[美]蔡宗齊 李衛(wèi)華 譯

(1.伊利諾伊大學東亞語言文化系，61820，厄巴納-香檳市； 2.河北師范大學文學院，050024，石家莊)

劉勰的《文心雕龍》①通常被譽為前現(xiàn)代中國最系統(tǒng)的文學批評作品，其范圍之廣、見解之豐富都是無與倫比的。對劉勰批評體系建構的探討，是《文心雕龍》研究中最富有成效的學術領域之一。②然而，從中國傳統(tǒng)文學批評的內(nèi)在連貫性或系統(tǒng)性出發(fā)，探討這一系統(tǒng)性著作的研究卻明顯匱乏。在這里，我打算用這種大視野來集中審視《文心雕龍》的文學觀。我將首先討論從遠古到漢代發(fā)展起來的三個主要的文學觀念，然后我會思考劉勰是怎樣綜合了前人的關切，形成自己的綜合文學觀的。③為了證明這四種文學觀的相關性，我將識別并討論它們的共同點和不同點。通過這種相關性，我認為，我們可以從整體上深入了解中國傳統(tǒng)文學批評的系統(tǒng)。

1 《尚書》中的宗教文學觀

最早的文學觀一般可以追溯到“詩言志”，這一說法出自傳說中的皇帝舜與他的樂官夔的談話，記載于儒家的六經(jīng)之一《尚書》的第一章《堯典》。④盡管很少有人相信這一說法真的出自傳說中的皇帝之口，但絕大多數(shù)學者都同意它傳遞了已知最早的文學觀念。

帝曰。夔。命女典樂。教胄子。直而溫。寬而栗。剛而無虐。簡而無傲。詩言志。⑤歌永言。聲依永。律和聲。八音克諧。無相奪倫。神人以和。夔曰。於予擊石拊石。百獸率舞。[1]

這些話雖然簡短，但涵蓋了藝術過程的三個主要階段：起源于人的內(nèi)心、外在表現(xiàn)形式、對外界的影響。詩歌被視為旨在協(xié)調(diào)內(nèi)部和外部過程的表演的最初部分。在這場表演中，表演者試圖通過詩意的話語、吟詠、歌唱、奏樂和舞蹈來傳達“志”，或者說是心靈的運動。⑥這種表演的一個理想結(jié)果是達到內(nèi)心的平衡，一種被認為有利于青少年道德教育的心理狀態(tài)。通過觀看或參與這樣一個表演過程，年輕人可以獲得一個平衡、和諧的性格。然而，這種演出的更重要的目的是使人與神相一致。通過一系列強化的有節(jié)奏的身體動作，在百獸的舞蹈中達到高潮，表演者尋求取悅于神并與之和諧相處。夔下令的百獸舞蹈通常被認為是穿著動物皮毛的圖騰舞蹈的一種形式⑦。然而，像孔穎達這樣的學者更喜歡對“百獸率舞”作字面的理解。在孔穎達看來，這種動物被感動到一起跳舞的描述，是為了表現(xiàn)“神人以和”的神奇效果。他寫道：“人神易感，鳥獸難感。百獸相率而舞則神人和可知也?！盵2]

這種舞蹈，不管是不是圖騰舞，都標志著整個表演的中心和高潮，它對實現(xiàn)人與神的和諧是最有幫助的，盡管這一點是由夔而不是由舜自己明確提到的。在追溯“志”的“外化”序列時，我們可以清楚地看到從言語到吟詠，再到奏樂，再到舞蹈的高潮。這標志著有節(jié)奏的身體運動的穩(wěn)步加強，這種漸強表現(xiàn)出很大程度上基于身體表現(xiàn)力的價值尺度。詩歌中身體最不活躍，被放在底部。而舞蹈中身體最具活力，構成了整個表演的高潮。

這種對身體運動速度的強調(diào)通常被認為是大多數(shù)原始傳統(tǒng)宗教表演的一個顯著特征。有人將其歸因于原始人的愿望，即模仿、回應甚至“控制自然界和生命中無處不在的神秘力量，這些力量潛在地活躍于人間事務中”。[3]在中國遠古時代，舞蹈一定在宗教表演中扮演了如此關鍵的角色，意在喚起和利用神力。⑧然而，如果我們翻閱所有關于遠古時代的主要文本，包括《堯典》，我們就會注意到，對古代宗教舞蹈的敘述，無論是在純粹數(shù)量上還是在被賦予的重要性上，都遠不及對音樂的敘述。這是否表明，在上古時期，舞蹈并不像“詩言志”所說的那么重要？或者，這僅僅反映了周代晚期對音樂的重視，而大部分關于遠古時代的記錄都是在這時記載于各種編年史和宗教文獻中的？

對許多學者來說，后一種假設更為合理。為了肯定舞蹈在古代的至高無上的重要性，這些學者試圖重新解釋古代詩歌，尤其是《詩經(jīng)》中的“頌”，主要是作為宗教舞蹈的記錄或劇本。王逸在《楚辭·九歌序》中寫道：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神?！盵4]后來，阮元在解釋《詩經(jīng)》最古老的部分“頌”的含義時，寫道“頌字即容字也”，又說“惟三頌各章，皆是舞容，故稱為頌。若元以后戲曲，歌者舞者與樂器全動作也。”[5]通過這一解釋，阮氏顯然意在強調(diào)詩歌完全融合于、甚至從屬于那些古老的宗教圣歌中的舞蹈。幾個世紀以來，許多中國學者接受并進一步發(fā)展了阮元的“頌”與舞蹈的關系的觀點。梁啟超主張“頌是舞樂或劇本?！盵6]周策縱將“頌”追溯到一種特殊的宗教性的甕舞。[7]最近，葉舒憲大膽地(或許過于富有想象力地)將“頌”等同于各種原始舞蹈，包括與生育、埋葬甚至狩獵有關的舞蹈。[8]在討論中國詩歌和戲劇的起源時，章炳麟、陳夢家、王國維和劉師培也強調(diào)了宗教舞蹈對這兩種文學形式誕生的重要意義。⑨

總之，《堯典》中的“詩言志”表述了一種獨特的宗教文學觀。它的特點是詩歌從屬于舞蹈，承認詩歌在喚起神靈方面的輔助作用，以及對“神人以和”的壓倒性關注。雖然以舞蹈為中心的宗教表演的重要性在后來消失了，但正如朱自清所說，“詩言志”這種說法仍然是中國文學批評的“開山綱領”。[9]它將對中國傳統(tǒng)文學批評的發(fā)展產(chǎn)生持久的影響，原因很簡單，它闡述了一個核心信念：文學是一個過程，它產(chǎn)生于人對于外部世界的內(nèi)心反應，以不同的藝術形式表現(xiàn)出來，并反過來協(xié)調(diào)天地人之間的各種過程。⑩這一核心信念為此后千年理解文學提供了基本的觀念模型。

2 《左傳》和《國語》中的人文文學觀

后來的批評家在將“詩言志”的論斷發(fā)展為自己的文學觀時，傾向于將文學重新定義為一個過程，重新確定“志”的各種外在表現(xiàn)形式的優(yōu)先順序，并根據(jù)文學對不同外在現(xiàn)象的影響來重新評價文學的功能。這一漫長的、持續(xù)不斷的重新使用“詩言志”的過程，在春秋時期甚至更早的時候就已經(jīng)開始了。

這一說法在《左傳》和《國語》中多次出現(xiàn)。然而，東周的編年史家們通過重復這句話，試圖表達與《堯典》中的宗教文學觀完全不同的另一種文學觀。他們開始重新定義詩歌，把它作為宮廷儀式中以音樂為中心的表演的一個必要組成部分。音樂融歌、詩于一體，已取代舞蹈成為“志”的主要表現(xiàn)形式。朱自清指出，此時的人們“樂以言志、歌以言志、詩以言志……以樂歌相語，該是初民的生活方式之一。”[10]考慮到音樂的這種支配地位，難怪“樂語”成為一門非常重要的教育科目。在《周禮》中提到的六類樂語(興、道、諷、誦、言、語)中[11]，朱自清解釋說，第一個和第二個似乎是合奏，第三個和第四個是獨奏，第五個和第六個是在日常生活中引用歌詞。[12]

音樂的主導與詩歌的從屬，也反映在當時的兩大詩歌類型中：獻詩(或采詩)和賦詩。這兩種詩歌都是在宮廷場合高聲和樂詠唱的。第一類詩歌起初是由平民百姓創(chuàng)作和演唱的，后來由樂官收集并譜曲，上呈統(tǒng)治者。第二類詩歌，主要是《詩經(jīng)》中的詩歌，由封建領主或官員在外交場合配樂詠唱，以表達個人志向和州國宏圖。

《左傳》和《國語》中以音樂為中心的宮廷表演，其主要目的是協(xié)調(diào)社會政治或自然過程，而不是像《堯典》那樣取悅于神靈。在這方面，這兩個文本討論了三個具體的功能。第一個功能是使統(tǒng)治者能夠判斷民眾的情緒和治理的狀況。在《左傳》中，襄公二十九年季札對《詩經(jīng)》中所有主要詩群的音樂表現(xiàn)進行了評論，將它們的審美品質(zhì)與治理狀況、當?shù)氐拿袂橐约爱a(chǎn)生的時代聯(lián)系起來。在他看來，鄭風所表現(xiàn)出的樂詩過度的特點，意味著道德的淪喪和社會政治的混亂。反之，中庸的品格則預示著人民的倫理美德和統(tǒng)治者的正確治理。它表現(xiàn)在各種不過分的美德上：“憂而不困”、“思而不懼”、“直而不倨”等等。季札認為周頌體現(xiàn)了“制中”的理想，并列舉了這些頌詩中多達13種不同的保持中庸的美德。除了評論這些詩，他還觀察到音樂(“五聲”)和倫理社會政治現(xiàn)實(“八風”)之間的一般關聯(lián)。

第二個功能是幫助塑造統(tǒng)治階級成員的道德品質(zhì)。如果說《堯典》這一段涉及到音樂和詩歌的熏陶作用，晏子則對《左傳·襄公二十二年》中音樂轉(zhuǎn)變?nèi)说牧α窟M行了解說。和季札一樣，他也在進行相關的論證。他認為音樂的元素來源于無數(shù)種類的事物，自然而然地成為它們的象征關聯(lián)物。他說：“一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也?！盵13]他認為，音樂與事物固有的秩序是如此復雜地聯(lián)系在一起，音樂可以發(fā)揮各種對立的作用，并在演奏過程中協(xié)調(diào)它們。而且，這種和諧的音樂表演能在聽者的心靈中引起相應的心理平衡，使他成為一個品德高尚、身心和諧的人。他繼續(xù)說：“清濁大小，短長疾徐，哀樂剛?cè)?，遲速高下，出入周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心，心平德和?！盵14]

第三個也是最重要的功能是實現(xiàn)人與自然的和諧。對于春秋時期的人們來說，人類事務的協(xié)調(diào)往往只是更廣泛努力的一部分，而這些更廣泛的努力是為了實現(xiàn)與自然過程和力量的最重要的和諧，這些自然過程和力量對人類的生存和福祉具有決定性的影響。在《國語·周語》中，伶(樂官)州鳩在公元前522年對音樂、歌曲和詩歌如何帶來這種和諧進行了精彩的闡述。為了勸說周景王不要違反樂器制作的規(guī)則，州鳩向他解釋了音樂與自然過程之間的內(nèi)在關系。州鳩也繼續(xù)探討了一個相關的論點。他先是重申了治理與音樂的共同原則——和諧與和平：“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲?！盵15]為了證明音樂與自然過程之間的關聯(lián)，他率先展示了和諧的音樂是如何調(diào)節(jié)“八風”的。多虧了這樣的音樂，他說，“于是乎氣無滯陰。亦無散陽。陰陽序次。風雨時至。嘉生繁祉。人民龢利。物備而樂成。上下不罷，故曰樂正。”[16]州鳩認為，通過和諧的音樂，人可以實現(xiàn)與自然過程和超自然神靈的和諧。他總結(jié)道：“於是乎道之以中德。詠之以中音。德音不愆。以合神人。神是以寧。民是以聽?！盵17]

綜上所述，《左傳》和《國語》中對“詩言志”的重新表述，催生了一種新的人文文學觀。在提升音樂的地位和重新思考音樂和詩歌的功能時，此二文本中的說話人始終表現(xiàn)出對社會政治和自然過程的壓倒性關注，這些過程直接影響到人類的生存條件。這些人文關懷與早期對神靈的壓倒性關注形成了鮮明的對比。誠然，春秋時期的人們一直在討論神人和諧。但正如州鳩論樂時所說，這種和諧并不是通過強有力的節(jié)奏性的舞蹈、吟詠、歌唱向神靈進行巫術祈禱的直接結(jié)果。相反，它是通過儀式和音樂協(xié)調(diào)自然和社會政治過程而產(chǎn)生的間接后果。鑒于人文關懷高于宗教關懷，用“人文”一詞來描述《左傳》和《國語》所表達的新文學觀似乎是恰當?shù)摹?/p>

3 《詩大序》中的教化文學觀

“詩言志”的論述在漢代又經(jīng)歷了一次重大的改寫，在《毛詩大序》中發(fā)展成為一個完備的教化文學觀念。正如宇文所安所說，《詩大序》是“中國傳統(tǒng)上關于詩的性質(zhì)和功能的最權威的陳述”。[18]它與早期的詩歌討論的區(qū)別在于它把詩歌的語言置于音樂和歌曲之上，并以純粹的教化術語重新評估詩歌的功能。

首先，讓我們看看《詩大序》中詩歌是如何在與音樂、歌曲的關系中被重新定義的。在對“詩言志”的論述中，作者不遺余力地強調(diào)了“言”，或詞語的中心地位?！霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！彼@然認為，心中的東西，無論叫“志”或“情”，主要表現(xiàn)在詩的言詞上。為了支持他對詞語的地位的提升，他簡單引用了《樂記》中的一段話：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[19]在《樂記》中，這段話出現(xiàn)在結(jié)尾[20]，讓我們覺得只是一個不重要的事后補充；但在這里，它構成了作者主張詩歌語言高于音樂和舞蹈的論點的基石。

將這一段與《堯典》和《周語》進行比較，可以看出它是如何有效地逆轉(zhuǎn)詩在傳統(tǒng)上的輔助角色的。在《堯典》一文中，詩歌被置于其他儀式活動的首位：吟詠、唱歌和跳舞。這種布局給人一種錯覺，即詩歌引發(fā)了這些活動，因此是至關重要的。然而，經(jīng)過仔細研究，很明顯，詩歌只是讓讀者為即將到來的事情做好準備。言語只是原材料，它將被以吟詠、歌唱、音樂演奏、舞蹈等方式依次轉(zhuǎn)化。因此，這些活動的連續(xù)性表明身體運動的強化過程——從說話時的正常呼氣，到吟唱中的長時間呼氣，再到舞蹈中的全身運動。這個過程似乎意味著，隨著生理運動的加強，其重要性也在成比例地上升。詩歌——或者說是詩歌的語言——處于這個等級的最底層，因為它需要最少的生理活動，離高潮點最遠。

《周語》一文主要論述音樂，而不討論舞蹈。然而，它采用了一種相似的價值尺度，把音樂表演置于語言之上，認為詩歌吟詠僅僅是音樂的一個組成部分。在《詩大序》中，詩也放在吟詠、唱歌和跳舞之前。然而，這一相同的順序表明了重要性的下降?，F(xiàn)在，這些活動的中心是在生理上最不突出的詩歌，所有其他活動都是作為詩歌語言的補充。只有當詩歌的語言不能充分表達情感時，吟詠、唱歌和跳舞才以漸進的方式變得有必要。這種音樂和舞蹈的邊緣化在《詩大序》中顯然貫穿始終。舞蹈只在上面引用的段落中提到過。而音樂也不會因其自身而被討論。事實上，即使作者引用了《樂記》中關于“聲”和“音”的另一段話，他似乎也只提到了詩歌語言的情感音調(diào)?！扒榘l(fā)于聲。聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。”[21]在《樂記》中，這些評論后面緊接著是關于音樂與倫理—社會—政治秩序的關系的長篇討論。相比之下，在這里，它們導向了對詩歌與音樂完全分離的轉(zhuǎn)變力量的贊美。很明顯，“聲”和“音”這兩個詞現(xiàn)在被用來指代詩歌語言的音調(diào)，而不是實際的樂音和音符。在中國文學批評中，作者首次確立了詩歌的詞語比舞蹈、音樂和歌曲更重要的地位。

在我看來，文學被重新定義，被視為一種以語言為中心的社會交往形式，這產(chǎn)生于戰(zhàn)國和漢代發(fā)生的兩次深刻變化：詩歌與音樂的逐漸分離，以及人類壓倒一切的焦點逐漸從自然過程轉(zhuǎn)向人際關系。到了春秋末期，這兩種變化已經(jīng)開始了。例如，在《論語》中孔子對詩，或者更確切地說是對《詩經(jīng)》的討論當中，我們可以找到這兩種變化的大量證據(jù)。在《論語》中，孔子總共19次提到了《詩經(jīng)》。[22]除了兩次以外，他都是把《詩經(jīng)》與音樂分開討論的。他不僅認識到詩歌相對于音樂的獨立性，并對詩本身進行考察；而且還將詩與音樂放在同等的位置。他宣稱：“興于詩，立于禮，成于樂?！盵23]他將壓倒一切的關注轉(zhuǎn)向人際關系，這也是非常突出的。在討論《詩經(jīng)》時，他完全不考慮它對自然力的影響，只關注它的倫理、社會和政治功能。例如，在他的總結(jié)性陳述中，他解釋了《詩經(jīng)》如何以中庸的精神幫助調(diào)節(jié)人際關系，并為平等者之間、父子之間、統(tǒng)治者與臣民之間的人際交往提供規(guī)范。他說，“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君?！盵24]

在后來的戰(zhàn)國時期的文本中，我們可以看到這兩種變化的延續(xù)。以《孟子》與《戰(zhàn)國策》為例，對《詩經(jīng)》的討論不再以《詩經(jīng)》的音樂表現(xiàn)為直接背景來展開，也不涉及任何對音樂的認真思考。與《左傳》和《周語》中對天人關系的前景化處理不同，這兩種文本中最主要關注是《論語》傳統(tǒng)中的人際關系。到公元1世紀《詩大序》問世時，詩歌已獨立于音樂，儒家學說已確立為國家意識形態(tài)。在這種情況下，《詩大序》的作者很自然地將詩歌重新定義為以語言為中心的社會交往形式，并強調(diào)其倫理、社會和政治功能。

《詩大序》全面考察了詩歌的四種不同的調(diào)和功能。第一種功能是協(xié)調(diào)個人的內(nèi)在和外在生活。通過將情感轉(zhuǎn)化為語言，作者認為一個人可以恢復內(nèi)在的平衡，保持外在的道德禮儀。在這一點上，他寫道，詩“發(fā)乎情，止乎禮義”。[25]

第二種功能是促進特定國家中人民之間的和諧。作者認為，一個人的情感話語與其他人的情感話語產(chǎn)生共鳴，因此發(fā)出了“治世之音”或“亂世之音”來表示國家治理的狀況。由于這種道德共鳴，一個人的話就代表了整個國家的風氣(“風”)。

第三種功能是實現(xiàn)臣民與統(tǒng)治者的和諧。在作者看來，“風”是統(tǒng)治者與臣民溝通交流的一種特別理想的方式，因為它們“主文而譎諫”。[26]通過高度暗示性的“風”，“言之者無罪，聞之者足以戒”。[27]這種微妙的溝通方式在不損害將上層和下層分開的社會等級制度的前提下，增進了他們之間的和諧。

詩歌的第四種功能是對大眾施加道德影響。通過用“風”作為道德教育的手段，統(tǒng)治者可以向他的人民舉例說明什么是好政府和壞政府，道德和不道德的行為。作者相信，通過這四種功能，詩歌不僅可以矯正倫理—社會—政治的進程，而且還可以實現(xiàn)人與神之間的和諧。因此，他宣稱：“動天地，感鬼神，莫近于詩?！盵28]

《詩大序》的作者也談到了詩歌的起源。他認為詩性的語言表達是對社會和政治現(xiàn)實的回應，體現(xiàn)了外在世界的秩序或混亂。基于這一信念，他將《詩經(jīng)》中已知的四種體裁——風、大雅、小雅、頌與不同的倫理—社會—政治現(xiàn)實相對應。據(jù)他所說，“風”產(chǎn)生于個人對于其國家狀況所作出的反應，“是以一國之事，系一人之本，謂之風”。[29]“雅”則是“言天下之事，形四方之風”。[30]“頌”是對統(tǒng)治者的偉大美德和成就的回應的產(chǎn)物，它的作用是“以其成功告于神明者也”。[31]除了這四種體裁之外，他還提到了“變風”和“變雅”是對社會政治混亂和道德淪喪時代的回應。

通過將詩歌提升到音樂之上，將其與倫理—社會—政治過程重新整合，并重新認識詩歌在這些過程中的協(xié)調(diào)功能，作者將“詩言志”的表述轉(zhuǎn)化為一個完備的教化文學觀。在我看來，這種教化觀念的興起，與上文提到的廣泛的社會和政治變化有多大關系，就與《詩經(jīng)》研究的語境變化有多大關系。在《左傳》和《周語》中，對《詩經(jīng)》的談論大多是由諸侯及其隨從在評論當時的宮廷典禮儀式時發(fā)表的。在這樣的語境中，說話人和受話人就在對方面前，二者都不會呈現(xiàn)一個獨立的教化立場。因此，他們對詩歌的談論往往讓我們覺得是描述性的，而不是規(guī)定性的。說話人試圖通過相關推理來理解音樂和詩歌對社會政治和自然過程的影響。相比之下，《詩大序》的作者把自己塑造成一個無形的隱含演講者的角色，面向從平民到君主的廣大聽眾。作者內(nèi)在的超然使他能夠超越當時的宮廷儀式的限制，在他自己所處的時代對《詩經(jīng)》的運用中，重新審視《詩經(jīng)》并將其定義為一種以語言為中心的社會交往形式。此外，這種超脫使他能夠站在儒家道德的制高點，規(guī)定統(tǒng)治者和臣民如何使用《詩經(jīng)》。由于這種教化思想滲透并統(tǒng)一了他的整個論證，所以把他的文學觀定性為教化式的似乎是恰當?shù)摹?/p>

4 《文心雕龍》的綜合文學觀

如果說《詩大序》的作者把“詩言志”的表述發(fā)展成了一個完備的教化文學觀，那么劉勰就把這一中國文學批評的“開山綱領”轉(zhuǎn)化為一個綜合性的文學觀念。他的巨著《文心雕龍》通常不屬于我們今天所知的“詩言志”傳統(tǒng)的譜系。這可能是因為它缺乏強有力的教化觀念，而“詩言志”傳統(tǒng)在漢代之后就以其教化性而為人所知。在這里，我把《文心雕龍》與“詩言志”的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，并不是要把它與后者的教化性聯(lián)系起來，而是要說明劉勰是如何從后者那里繼承了把文學理解為一個和諧過程的基本模式。正如我們現(xiàn)在將看到的，通過這種模式，劉勰重新認識了文學的所有主要方面：它的性質(zhì)、起源、思想和語言的形成以及它的功能。

劉勰把文學重新定義為一個過程，正如《詩大序》的作者一樣，劉勰以詩歌高于音樂為出發(fā)點。《詩大序》暗地里扭轉(zhuǎn)了音樂對詩歌的支配地位，而劉勰則公開地把詩置于音樂之上，并明確地闡述了他提升詩歌地位的理據(jù)?！皹敷w在聲，瞽師務調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文……故知季札觀辭，不直聽聲而已?！?《文心雕龍索引》 7/99-101，107-108)在這里，劉勰以一種相當巧妙的方式將詩的重要性置于音樂之上。他接受傳統(tǒng)的對音樂的贊美，但補充說，音樂的神奇力量來自于它的語言，而不是它的聲音。這種看似無足輕重的限定條件，無異于對傳統(tǒng)音樂觀的否定。由于聲音在傳統(tǒng)上被認為是音樂的本質(zhì)，他將聲音比作肉體意味著音樂本身被貶為次要地位。此外，他把詩歌稱為音樂之心，巧妙地將傳統(tǒng)對音樂的贊頌轉(zhuǎn)給了詩歌。為了強調(diào)詩歌高于音樂，他把有文學頭腦的君子與從事樂器工作的文盲盲人音樂家進行了比較。此外，他還重新詮釋了季札觀周樂的故事，認為季札更關心的是詞，而不是歌曲和音樂的聲音。

然而，與《詩大序》的作者不同，劉勰認為詩歌優(yōu)于音樂，并非因為它的語言具有矯正階級內(nèi)部和階級之間關系的功效。在他看來，詩歌，或者廣義地說，文學，其主要特征是書面的“文”，其次是語言化的“音”。文學之所以優(yōu)于音樂，是因為它的文字具有視覺沖擊力，而不是語言化的聽覺效果，這種聽覺效果與音樂沒有什么不同。在第48章《知音》中，劉勰試圖通過將書面語與音樂聲音進行比較來確立文字的至高無上的重要性。他寫道：“觀文者披文以入情……世遠莫見其面，覘文輒見其心”(《文心雕龍索引》48/97，100-101)。對劉勰來說，文字，而不是轉(zhuǎn)瞬即逝的口頭語言或音樂的聲音，使我們能夠洞察古代作家的心靈。此外，寫作有能力揭示隱藏在大自然中的東西。他接著說，“夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉匿？”(《文心雕龍索引》48/104-107)在寫作和閱讀的動態(tài)過程中，劉勰認為，一個人能夠透過創(chuàng)造性的文字書寫模式看到基本原理。

在這種將文學從根本上視為書面文字模式的觀念指引下，劉勰以一種早期批評家所不知道的方法重新審視了文學的起源。早期的批評家把文學的起源追溯到“志”，或者說是心靈對特定的外在過程的回應，而劉勰則把文學的誕生歸結(jié)于“道”的自然顯現(xiàn)(終極過程)，以及有意識的人類努力將一種內(nèi)在的體驗轉(zhuǎn)化為書面文字的“模式”。劉勰在《文心雕龍》第一章《原道》的開篇就闡述了這種文學的雙重起源觀。

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。(《文心雕龍索引》1/1-21)

如果說文學的起源在早期的文本中只是略加討論的話，劉勰則在《文心雕龍》前三篇中把這個問題作為唯一的焦點。他認為，文學與天地同源于道，是終極過程，因此是一個與天地平行的自主過程。這一論斷是基于他對文學圖像形式的如下確認：文學圖像與天地之間的空間形象類似，都是“道”的模式(文)。他認為，天、地、人都是通過適合自己的空間形式來顯現(xiàn)“道”的——對于天來說，是通過日、月和其他天體圖像；對于地來說，是通過山、河和其他地理形狀；對于人類，則是文字的圖形模式。在這三種相似形式中，他認為最后一種形式比其他兩種形式更有效。它提供了“道”最微妙的秘密，因為它是人類的智慧結(jié)晶，而人是五行之秀，是天地之心。

劉勰顯然意識到，這些說法可能存在矛盾。如果說文學的模式與天地的模式是相同的，那就意味著它是在不知不覺中形成的。說它是因為人類的參與而變得更加精致，這是在假設它不是無意識地形成的。為了解決這一矛盾，劉勰巧妙地運用了關于文字起源的傳統(tǒng)神話。通過對這些神話的敘述，劉勰指出了文字的雙重來源：龜龍向人類呈現(xiàn)的“河圖”和“洛書”上的標記，以及古代先賢們發(fā)明和闡釋的八卦和六十四卦。第一個源頭是文學的終極的非人類的起源——太極?！叭宋闹刈蕴珮O……若乃河圖孕乎八卦，洛書韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其尸之，亦神理而已。”(《文心雕龍索引》1/42-43，52-57)通過聲稱“河圖”和“洛書”產(chǎn)生了八卦和九疇，劉勰明確了后者是對前者的人類闡釋，二者都應視為“道”的自然顯現(xiàn)，正如天地的外部形態(tài)一樣。第二種來源揭示了在古代圣人所繪制的宇宙圖景中人類書寫的第二個起源。

幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終，而乾坤兩位，獨制文言，言之文也，天地之心哉。(《文心雕龍索引》1/44-51)

在劉勰看來，《周易》的卦像優(yōu)于“河圖”，因為它們所做的遠不止提供宇宙力量的粗略草圖。它們揭示“道”的最深處的秘密，建立宇宙的經(jīng)緯，完善人類世界的法則(《文心雕龍索引》 1/96-109)。在此基礎上，劉勰主張這種“人文”優(yōu)于天地之文(《文心雕龍索引》 1/14-41)。

劉勰從這一角度闡釋文學的終極的與次之的起源，從而避免了他認為“人文”與天地之文既相似又優(yōu)越的潛在矛盾。劉勰在探索文字的起源時，力圖展示道與人世、卦與后世文字之間的內(nèi)在聯(lián)系。因為古代的圣人被賦予了豐富的智慧，所以他們能夠在其著作中理解并揭示“道”的運作方式。同理，后世的著作之所以能夠繼續(xù)彰顯“道”，很大程度上是因為它們來源于古代圣賢的光輝著作。為了闡明圣人的著作在“道”的表現(xiàn)和傳播中的關鍵作用，劉勰寫道：

故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。旁通而無滯，日用而不匱。易曰：鼓天下之動者存乎辭。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。(《文心雕龍索引》1/110-117)

劉勰投入了第一篇《原道》和第二篇《征圣》的大部分內(nèi)容，以及第三篇《宗經(jīng)》的全部內(nèi)容，致力于追溯“道”從《周易》到他所處的時代的各種不同文體中的傳播過程。首先，他在儒家經(jīng)典中建立了一個序列，從《周易》到《尚書》、《詩經(jīng)》、《禮記》和《春秋》(《文心雕龍索引》1/74-95；3/12-25)。接著，他闡述了這五部經(jīng)典作品中獨特的觀察和表達方式(《文心雕龍索引》2/42-59；2/64-67；3/35-74)以及由此產(chǎn)生的文體特征(《文心雕龍索引》3/103-110)。根據(jù)其文體特征，他將五部經(jīng)典中的每一部都作為特定體裁的來源(《文心雕龍索引》3/85-102)。以這種方式，他建立了一個詳盡的文學流派譜系，從五經(jīng)開始，到他那個時代大量的文學和非文學文體。

劉勰的文學創(chuàng)作觀與漢代及之前批評家的文學創(chuàng)作觀完全不同。如果文學對之前的批評家來說是以舞蹈、音樂或口頭表達為中心的公開的、富于表情的表演過程的一部分，那么對劉勰來說，文學意味著一個創(chuàng)作書面的文學作品的過程，這一過程基本上是私人的，沉思的和創(chuàng)造性的。在討論這個表現(xiàn)性和表演性的過程時，早期的批評家傾向于關注這一過程與某一給定領域——神的、自然的或人類的領域的相互作用。而當劉勰在研究這個沉思性—創(chuàng)造性的過程時，仔細分析了在不同的創(chuàng)作階段，這一過程與外在過程在多個層面的互動關系。

劉勰在第26章“神思”和第46章“物色”中專門考察了整個創(chuàng)作過程。第46章開篇的段落描寫了文學創(chuàng)作之初情感的激發(fā)?！按呵锎?，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉?！锷嗾伲苏l獲安。”(《文心雕龍索引》46/1-4，11-12)劉勰認為，作家在一個同樣簡單的、心理的層面上，回應了大自然的不間斷的發(fā)展變化。季節(jié)的輪回，隨著許多事物形態(tài)的不斷變化，在作家心中產(chǎn)生了喜悅、沉思、憂郁或悲傷。這些反應喚醒了作家的欲望，使他想要寫出自己內(nèi)心深處的東西。劉勰寫道：“是以詩人感悟，聯(lián)類無窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)。”(《文心雕龍索引》46/29-32)

在第26章“神思”中，劉勰首先考察了這樣一種“聯(lián)類”如何導致詩人的精神在下一階段的飛揚。現(xiàn)在，作者不再回應具體的物理的事物。相反，他靜靜地沉思，內(nèi)心深處的靈魂游蕩在外，去迎接超越時空限制的事物。

古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里。

這種神游體外的狀態(tài)通常被認為是“神思”的唯一含義。然而，如果我們研究一下緊接著發(fā)生了什么，我們就會發(fā)現(xiàn)它只是一個雙向的過程的最初部分?！耙髟佒g，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色，其思理之致乎？”(《文心雕龍索引》26/11-15)緊接著上一段穿越萬里的飛行，如果你愿意，在這里我們追蹤到了遠方的事物向著眼睛和耳朵的返航。這種相對運動在神思的過程中是互補的。鑒于此，我們應該走下一條線，“故思理為妙，神與物游”(《文心雕龍索引》26/16-17)，意思是一個人的精神離開自身與外在世界交融，并最終帶著外在世界返回自身。劉勰指出，“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵”(《文心雕龍索引》26/18-19)，即神游于外是由心理—道德過程(“志”)和生理—道德過程(“氣”)所控制的，從而再次確定了神思是一種往返旅行。然后他指出，感知過程(聽覺的和視覺的)和智力過程(語言的有意識使用)對于調(diào)解遠處事物的涌入至關重要?！拔镅囟?，而辭令管其樞機”(《文心雕龍索引》26/20-21)對劉勰來說，神思的成功取決于影響這一往返旅行的所有這些過程的協(xié)調(diào)運作?！皹袡C方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心?！?《文心雕龍索引》26/22-25)劉勰認為，神思的最終結(jié)果是內(nèi)在(神，情)與外在(物，象)共同轉(zhuǎn)化為“意象”，并將這種“意象”完美地體現(xiàn)在“言”這種媒介中。

劉勰認為，要想達到神思的理想效果，一個作家必須培養(yǎng)自己具備一些重要的品質(zhì)，以便順利地運作這些過程。作家必須學會獲得“虛靜”的狀態(tài)，這是神游于外的必備條件。劉勰寫道：“是以陶鈞文思，貴在虛靜?！?《文心雕龍索引》26/26-27)為了確保他的精神順暢 的通道，作家必須“疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龍索引》26/28-29)。換言之，他必須建立自己的生命能量和道德品質(zhì)。為了提高他的智力，他必須“積學以儲寶”(《文心雕龍索引》26/30)和“酌理以富才”(《文心雕龍索引》26/31)為了加強他的感知能力，他必須“研閱以窮照”(《文心雕龍索引》26/32)。最后，為了能夠用語言表達他的意象，他必須“馴致以懌詞”(《文心雕龍索引》26/33)劉勰相信，當一個作家培養(yǎng)了所有這些品質(zhì)之后，他就能夠有效地在直覺、生理、道德、心理和智力層面參與外部過程。從神思的這種協(xié)調(diào)得很好的運作中將會產(chǎn)生出偉大的文學作品。

劉勰的文學功能觀也與早期批評家的文學功能觀形成鮮明對比。如果說對文學功能的探討是漢代及以前的批評文本中最重要的部分，那么它恰恰是劉勰文學觀中最不重要的部分?！段男牡颀垺返奈迨轮袥]有一章專門討論這一問題，而有很多章節(jié)都僅僅是為了探討文學的起源和創(chuàng)作。與《詩大序》的作者不同的是，劉勰沒有闡述文學如何能夠而且應該用來矯正人際關系，協(xié)調(diào)自然的力量和過程，使人神相諧。相反，他僅僅承認“順美匡惡，其來久矣”(《文心雕龍索引》6/32-33)，并且在許多章節(jié)中敷衍地提到了這兩種教化功能。在理論層面上，劉勰認為文學是一個自發(fā)的過程，其價值的判斷不是看它如何協(xié)調(diào)某些社會政治過程，而是看它如何在“文”或“美的形態(tài)”中體現(xiàn)“道”，從而“經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲”(《文心雕龍索引》1/106-107)。

不論以哪種標準來看，劉勰的文學觀都是非常全面的。在構想它的過程中，劉勰巧妙地吸收和改造了早期文學批評中對于各種外在和內(nèi)在的過程的關切。我們先來看看他對于外部過程的處理。在終極宇宙過程的層面上，我們觀察到他將早期宗教對超自然的神靈的癡迷，轉(zhuǎn)變?yōu)榧仍谛撵`內(nèi)部、也在外部世界與神的藝術約會和對“道”的神秘運作。在自然過程的層面上，我們發(fā)現(xiàn)他對文學與陰陽、五行、具體自然過程的關系有著敏銳的觀察，就像《左傳》和《國語》中不同的說話人一樣。然而，他希望探索這些自然過程對藝術創(chuàng)作的關聯(lián)性，而不是文學在調(diào)節(jié)這些自然過程以求發(fā)展和繁榮方面的有用性。在倫理—社會—政治過程的層面上，我們注意到他的注意力從“詩大序”對實際的教化作用的關注轉(zhuǎn)移到一個“形而上學”的任務：在一部文學作品中體現(xiàn)理想的道德和社會秩序。

再來看內(nèi)在過程。我們會注意到，在超感官經(jīng)驗的層面上，劉勰用沉思的直覺代替了宗教的召喚，作為與終極實在接觸的手段。在生理經(jīng)驗層面，我們觀察到他將儀式化的身體動作升華成一種為了文學創(chuàng)作而培養(yǎng)和鍛煉“氣”的努力。在心理體驗層面，我們看到他把興趣從《詩大序》的中心關注點“志”的表達上轉(zhuǎn)移到了“情文”。在道德經(jīng)驗層面，劉勰將道德勸誡和道德教化降至次要位置，但他繼續(xù)強調(diào)作家道德品質(zhì)與文學創(chuàng)作的關聯(lián)性。

劉勰使讀者能夠從一個復雜的內(nèi)部和外部過程的多層次互動中感知文學的不同方面。大多數(shù)現(xiàn)代批評家都認為劉勰的宏偉計劃是以“道”為中心的，但他們對“道”的本質(zhì)持有截然不同的觀點?，F(xiàn)代批評家們以各種方式識別劉勰的“道”，把它視為《論語》中的人之道、老莊的自然之道、佛教之道，以及《易傳》中儒家與道家之道的綜合。根據(jù)這些觀點中最后一個也是最為盛行的觀點，我認為，《文心雕龍》的核心之道，與《易傳》中的“道”，尤其是《系辭傳》中的“道”是相同的。在《系辭傳》中，我們被告知“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉?！盵32]在《文心雕龍》中，劉勰以這一包羅萬象的“道”為參照中心，在生理、心理、道德、直覺和智力五個層面上，建立了一個人類與各種各樣的外部過程互動的有機體系。

通過將文學觀置于這樣一個有機體系，劉勰真誠地努力仿效孔子及更早的先賢建立的非文學之文，旨在確立文學之文的規(guī)范原則。在整本書的結(jié)語《序志》(第50章)中，劉勰寫道，成為這樣一個文學的“系統(tǒng)化者”，是他實現(xiàn)童年“執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行”夢想的必由之路(《文心雕龍索引》 50/34-35)。他感到遺憾的是，自從馬融、鄭玄等儒家學者已經(jīng)對儒家經(jīng)典進行了透徹的闡釋之后(“馬鄭諸儒，宏之已精”，《文心雕龍索引》 50/44-45)，他再也無法成為一個偉大的儒家訓詁學家了。但由于早期文學批評家的不足，他看到了通過編纂文學原則實現(xiàn)不朽的機會。對他來說，沒有嚴格的系統(tǒng)性是他前人最大的不足。他發(fā)現(xiàn)他們的作品“不周”、“疏略”、“碎亂”或“寡要”。因此，劉勰要超越前人，最好的辦法就是以最系統(tǒng)的方式確立文學原則。為此，他以《周易》中關于“大衍之數(shù)”五十的符號命理學，作為模型來“位理定名”(《文心雕龍索引》 50/129-132)。在《周易》中，這種符號命理學服務于意指宇宙的有機整體性：太極，天地、日月、四季、十二個月、二十四節(jié)氣，或以太。[33]劉勰采用這一命理學，無疑希望構建一個包含所有文學經(jīng)驗的系統(tǒng)：從其終極宇宙起源到最細致入微的修辭細節(jié)，從整個文學傳統(tǒng)到個人才能，從非文學到文學文類和亞文類，從創(chuàng)作到接受過程，從作者性格到讀者素質(zhì)，等等。我們可以認為，劉勰的綜合文學觀及其批評體系，總的來說，是從他一貫的、自覺的文學思想中，通過《易經(jīng)》的范式而產(chǎn)生的。

5 四種文學觀的關系以及中國傳統(tǒng)文學批評的體系

劉勰對早期關鍵問題的綜合，證明了其文學批評的敏銳性，以及四種文學觀之間的內(nèi)在的親和力。最后，讓我考察這些觀念之間的相互關系，以期深入了解中國傳統(tǒng)文學批評作為一個整體的系統(tǒng)性。

如果說這四種文學觀有一個公分母，我想應該是它們有一個核心信念：文學是一個過程，它協(xié)調(diào)了在天、地、人的領域中正在進行的各種過程。根據(jù)中國早期批評家的說法，當一個作曲家或作家在生理、心理、道德、直覺或智力水平上對各種外部過程作出反應時，這個過程就產(chǎn)生于他的內(nèi)心。當他通過跳舞、演奏音樂、唱歌、說話或?qū)懽鱽肀磉_自己的反應時，這一過程從內(nèi)心走向外部，有助于實現(xiàn)人與自然的和諧。簡單地說，文學由三個主要階段組成：它對世界的回應，它在人的心靈和語言中的形成，以及它協(xié)調(diào)外部世界和內(nèi)部世界的功能。

比較這四種文學觀，我們還可以發(fā)現(xiàn)兩個顯著的區(qū)別。首先，文學作為一個過程的定義是非常不同的。在《堯典》中，它是以舞蹈為中心的宗教表演的一個輔助部分。在《左傳》和《周易》中，文學是一個相對重要的、但卻是以音樂為中心的宮廷儀式的輔助部分。在《詩大序》中，它是言語化的社會交際的核心部分。最后，在《文心雕龍》中，這是一種很大程度上自主的、以文本為中心的美學追求。

第二個不同之處在于，文學的起源、形成和功能是從與不同過程的相互作用來解釋的。在闡釋文學起源時，早期批評家將其追溯到作家對外部過程的內(nèi)在反應，這一外部過程在《堯典》中是超自然的“神”，在《左傳》和《周易》中是自然力，在《詩大序》中是倫理—社會—政治過程，而在《文心雕龍》中是“道”的多重過程。在考察文學形成的過程中，這些批評家在人類經(jīng)驗的不同層面強調(diào)了這些互動：在《堯典》、《左傳》和《周語》中是生理和心理層面，在《詩大序》中是心理和道德層面，而在《文心雕龍》中則涉及各個層面。在文學功能的描述上，他們強調(diào)與超自然神靈的和諧、與自然力的調(diào)和、對人際關系的矯正，以及“道”在各個領域的神秘啟示。

這四種文學觀之間的聯(lián)系揭示了一個復雜的批評體系。當然，這樣一個體系，駁斥了人們普遍認為的中國傳統(tǒng)批評沒有一個連貫的體系的錯誤觀點。中國傳統(tǒng)的文學批評因其印象式、隨意性和無序性令人震驚，但這僅僅是因為我們試圖在基于西方批判思維的“以真理為基礎”的二元對立的范式的分析框架內(nèi)理解它。然而，當我們在“基于過程”的范式中重新審視它時，我們可以看到壓倒性的證據(jù)，證明了前面討論中所勾勒的系統(tǒng)一致性。

這樣的批評體系也有助于我們了解中國后期批評在宏觀和微觀層面上的連貫性。顯然，劉勰之后中國批評的發(fā)展表現(xiàn)出與早期中國批評核心相同的基本原則。后來的中國批評家同樣珍藏這樣的信念：文學是一個和諧化的過程。他們傾向于通過以“道”為核心的一些信條來表達這一信念，例如“詩以明道”、“詩以載道”、“詩以貫道”，以及更古老的信條，如“詩言志”、“詩緣情”、“原道”等。他們還試圖重新定義文學作為一個過程的本質(zhì)，經(jīng)常顛倒音樂和口頭語言、或音樂與書面寫作的相對重要性。第三，他們還交替地把文化或自然作為討論文學起源、形成和功能的終極參照。

在微觀層面上，我們可以看到文學創(chuàng)作、文體分類、文學流派譜系等特定批評主題討論的內(nèi)在一致性。例如，我們可以根據(jù)文學創(chuàng)作和欣賞的不同階段與不同的外部過程在生理、心理、直覺、道德或智力等水平上的復雜互動模式來探討傳統(tǒng)上被認為是司空圖所作的《二十四詩品》。在一個基于過程的范式中，我們甚至可以嘗試重建許多因難以捉摸、邏輯上沒有聯(lián)系而飽受詬病的中國文學批評術語的命名法。例如，我們可以在內(nèi)部和外部過程的交互方案中重建與“氣”相關的術語的命名法。

幾十年來，在中國傳統(tǒng)批評中識別出一個批評體系，這一目標一直讓我們感到興奮和困惑。在考察這四種文學觀時，我發(fā)現(xiàn)了它們的共同點和不同點，從而揭示了中國早期批評的系統(tǒng)連貫性。由于可清楚地看到其他時期的批評寫作具有相似的系統(tǒng)連貫性，我們可以從整體上設想中國傳統(tǒng)批評的以過程為基礎的系統(tǒng)性。進一步發(fā)展這一系統(tǒng)論的思想及其對理解中國傳統(tǒng)批評的實用性，將是一項令人興奮而艱巨的任務。

注釋：

① 本文引用的《文心雕龍》原文，均出自朱迎平.文心雕龍索引[M].上海：上海古籍出版社，1987。為避免重復標注，此類引文一律在原文后直接注明索引條目。

② 對這一領域廣泛學術成果的總結(jié)，請參閱《文心雕龍學綜覽》。

③ 劉勰也將其他的文學觀念吸收進他的有機結(jié)構中。

④ 《堯典》分為兩章——《堯典》和《舜典》，“詩言志”這一命題出自其中的《舜典》。《舜典》以及其他章節(jié)的年代，是一個爭論已久的問題。顧頡剛在《古史辨》的《論今文尚書著作時代書》中，將其追溯到由西周到東周的過渡時期。顧頡剛所確定的年代被朱自清的《詩言志辨》，羅根澤的《中國文學批評史》卷一所接受。然而，屈萬里在《尚書不可盡信的材料》中，將《舜典》的年代定于戰(zhàn)國時期。

⑤ “志”一詞被理雅各在《書經(jīng)：歷史文獻匯編》中譯為“earnest thought”，而被劉若愚在《中國文學理論》中譯為“the heart’s intent”。

⑥ 這一系列的活動似乎與米哈伊爾·斯巴洛蘇(Mihail Spariosu)所說的古希臘“詩歌朗誦、音樂制作、舞蹈以及儀式和戲劇表演的古代神話統(tǒng)一體”相吻合。

⑦ 參見郭紹虞，王文生，編.中國歷代文論選(第一卷)[C]。

⑧ 關于中國古代舞蹈的宗教功能，見葉舒憲：《詩經(jīng)的文化闡釋——中國詩歌的發(fā)生研究》。

⑨ 參見章炳麟《文始》，陳夢家《商代神話與巫術》，王國維《宋元戲曲考》，劉師培《文學出于巫祝之官說》等論著。

⑩ 文學是一個過程的觀點，一直被中國詩學界的許多學者所注意到。例如，宇文所安的《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學：世界的預兆》認為，在中國傳統(tǒng)詩學中，“從世界或時代的條件，通過詩人，進入詩歌，最后到達讀者，這一運動不被看作一系列的因果關系，而被設想為一個有機的表現(xiàn)過程”。