石 宇

（國防科技大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院 江蘇 南京 210039）

2014年，美國當(dāng)代小說家安東尼·多爾耗時(shí)十年創(chuàng)作的長篇小說《所有我們看不見的光》（All the Light We Cannot See）正式問世，該書一出版就占據(jù)了《紐約時(shí)報(bào)》和美國亞馬遜暢銷榜，2014年年底被超過30家主流媒體和書店評(píng)選為年度最佳小說，并在2015年獲得普利策獎(jiǎng)（虛構(gòu)類）。[1]

《所有我們看不見的光》的故事發(fā)生在1944年的法國小城圣馬洛。當(dāng)時(shí)，盟軍在法國諾曼底登陸后，對在這里負(fù)隅頑抗的德軍進(jìn)行毀滅性的轟炸。小說中的兩位主角——獨(dú)居老宅的法國盲女瑪麗洛爾·勒布朗（Marie-Laure Leblanc）和被困在一家酒店地下室的德國士兵維爾納·普芬尼希（Werner Pfennig）就在這樣的背景下登場了。國籍不同、立場不同、性別不同、經(jīng)歷不同，原本應(yīng)該像兩條平行線一樣不會(huì)產(chǎn)生交集的兩位主角無形中被無線電臺(tái)聯(lián)系在了一起。不同于傳統(tǒng)的敘事手法，作者以交錯(cuò)的時(shí)間為章節(jié)，以1944年8月這個(gè)時(shí)間為主線，采用倒敘的方式，中間不斷閃回到戰(zhàn)爭爆發(fā)前，每個(gè)章節(jié)中的片段則在人物角色之間來回轉(zhuǎn)換，從20世紀(jì)30年代兩位主人公的童年開始，一直講到1944年兩人相遇。雖然小說的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，然而閱讀體驗(yàn)卻非常流暢，就像是一幅拼圖，看似凌亂的碎片最后拼湊成了一部色調(diào)昏沉、直擊心靈的反戰(zhàn)作品。

《所有我們看不見的光》這部作品，通過充分地運(yùn)用具有迂回性、破碎性及其環(huán)形性的全新結(jié)構(gòu)，徹底地取代了傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)。安東尼·多爾運(yùn)用這樣的碎片化敘述方式，讓故事更加立體化，人物形象更加深刻。

一、碎片化敘事

傳統(tǒng)的敘事方式都是線性的。線性敘事都具有開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，這些組成部分都是按照順序呈現(xiàn)的。而碎片化敘事則是非線性的。雖然同樣具有開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，但是非線性的碎片化敘事打亂了故事的順序，它們經(jīng)常在事件的時(shí)間軸上來回跳躍，敘事可能從故事的中間開始，過渡到故事的開頭，然后向前閃到結(jié)尾，讓讀者將故事的不同組成部分拼湊起來，使其有意義。一般來說，碎片化敘事可以被認(rèn)為是以非線性的方式進(jìn)行的線性敘述。具體而言，“碎片化”就是在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的一種多樣性、差異性、零散化、不確定性和流動(dòng)性的狀態(tài)。

碎片化是解構(gòu)主義所呈現(xiàn)出的重要特點(diǎn)之一。解構(gòu)主義認(rèn)為西方文化中的形而上學(xué)傳統(tǒng)一直傾向于強(qiáng)調(diào)“整體化、結(jié)構(gòu)化”，具體表現(xiàn)為人物形象明確化、簡單化；在敘述時(shí)堅(jiān)持連貫性、完整性。解構(gòu)主義將這種傾向性解釋為“中心化”，并倡導(dǎo)去中心化。[2]

國內(nèi)學(xué)者李娜曾將碎片化總結(jié)為“在創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來的一種多樣性、不可表現(xiàn)性、游戲性、差異性、非中心性、零散化、不確定性、不可流通性和流動(dòng)性的狀態(tài)。‘碎片化’創(chuàng)作把世界看作多樣的、不確定的，在這種敘事視角下，思想、觀念在非線性流動(dòng)的時(shí)間里，成為散落一地的碎片，充滿了偶然性、顛覆性和隨意性”。[3]

簡而言之，碎片化敘事顛覆了傳統(tǒng)敘事的嚴(yán)整性，將整體線性敘事打破重組，通過碎片的疊加來加強(qiáng)對個(gè)體的審視和塑造，從而實(shí)現(xiàn)了人物形象的建構(gòu)。

二、時(shí)間的碎片化

碎片化敘事的小說中，最常見的就是時(shí)間的碎片化。

結(jié)構(gòu)主義敘事理論家熱拉爾·熱奈特曾在其著作《敘事話語：新敘事話語》一書中指出：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指’時(shí)間和‘能指’時(shí)間）。這種雙重性使一切時(shí)間畸變成為可能?！盵4]“被講述的事情的時(shí)間”實(shí)際上是指故事發(fā)生的時(shí)間，而“敘事的時(shí)間”則是作者在講述故事時(shí)所運(yùn)用的敘事時(shí)間。故事時(shí)間是線性的，敘事時(shí)間可以是非線性的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，因此故事的時(shí)間可以是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的“自然”順序，把它們有先有后地排列起來。[5]

而在《所有我們看不見的光》中，如果將作者的敘事時(shí)間還原為故事時(shí)間，那么讀者看到的將會(huì)是：法國女孩瑪麗洛爾因病致盲，在父親的悉心照料下，她即便身處黑暗也依然能感受到生活的美好。因?yàn)榧{粹德國的侵略，瑪麗洛爾被迫和父親逃離巴黎，來到海濱小城圣馬洛，與自己的叔祖父一同生活。德國男孩維爾納在數(shù)學(xué)和物理方面頗具天分，為了改變自己的命運(yùn)，他考取了國家政治教育學(xué)院，后來還上了前線，被迫成了搜索敵方電臺(tái)、協(xié)助小隊(duì)殺死敵人的戰(zhàn)爭機(jī)器。維爾納被派遣到圣馬洛執(zhí)行任務(wù)，在那里，維爾納無意間搜索到了一個(gè)無線電信號(hào)，他注意到播報(bào)的人正是自己小時(shí)候在廣播里聽到的法國教授，也就是瑪麗洛爾的叔祖父艾蒂安。艾蒂安的廣播重新喚起了維爾納內(nèi)心沉睡的良知，他隱瞞了無線電信號(hào)的事，前往艾蒂安的家，卻意外見到了瑪麗洛爾，并對她一見鐘情。1944年8月，美國救援式轟炸來臨之時(shí)，瑪麗洛爾的父親被俘，女管家因病去世，身邊唯一的親人叔祖父一時(shí)間也下落不明。一直覬覦她手中的寶石“海之焰”的德國軍士長馮·倫佩爾來到瑪麗洛爾獨(dú)居的小樓，試圖找到她，從她手里奪走寶石，瑪麗洛爾為了保護(hù)自己，不得不與對方周旋。與此同時(shí)，維爾納所在的小隊(duì)因轟炸被埋在酒店廢墟之下，原本失去求生欲望的維爾納在無意間聽到瑪麗洛爾的求救廣播后重新燃起生的希望，孤注一擲逃出廢墟。隨后，維爾納來到了艾蒂安家，殺死了馮倫佩爾，救下了瑪麗洛爾。將瑪麗洛爾平安送到安全區(qū)后不久，維爾納被俘。被俘期間，高燒不退的維爾納在自己還有意識(shí)的時(shí)候故意踩了德軍埋的地雷，結(jié)束了自己年輕的生命。

看似是講述了兩名主人公人生歷程的成長小說，作者多爾卻打亂了正常的時(shí)間安排，選擇將故事主線及小說的開端定為二戰(zhàn)即將結(jié)束的1944年，讓了解二戰(zhàn)歷史的讀者從一開始就明白后續(xù)會(huì)發(fā)生什么，但隨后卻轉(zhuǎn)而把維爾納和瑪麗洛爾被迫卷入戰(zhàn)爭的背景故事，以及兩人在圣馬洛前線的命運(yùn)同時(shí)引向高潮。小說在講述1944年8月7日到12日短短五天所發(fā)生的事情、讓讀者被情節(jié)牽動(dòng)而感到驚心動(dòng)魄之余，緩緩鋪開故事線，不斷進(jìn)行倒敘，穿插進(jìn)兩位主人公的經(jīng)歷，將原本1934—1944年的故事時(shí)間拆分為若干碎片化的時(shí)間，形成了“1944年8月—1934年—1944年8月—1940年—1944年8月—1941年—1944年8月—1942年—1944年8月—1944年5月—1944年8月—1945年—1974年—2014年”的敘事時(shí)間，這樣的非線性敘事，會(huì)隨著閱讀的深入漸入佳境，讓讀者產(chǎn)生許多繩子被編織在一起的感覺，給予了讀者特殊的閱讀體驗(yàn)。

三、空間的碎片化

空間，一般指傳統(tǒng)意義上的地理空間。而從哲學(xué)的角度來說，空間也可以是一種意識(shí)或觀念。康德在其1770年《論可感世界與理智世界的形式及原則》一文中曾指出，“空間不是某種客觀的實(shí)在的東西，它既不是實(shí)體，也不是偶性，也不是關(guān)系；而是主觀的東西，是觀念的東西，是按照固定的規(guī)律仿佛從精神的本性產(chǎn)生出的圖式，要把外部感知的一切都彼此排列起來”[6-7]。

在《所有我們看不見的光》這部作品里，作者別出心裁的平行視角設(shè)置，不斷在每一個(gè)章節(jié)的片段中切換故事的主視角，使得故事發(fā)生的地理空間也跟著發(fā)生了變化。

瑪麗洛爾本來和父親一起生活在巴黎，每天和父親去博物館上班，并在那里聽到許多有趣的知識(shí)。后來因?yàn)閼?zhàn)亂，父女倆和其他驚慌失措的巴黎人一樣，被迫離開自己的城市，經(jīng)過一陣顛沛流離的逃亡之后到達(dá)了海邊小城圣馬洛。在那里，同樣因?yàn)榍致?，瑪麗洛爾不被允許離開叔祖父的房子，她不再像在巴黎那樣，可以和父親一起出門，在他的陪伴下尋找回家的道路。在父親失去音訊之后，瑪麗洛爾曾經(jīng)一度陷入焦躁和慌亂的情緒之中，是保姆馬內(nèi)科太太將她帶到了海邊，讓她內(nèi)心的郁結(jié)得到了釋放，暫時(shí)遠(yuǎn)離了戰(zhàn)爭所帶來的陰霾。

另一邊的德國，維爾納生活在距離巴黎東北部三百英里的礦區(qū)，和妹妹在孤兒院中相依為命。在意識(shí)到自己在無線電方面杰出的才能之后，維爾納希望可以去柏林學(xué)習(xí)最前沿的科學(xué)。為了實(shí)現(xiàn)自己的夢想，改變自己注定成為礦工的命運(yùn)，他考取了國家政治教育學(xué)院，在那里接受軍事化訓(xùn)練，畢業(yè)后參軍。他曾經(jīng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)于俄國和中歐戰(zhàn)場，最后來到了法國小城圣馬洛，正是在這里，他邂逅了瑪麗洛爾，并徹底改寫了他自己的命運(yùn)。

在地理空間不斷發(fā)生改變的背后，蘊(yùn)藏著戰(zhàn)爭給法德兩國所帶來的精神和文化空間的破碎。在巴黎，因?yàn)榈聡磳⑷肭值牧餮?，原本生活安穩(wěn)美好的巴黎人變得驚慌失措，紛紛打包好自己的貴重物品涌向車站，堵在高速公路上，或是沿著道路徒步逃離，以期能夠遠(yuǎn)離令人絕望的戰(zhàn)火。而在德國，專制統(tǒng)治蒙蔽了大多數(shù)人的眼睛和耳朵，讓他們相信國家的所作所為是正確的，參軍不但可以改變既定的命運(yùn)，還是一件為國家效力、非常光榮的事情。盡管接受了洗腦式的教育，也依然有一些人保持著清醒和理智。維爾納在學(xué)校時(shí)的好友弗雷德里克因?yàn)榱贾芙^服從教官的命令，從而被同學(xué)欺凌，被教官懲罰，最終患上了嚴(yán)重的心理疾病。而在維爾納參軍之后的一次小隊(duì)任務(wù)中，他們誤殺了一位婦女和一個(gè)小女孩，在場的小隊(duì)成員們并沒有因?yàn)橐姂T了鮮血和尸體而無動(dòng)于衷，反而在不同程度上表現(xiàn)出了各自的自責(zé)和絕望。

無論是地理意義上的空間，還是個(gè)人意識(shí)的精神空間，作者多爾對整個(gè)敘事空間都進(jìn)行了支離破碎但有規(guī)律可循的切割，將在戰(zhàn)爭中作為對立雙方的德法兩國普通民眾及士兵的經(jīng)歷和心路歷程抽絲剝繭，在解構(gòu)重塑敘事框架之余，為整個(gè)故事蒙上了一層戰(zhàn)爭所帶來的灰暗色彩。

四、人物形象的碎片化

時(shí)間和空間的碎片化描寫，把小說中角色的經(jīng)歷分解成一個(gè)個(gè)小片段，最終所呈現(xiàn)出的就是人物形象的碎片化。小說的每一章被分為若干小節(jié)，除了主角瑪麗洛爾和維爾納之外，叔祖父艾蒂安、女管家馬內(nèi)科太太、軍士長馮倫佩爾、維爾納的妹妹尤塔乃至小說中出場較少的其他人物或是物品，如寶石“海之焰”，都成為過每一小節(jié)的主要敘事人物。當(dāng)我們把整個(gè)故事的碎片拼湊到一起時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說中的每個(gè)人物都有著各自鮮明的特點(diǎn)，原本看似扁平的人物實(shí)際上也得到了飽滿的刻畫。

瑪麗洛爾雖然雙目失明，卻在父親的悉心教導(dǎo)和叔祖父的陪伴下成長為一名即便身處困境也能頑強(qiáng)求生的獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的少女。她的叔祖父艾蒂安因?yàn)樵谝粦?zhàn)中痛失至親，因而長期把自己關(guān)在閣樓里，不愿面對現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)戰(zhàn)爭再次來臨時(shí)，他在照顧自己的馬內(nèi)科太太亡故之后反思自身，并在看到瑪麗洛爾無所畏懼地傳遞情報(bào)后受到鼓舞，開始通過電臺(tái)向外界傳遞著情報(bào)和希望。維爾納幼年時(shí)和妹妹一起聽到的廣播，打開了他的視野，讓他有了改變命運(yùn)的愿景。在學(xué)校讀書期間和參軍之后，他的內(nèi)心深處并不認(rèn)可長官和同學(xué)的所作所為，卻從未像好友弗雷德里克那樣抗?fàn)庍^，而是默認(rèn)了他們的行為。直到他在圣馬洛搜索電臺(tái)時(shí)聽到了兒時(shí)聽過的聲音，才終于重新燃起了希望，偷偷瞞下了發(fā)現(xiàn)電臺(tái)的事情，并在后來救下了瑪麗洛爾，送她到達(dá)安全區(qū)后被盟軍俘虜，并在戰(zhàn)俘營坦然結(jié)束了自己的生命。

故事中的每個(gè)角色，特別是德國的維爾納和法國的艾蒂安以及瑪麗洛爾，從表面上看起來似乎毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)際上卻通過無線電這種看不見的光在冥冥之中被聯(lián)系在一起，成了推動(dòng)整個(gè)故事發(fā)展的齒輪。整部小說的碎片化敘事，從直觀上表現(xiàn)了人物形象的碎片化，實(shí)則使得每一個(gè)主要角色的形象更加立體，性格和心路歷程表現(xiàn)得更加全面。

五、結(jié)語

在《所有我們看不見的光》這部作品中，作者安東尼·多爾通過使用非線性的碎片化敘事手法，打破了傳統(tǒng)小說開頭、高潮、結(jié)尾的寫法和單一視角的敘述，從時(shí)間和空間兩個(gè)層面解構(gòu)并重塑了整個(gè)故事，從而使人物形象更加立體。

小說沒有陷入傳統(tǒng)的二元對立思維模式，將被侵略的法國和侵略方的德國作為對立雙方，簡單地站在意識(shí)形態(tài)的立場上區(qū)分非此即彼的正邪黑白[8]，而是不斷閃回兩位主人公的成長經(jīng)歷，在記敘了法國女孩瑪麗洛爾在國家被占領(lǐng)前后的悲慘經(jīng)歷和反抗的同時(shí)，也描述德國士兵維爾納被迫陷入戰(zhàn)爭的無奈、掙扎與自我反思，寫出了戰(zhàn)爭對參戰(zhàn)雙方的傷害，揭露了戰(zhàn)爭的殘酷，讓讀者在為主人公的遭遇感到同情之余，也對戰(zhàn)爭的無情進(jìn)行反思，使小說成為一部可以觸動(dòng)靈魂的優(yōu)秀反戰(zhàn)作品。