全脫離生活，成為獨立且封閉的整體存在。因為只有成為客觀的整體才能被觀察，而這種獨立能夠保證藝術有效性和影響力的釋放不受束縛。但另一方面，在資本主義社會中，要保證藝術所具有的文化價值的有效性和影響力達到理論預期，也意味著它的對象化產品將最終不可改變地與自身和異化的生活對立。與日常生活的異化現實相比，藝術也就具有了不可逆轉的差異性和超越性。

上述這種外在于生活且處于作者自身對立面的藝術可以幫助理解生活的某些意義，但絕不可能幫助人理解自己的全部生活，更無法通過賦予生活真實的意義而使得異化的、不真實的生活得到“救贖”。也即是說，藝術帶來了超越生活的可能性，但這種超越的可能性卻是以無視異化的現實基礎為前提的。面對消解異化的現實任務，藝術是無能為力的或者說其僅提供了理論上的可能性希望，并不能為實現異化抗爭提供目標性證明。

除此之外，馬爾庫什還認為，藝術也不能根本性解決孤立的人的存在狀況以及在此基礎上的人與人之間交往的現實。這是由藝術的特點決定的：首先，藝術交往的進行往往伴隨著一種階級屬性，即盧卡奇所說的精英特征。這是藝術自身由于封閉性所導致審美門檻所決定的。其次，就藝術作品來說，因為藝術對象化作品無法傳達創(chuàng)作者全部意圖以及受接受者自己主觀經驗兩方面的影響，藝術作品主客觀無法達成統一——這在其之后的現代性文化批判理論中被通過“作者——作品——接受者”這一文化關系進一步闡明——甚至有產生“誤解的可能性”。[1]528而這種誤解似乎是藝術作品的伴生品，無法通過藝術自身的更新來消除，這樣本該成為彰顯作者個性和思想深度用以表達自我進而幫助社會個體溝通生活與心靈的、“可能達到了人類所能達到的最高成就”[1]528的藝術作品，其自身卻成了新的悲劇沖突的來源。從這個意義上說作品創(chuàng)作者即藝術家成為“最不幸的人也是最不可能獲得救贖的人”[1]528，即盧卡奇所說的“藝術家的悲劇”[1]528。

盡管如此，盧卡奇還是提供了一種“有可能通過文化而塑造生活”[1]530的烏托邦，即按照真實的人來構建一個真實的世界，那種異化的人與他者的對立和異化將被消弭，人的孤立性和孤獨感也將伴隨這一過程消失。盧卡奇甚至認為這一過程可以為真正的文化滲透并成為人的日常生活的全部提供可能性角度的確信。馬爾庫什認為“這種信念并不是建立在充分規(guī)劃好的社會綱要和具體的歷史視角的基礎上”[1]533，因而是烏托邦的。

五、結語

馬爾庫什十分重視這一時期的盧卡奇的思想，將其認為是盧卡奇生平的重要理論階段。而青年盧卡奇的思想也使他的研究重心逐漸轉移到文化領域，并直接影響了他后期文化理論的建構。在一定程度上可以說，馬爾庫什的現代性文化批判理論是對盧卡奇未竟的美學理論和文化事業(yè)的延續(xù)和發(fā)展。