[美]安娜·伍德 著 曹本冶 導(dǎo)言 孫 焱 譯

內(nèi)容提要:本文帶領(lǐng)我們開始一場旅行,走進艾倫·洛馬克斯(1915-2002)與[美國人類學(xué)家]康拉德·阿倫斯伯格(Conrad Arensberg)②(1910-1997)、[作曲家、音樂學(xué)家]維克多·格勞爾(Victor Grauer)③、[舞蹈學(xué)家]福雷斯蒂娜·寶萊(Forrestine Paulay)④、[語言神經(jīng)學(xué)家]伊迪絲·特拉格(Edith Trager)、[心理學(xué)家]諾曼·馬克爾(Norman Markel)⑤等人的合作中,[探討他們]所進行的關(guān)于表演風格(expressive style)的歌唱測量體系(Cantometrics)和其他跨學(xué)科研究的緣起。本文使用檔案資料來追蹤作為一種知識的積累、觀察和思想的匯聚,這些工作的理論發(fā)展、影響、方法論和結(jié)果。記錄了洛馬克斯與廣泛權(quán)威機構(gòu)和合作者的談話軌跡,同時坦率地描述了洛馬克斯(我父親)及其工作、合作和修辭風格的關(guān)系。

翻譯導(dǎo)言

曹本冶

安娜·洛馬克斯·伍德(Anna Lomax Wood)是艾倫·洛馬克斯(Alan Lomax)(1915-2002)的女兒,美國哥倫比亞大學(xué)人類學(xué)博士,人類學(xué)和民俗學(xué)學(xué)者,“文化平等協(xié)會”(Association for Cultural Equity或ACE,于1985年由Alan Lomax創(chuàng)立)的主席。1996年,洛馬克斯中風致殘,他的音響檔案庫由伍德接手管理并繼續(xù)其尚未完成的工作,其中最引人注目的是1997年她與Jeffry Greenberg一起完成的100多套由洛馬克斯在美國南部、巴哈馬、加勒比海、英倫三島、愛爾蘭、西班牙和意大利錄制的音響CD系列。自2002年洛馬克斯離世后,ACE與美國國會圖書館(Library of Congress)合作,以圖書館的“美國民俗中心”(American Folklife Center)為基地,保存、修復(fù)和數(shù)字化洛馬克斯的原始錄音、照片和視頻。

伍德的研究興趣包括文化的萌生和過程、表達文化(expressive culture)(尤其是意大利南部和希臘的復(fù)調(diào)歌唱)、考古學(xué)(尤其是歐洲新石器時代)等。當還是十多歲時她已經(jīng)在加勒比海協(xié)助洛馬克斯進行田野錄音,之后她參與洛馬克斯的Cantometrics研究。在民俗學(xué)的領(lǐng)域,伍德對美國的意大利、希臘和西班牙移民社區(qū)做過研究。1980年伊爾皮尼亞地震(Irpinia earthquake)發(fā)生之后,她對災(zāi)后的恢復(fù)和重建、非政府組織(NGO)救災(zāi)援助對當?shù)氐挠绊憽⑥r(nóng)村工業(yè)化計劃的影響等方面進行了研究。

伍德的著作包括《世界兩個邊緣的音樂實踐與記憶》(Musical Practice and Memory on the Edge of Two Worlds:Kalymnian Tsambóuna and Song Repertoire in the Family of NikitasTsimouris)(2011)、《Giuseppe De Franco(1933-2010):對一位移民民間音樂家的追憶》(Giuseppe De Franco(1933-2010):A Remembrance of an Immigrant Folk Musician)(2011)、《血 淚》(Tears of Blood:The Calabrian Villanella and Immigrant Epiphanies)(1993)、《志愿援助和私人志愿援助》(Voluntary Aid and Private Voluntary Assistance)(1980)等。

伍德的工作獲得眾多獎項和提名,其中包括格萊美提名“Grammy nomination for Best Historical Box Set:Alan Lomax in Haiti,Harte Records”(2011)、格萊美獎“Grammy Award for Best Historical Box Set:Jelly Roll Morton:The Complete Library of Congress Recordings by Alan Lomax”(2005)、意大利Cavaliere in the Order of Merit榮譽勛章(1980)、艾美獎提名“Emmy nomination for In the Footsteps of Columbus NBC-TV”(1976)。⑥

伍德的文章回憶了她與父親洛馬克斯在公寓辦公室起始的,之后占據(jù)洛馬克斯整個學(xué)術(shù)生涯的“Cantometrics”(歌唱測量體系)研究項目(或洛馬克斯所謂的世界音樂點播機Global Jukebox),對洛馬克斯的研究及其在北美學(xué)界受到的批評做了分析,并就學(xué)界近期對洛馬克斯及ACE倡導(dǎo)的理念和研究的延續(xù)研究做了綜合性介紹。

本文分為上下兩個部分在Ethnomusicology學(xué)刊第62號第2期和第3期發(fā)表。正如文章“摘要”所說,本文以美國國會圖書館收藏的檔案資料為基礎(chǔ),第一部分追溯了洛馬克斯和他的合作者康拉德·阿倫斯伯格、維克多·格勞爾、福雷斯蒂娜·寶萊、伊迪絲·特拉格、諾曼·馬克爾等人以Cantometrics對“表演風格”(expressive style)的研究,對其緣起、理論、方法和成果以及洛馬克斯的研究和辨證手段進行了“坦率”的評述。讀完全文,覺得這篇文章描繪了洛馬克斯作為一位學(xué)者和個人對學(xué)術(shù)和生活理念的抱負、執(zhí)著和追求,勾畫出了一個有血有肉活生生的人的全景——借用文章內(nèi)其中一個小節(jié)標題的用詞,“the feeling individual”(有感受的人)。之前對洛馬克斯及Cantometrics的一些認識,主要是建立在與洛馬克斯同時代(及以后的那些不加思考隨風跟之)的那些偏“重個案民族志-貶低宏觀比較”傾向的北美Ethnomusicologist的負面述評,或許可以說是“脫離了語境”的評估。伍德的這篇文章為我們補充了這個“語境”,令我們能夠從學(xué)者/人/人性的角度來看洛馬克斯和他的Cantometrics研究。所謂“路是人走出來的”,洛馬克斯這條路“是怎么走過來的”,看到文章所敘述的洛馬克斯道路上的一些“天時地利人和”,在敬佩他的勇氣和執(zhí)著之余,不免為他在世之時遭受北美學(xué)界的片面理解和誤解萌生惋惜之心。同時,這也令我聯(lián)想和重溫了“知識”的內(nèi)涵——知識的“知”,是對事物全盤信息的把握,只有這樣,我們才能做出有智慧的判斷,即知識之“識”。

盡管我認為Cantometrics的采樣和度量方法仍然存在一些問題,但相信它的大方向,無論是在理論概念和方法學(xué)上,都是Ethnomusicology作為音樂學(xué)對音樂的研究所必須承擔的責任,因為局限于個案的音樂民族志研究并不能解答“人是怎么制造和接收音樂”和“什么是音樂”這個更為宏大的問題。我們必須進行世界音樂文化之間的宏觀性比較研究,而表達文化中的審美偏向特征概貌、個人和群體音樂風格等,正是回答問題的關(guān)鍵切入點。風格在文化之中(包括同文化內(nèi)的亞文化)和文化之間的異同,通過比較和提煉,歸納為跨越區(qū)域的超文化風格來展示人類文化/音樂文化的時空演變,正是洛馬克斯所尋找的?；蛟S,人類的創(chuàng)造力并不是我們所希望的那樣,它只不過是在有限的固定框架內(nèi)的非固定變量。

最后,有幾個用詞需要說明一下。文章中“song”的用詞指向不是很精確,或許應(yīng)該按照上下文分別以“歌”、“歌曲”、“歌唱”來理解。另外,文章中的“expressive culture”,可以理解為“表達文化”(即,文化中的那些具有表現(xiàn)/表達/表演性的東西);而“expressive style”,雖然一般中文翻譯成“表達風格”,但在這篇文章中指的主要是歌唱作為表達行為的風格,故以“表演風格”來理解更為合適。

全文翻譯

對于形象美的審美關(guān)注,總是一種探索。你總是在再次建造它們,為它們增添內(nèi)容。就像植物的成長一樣,[審美感的形成]基本上是緩慢的,瞬時爆發(fā)是很罕見的,就人類的思維而言,這無非是其體系的一部分。

我的父親是一個在清晨時分涌發(fā)思維的人,[他的]靈感源自夜晚夢中的啟示。一個很久以前的黎明,在我自我意識的未成年時期,當我們從船頭凝視著即將到來的希臘地平線時,父親的一個奇怪行為打斷了我的思路。他高聲朗誦著《芭芭拉·艾倫》⑦的第一段歌詞,夸張地加重歌詞中的每一個元音,“你沒看見嗎?”他興奮地說,“這就是歌唱傳達情感的方式,這種情感對正常交流而言太強烈了——我剛剛想到了這一點!”他對附近的乘客視而不見,接著又生動地演示了元音是如何在歌曲中被強調(diào)、延長和定調(diào),以產(chǎn)生高度戲劇化的效果,那時的我則渴望著潛入地峽的深水中以逃避他這種令人無法忍受的啞劇行為。但我所目睹的是語音學(xué)(Phonotactics)[在父親研究思維中]的誕生,一個與歌唱測量體系、舞蹈測量體系(Choreometrics)相吻合的關(guān)于歌唱中偏重元音的研究,以及一系列關(guān)于跨文化框架中人類溝通的研究。我定期參加“這個項目”——正如其發(fā)起者和貢獻者圈子中對這個長達數(shù)十年的作品的稱呼——去從事數(shù)據(jù)編碼、編輯磁帶和影片、研究影片、記譜和翻譯,但我最常扮演的角色是洛馬克斯的對話者。[之后]當照顧他的資料檔案館的任務(wù)落到我頭上之時,我決定試著整理那些他認為他做出了最重要貢獻的工作。

這是一個“涉及廣泛領(lǐng)域但具內(nèi)聚性的研究項目”。從語音學(xué)和民歌風格起始延伸到舞蹈,它探究了多種尚未被學(xué)界充分認識的人類行為模式,[支撐該模式的]數(shù)據(jù)僅僅被作為樣本而沒有被深刻理解。然而除了歌唱測量體系,洛馬克斯的其他研究成果甚少以出版形式呈現(xiàn);舞蹈測量體系只是在教學(xué)影片和兩本書的章節(jié)內(nèi)給以預(yù)覽。批評者一般將歌唱測量體系視為一個失敗的宏大理論⑧,忽略了該研究對描述和分析音樂風格、音樂和舞蹈與社會結(jié)構(gòu)之相關(guān)性等人類表達行為并進行比較分類的實質(zhì)性貢獻,以及與其相關(guān)的諸多理論見解?；蛟S也有人會認為,這樣的探究幫助我們揭示了人類所創(chuàng)造的有序?qū)徝馈⒏叨惹楦斜磉_和具有豐富象征意義的世界,在我們生活和工作的同時,帶我們經(jīng)歷快樂和悲傷。它將人類學(xué)的傳統(tǒng)關(guān)注擴展到審美和表達文化的領(lǐng)域。據(jù)耶魯大學(xué)人類學(xué)家約翰·斯韋德(John Szwed)⑨所說,“通過把自己的發(fā)現(xiàn)展示給人類學(xué)家,洛馬克斯宣稱,音樂研究對人類的科學(xué)研究是如此重要,因而不能僅僅留給音樂學(xué)家[進行研究]。音樂是全人類的,就像語言和親屬關(guān)系一樣,是在人類試圖創(chuàng)造生活方式的地方所發(fā)現(xiàn)的少數(shù)行為之一”⑩。

雖然近期學(xué)界對洛馬克斯的研究也有正面評價?,但就像一艘在港口外漂泊的受到長時間腐蝕的陳舊船只,至今還是很少有人真正見到船內(nèi)滿載著的貨物。除非我們深入探究它的內(nèi)容,否則洛馬克斯這個崇高的嘗試將會像16世紀西班牙無敵艦隊一樣沉沒于海中。這篇文章可以視為是對這種結(jié)果的一個補償。它將解讀洛馬克斯與合作者的研究意向,重訪他們在研究過程中的思維觀念、事件、方法和程序,并再次提出如此的問題:這種對表達行為的多維度研究能否為當代學(xué)界做出貢獻?作為一種表達文化的理論,一種方法學(xué),一個為大量經(jīng)驗數(shù)據(jù)而設(shè)的分類模式,或一個看待問題的方式,它是否對民族音樂學(xué)和其他同源學(xué)科具有價值?

在國會圖書館的書堆和文化公平協(xié)會塵土覆蓋的文件抽屜里,225個關(guān)于洛馬克斯材料的檔案箱里裝滿了他的研究筆記;對民族音樂學(xué)家、音樂學(xué)家、人類學(xué)家、舞蹈家、運動分析家、耳鼻喉科學(xué)家、語音學(xué)家、語言學(xué)家、精神分析學(xué)家、民族學(xué)家,以及統(tǒng)計學(xué)家的采訪;圖表、圖紙、繪圖和手寫評論;統(tǒng)計輸出(洛馬克斯能夠簡單掃一眼數(shù)據(jù)就辨認出模式);歌曲和舞蹈特性的討論記錄;內(nèi)情授權(quán)通信;以及信件。洛馬克斯寫在側(cè)面的即興評論到處都是,好像在說,“你以為已經(jīng)把一切都搞清楚了,是嗎?現(xiàn)在思考這個!”最近,我在幾千頁紙中的一頁空白處發(fā)現(xiàn)了這條評論:“如果旋律具有人們在文化中獨處的時間函數(shù)的功能,那該怎么辦呢?”然而當我轉(zhuǎn)過身去,它又消失在一大堆紙張中。所有這些儲存在195個文件箱中的頁面以及該項目的數(shù)據(jù)和發(fā)現(xiàn),都召喚著好奇和冒險的學(xué)者,年輕的研究者和科學(xué)家可能把它們帶入新的領(lǐng)域——一些人已經(jīng)嘗試這樣做了。

歌唱測量體系作為一個理論,與歌唱測量體系作為一種適用于其他表演風格(expressive style)的研究方法之間還是有所區(qū)別的。雖然研究方法是在我即將描述的特定理論模型中發(fā)展而成,但還是有必要對兩者進行區(qū)分,前者是由洛馬克斯和阿倫斯伯格合作開發(fā)的理論和方法學(xué),后者則是調(diào)查研究時使用的實踐。歌唱測量體系、舞蹈測量體系和洛馬克斯的其他研究可以被合乎邏輯地視為是一種跨文化比較和分析研究的體系,且最近獲得了一定程度的成功——正如洛馬克斯的歌唱測量體系合作者[美國音樂學(xué)家]格勞爾所說:“我把歌唱測量體系視為一種本質(zhì)是啟發(fā)式的方法論,雖然并不完美,但是一個非常有用和有意義的,對世界不同歌唱風格進行暫時性分類和比較的診斷工具”?。

觀念的呈現(xiàn):1940-1950年代

20世紀中葉,在實地考察和對歌手、音樂家面對面的訪談基礎(chǔ)上,洛馬克斯開始構(gòu)思一個關(guān)于民歌風格、審美模式和變化的理論。這個想法約萌芽于1940年代,并于1950年代在洛馬克斯赴西班牙和意大利的田野考察中初步形成。

1957年洛馬克斯在提交給倫敦大學(xué)的一份申請中如此寫道:

民歌風格因不同的地理、文化和歷史而異。現(xiàn)代錄音技術(shù)的發(fā)展及其被研究者在地球許多地方的使用表明,世界上存在著一些歌唱風格家族,它們十分古老,在時間線上的變化緩慢,其延伸是歐陸化的。“歌曲風格”不僅包括旋律、節(jié)奏、和聲等音樂形式的特征,還包括語調(diào)、身體動作、社會組織、聽者反應(yīng)和產(chǎn)生音樂的多種內(nèi)在情感。?

洛馬克斯每天醒來都會有新的想法或啟示。[法國民族音樂學(xué)家]吉爾伯特·羅杰(Gilbert Rouget)?記得在洛馬克斯巴黎公寓的一天早上,羅杰一早起來就開始了打字機前的工作。不一會洛馬克斯起床,他沖到羅杰的桌子前,把羅杰抱到一邊,自己開始瘋狂打字?！皩Σ黄?我親愛的朋友,”他說,“這些想法必須立即提出?！彼偸窃跓崃业乃伎籍斨小?/p>

我們在洛馬克斯寫給[美國作曲家、唱片制作人、爵士音樂家和歷史學(xué)家]比爾·拉塞爾(Bill Russell)的信中(約1951年)第一次聽說歌唱測量體系,在信中他以爵士樂的地域特征來解釋爵士樂的歷史?。那時洛馬克斯正在為哥倫比亞唱片公司編輯第一部世界音樂系列的唱片,同時他正為孤獨、缺錢和他在學(xué)術(shù)界的局外人地位而苦惱。但他寫給兄弟姐妹和歐洲朋友的信中卻充滿了關(guān)于音樂風格的萌芽想法。1954年他在從意大利寫給朋友[愛爾蘭歌手]羅賓·羅伯茨(Robin Roberts)的幾封信中說:“我想讓你知道,在過去三年對充滿了咆哮、尖叫、重擊、耳膜撞擊的世界音樂海洋的盲鼴鼠般的探索中,這個想法像珊瑚島一樣逐漸崛起。”?1954年7月他在西西里島再次寫道:

人類文化屬性中改變最少的是音樂或音樂風格。它們與世界上人類最早的分布有關(guān)。而樂器,則由于[其所處文化]對音色調(diào)性的要求,雖然可能令[文化屬性的穩(wěn)定性]顯得略為復(fù)雜,但由于[它們在人類早期文化歷史中的關(guān)鍵使用]是作為控制大自然的工具,它們對音樂[或音樂風格]的[穩(wěn)定性]影響只是表面的、從來都不是實質(zhì)內(nèi)涵的改變。……我認為,有如藝術(shù)家的精神氣質(zhì)一樣,音樂[或音樂風格]的表達是動態(tài)和構(gòu)成性特征的。因此,它與經(jīng)濟因素一樣不僅是文化中的一種分類元素,而且是作為確認形成元素的標志。

洛馬克斯的思想和哲學(xué)二元論與絕對論是相對立的。當洛馬克斯遇到法國人類學(xué)家克勞德·列維·施特勞斯(Claude Le'vi-Strauss)?(1908-2009)時,洛馬克斯曾質(zhì)疑?他是否能夠提供數(shù)據(jù)來支持結(jié)構(gòu)主義者的模型。有意思的是同樣不是柏拉圖主義者的洛馬克斯如何反駁[古希臘數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家]畢達哥拉斯所支持的理論,畢達哥拉斯曾推測出通過物質(zhì)震動的令人愉悅的和聲。畢達哥拉斯本人沒有寫下他的思想,所以我們無法得知哪些是他的,哪些是他的門徒的,哪些是被其他哲學(xué)家剽竊的。不過經(jīng)權(quán)威人士得出結(jié)論,在音樂和數(shù)學(xué)方面人們至少可以說畢達哥拉斯“把事物比作數(shù)字并以和諧的音程[度數(shù)]作為中心,但他同時代的人并不認為他把算術(shù)作為一門嚴謹?shù)臄?shù)學(xué)學(xué)科來創(chuàng)立,也不認為他在和聲中運用了科學(xué)研究方案”?。在給羅伯茨的同一封信中,洛馬克斯繼續(xù)說:

我正在尋求一個可以取代[這個]的想法,即音樂風格的基本模式是構(gòu)成音樂的內(nèi)在組織潛力……[也就是說]與人類情感的基本表達有關(guān)的聲音…這些風格類型的混合…我認為與某些生物的鳴叫有關(guān)——如蟬、鳥、動物——表明人類制造音樂的風格模式是有局限的。我相信每個群體的聲音都是按這些限制分類的。因此,人類的音樂制造與音樂構(gòu)成之本質(zhì)潛力相符合,而不是和外在的量相協(xié)調(diào)。

1930年代,年輕的洛馬克斯在幫其父親[民俗學(xué)家、民歌收集者]約翰·洛馬克斯(John A.Lomax)?為國會圖書館建立民歌語料庫的過程中,他為黑人、白人、墨西哥裔美國人以及美國不同地區(qū)的歌聲中所聽到的情感語調(diào)和表達方式的對比感到震撼。他從比較音樂學(xué)家、樂器學(xué)家科特·薩克斯(Curt Sachs)?和喬治·赫爾佐格(George Herzog)[21]的比較音樂學(xué)中尋求解釋,1930年代末他在哥倫比亞大學(xué)與他們一起做研究。當他研習民俗學(xué)前輩和同仁梅爾維爾·赫斯科維茨(Melville Herskovits)[22]的著作時,他開始把這些新世界音樂風格視為是源自非洲、南美洲和英倫三島區(qū)域歷史傳統(tǒng)在美洲的移植,[一種]美洲文化的催化力量。

這篇文章將涉及很多人,一些人很著名,一些人默默無聞。在大多數(shù)情況下,除了說出他們在洛馬克斯的工作和生活中所扮演的角色,或者洛馬克斯在他們的工作和生活中所扮演的角色,無法說得更多。但重要的是交代洛馬克斯的聯(lián)系,他持續(xù)不斷的知識活動及其多樣性。他從他在任何具體領(lǐng)域內(nèi)所能找到的最優(yōu)秀的人那里尋求幫助,無論是設(shè)備維修、知識指導(dǎo)、數(shù)據(jù)設(shè)計,或某一領(lǐng)域的田野錄音或者與他不認識的人。有些人成了他的終生朋友;另有些人記得洛馬克斯留給他們的深刻印象以及對他們生活和工作的影響。除了他的研究之外,洛馬克斯也在這些[與他們]面對面的互動中獲得了信息、指導(dǎo)和友誼,樂在其中并從中獲益。

有些遭遇是困難的、棘手的,甚至可能是危險的。在20世紀30年代、40年代和60年代[充滿種族歧視]的美國南部,洛馬克斯要設(shè)法防止嚴重的傷害降臨到他的對話者身上,甚至要當心自己。事實上他不止一次被警察拘留。因此經(jīng)常需要爭取當局的保護并在他們在場的情況下保持對非裔美國人的正式態(tài)度。[有如]在1950年代的西班牙和意大利南部,向市長或其他權(quán)力機構(gòu)報到是一種不容小視的禮節(jié),可以預(yù)先阻止國內(nèi)警衛(wèi)隊或黑手黨敵意關(guān)注。即便如此,這種緊張的遭遇還是會不可避免地發(fā)生。洛馬克斯曾經(jīng)獲得過處罰,后來獲釋后他獨自進行探索。

關(guān)于民歌風格理論

“風格”一詞最早由[意大利文藝復(fù)興時期的畫家和建筑師]喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vassari)用于描述16世紀的西方視覺藝術(shù)。在音樂界,關(guān)于歐洲和非歐洲社會的音樂風格概念比比皆是。風格在科學(xué)界的含意是“模式”“集群”或“集群模式”等,但在這些例子中需要嚴格定義風格的構(gòu)成。對于歌唱測量體系來說,這個老生常談的術(shù)語可能最適合它。或許“傾向”(tendencies)、“強列傾向”(strong tendencies)或“偏移”(drifts)等用詞更能直接傳達可靠和真實的信息,即歌唱測量體系的“風格”群體有很多例外(本文第2部分將更全面地考慮這一主題)。而赫爾佐格是最早給文化中音樂的傾向貼上“風格”用詞的人之一,他說:“為了描述一個族裔群體音樂的特性,有必要將明顯是外來輸入的元素與存遺在該音樂文化中的古老元素分開,后者將更能作為該族裔群體音樂的特性風格視之”[23]。

這個“古老元素”的主題也見于洛馬克斯在音樂的收集和對音樂風格的演化概念之中——即洛馬克斯對“最古老的層次”[24](oldest layers)的著重。[比較音樂學(xué)家]薩克斯和霍恩博斯特爾(Erich von Hornbostel)[25]的《樂器分類》[26]和薩克斯的《舞蹈史》(History of Dance)[27]對洛馬克斯的音樂風格演化概念是有啟發(fā)的。洛馬克斯最早的導(dǎo)師是音樂學(xué)家查爾斯·西格(Charles Seeger),而不是其父親約翰,約翰對民間傳說中的科學(xué)研究感到不滿。西格分享并受到洛馬西斯對美國方言歌曲研究的影響。西格后來提出了音樂作為一種語言的理論,即音樂[就像語言],有自己的語法、音素和隨著社會和經(jīng)濟條件而變化的家族[28]。

從父親約翰那里,洛馬克斯認識到日常勞動生活中歌唱的重要性,包括養(yǎng)育和教育孩子的歌曲。從1933年在得克薩斯州農(nóng)場錄制第一張唱片到1970年代拍攝的三角洲(Delta)長者們重溫他們耕作、砍柴和打領(lǐng)帶的日子,洛馬克斯都在尋找勞動歌曲。他對這些歌曲的動作、力度、節(jié)奏(timing)、氣口和情感輸出進行觀察,使他得出歌曲來自勞動過程的結(jié)論。對這個認知的研究實踐,見于他和同事們在歌唱測量體系的研究中對唱歌(和跳舞)、身體體驗和社會工作組織之間關(guān)系的測試。

洛馬克斯擁有得克薩斯州人的個人主義、騎士精神、傲慢的自信、火爆的脾氣和真誠的情感。他對精神分析理論、民俗學(xué)和人類學(xué)的投入,與他對足球、對財富的追求以及壓抑的社會、宗教或政治制度的厭惡一樣深。他的人格魅力在[遇到]可恥的排外、不公正、人類的痛苦、傳奇色彩的人物以及每天發(fā)生在他身邊的充滿戲劇性和喜劇色彩的事情時得到放大。當時得克薩斯州白人社會對幾乎所有事情的強烈反對加深了他反抗的決心[29]。

得克薩斯州接納他的同時卻刺痛了他。例如,洛馬克斯的姑媽愛麗斯在奧斯汀為學(xué)生開了一家寄宿學(xué)校,她寫信給羅斯福(Roosevelt)總統(tǒng)譴責洛馬克斯是一個危險的共產(chǎn)主義者,因為洛馬克斯當時正在白宮準備一個民歌晚會。盡管洛馬克斯從未加入過共產(chǎn)黨,但[美國聯(lián)邦調(diào)查局第一任局長]埃德加·胡佛(J.Edgar Hoover)從1942年到1979年甚至在英國通過軍情五處對他進行了監(jiān)視,結(jié)論是:“鄰里調(diào)查顯示他是一個非常獨特的人,因為他只對民俗音樂感興趣,性情脾氣暴躁。……他沒有金錢價值觀,對自己和政府的財產(chǎn)處理得很粗心,幾乎不注意自己的外表。……他習慣于在一段時間內(nèi)忽視自己的工作,然后在最后期限前交出優(yōu)異的成果”[30]。

通過這些搜集和體驗,洛馬克斯無疑把民歌看作是文化塑造的人類情感的聲音符號。在他看來,偉大的民間藝術(shù)家生動而敏感地表達了人類生存中反復(fù)出現(xiàn)的主題、由社會和經(jīng)濟排斥所產(chǎn)生的情感、對禁止的和遙不可及的事物的渴望。他發(fā)現(xiàn)在美國的民間傳說和生活中,愛、暴力和遺棄是緊密聯(lián)系在一起的。例如,南方白人歌謠的一個受歡迎的主題是女孩遭受愛人謀殺或遺棄。這往往是“迷失”的工人階層女孩的命運,她們在長老會(Presbyterian)/福音派(Evangelical)/維多利亞派(Victorian)/男性主導(dǎo)的美國[社會中]受到歧視,被認為毫無價值;但正如[民謠與性別研究學(xué)者]克里斯蒂娜·黑斯提(Christina R.Hastie)[31]所言,正是這些唱著渴望以任何代價獲得獨立的歌曲的女孩才是女性的英雄。藍調(diào)中也經(jīng)常出現(xiàn)沒有母親的孩子形象。事實上,許多非裔美國人由于社會的虐待和忽視而成為孤兒;從1900年以來收集的數(shù)據(jù)顯示,非裔美國婦女在分娩中死亡的比例一直是歐洲裔美國婦女的三倍。1990年代黑人產(chǎn)婦死亡率有所增加[32]。歌中的無母之子是一個[社會]現(xiàn)實并且一直如此。

洛馬克斯對他所記錄的歌手的個人歷史很著迷,他相信他們已經(jīng)與音樂融為一體。洛馬克斯在1955年寫給西格的一封信中提到了他1940年代初在三角洲的田野考察:“在寫一些黑人歌手的傳記時,我發(fā)現(xiàn)個人性格的一般情感結(jié)構(gòu)和他們[身處]的社會氛圍決定了音樂的質(zhì)量?！彼?950年寫給古根海姆基金會的信中表達了同樣的想法:

我覺得,如果不多了解歌手的內(nèi)心情感生活,有關(guān)社會美學(xué)的客觀數(shù)據(jù)就毫無價值。因此,我記錄了一個在浸禮會教堂唱歌的修女,一個鄉(xiāng)村傳教士,一個流浪的藍調(diào)歌手和一個罪犯的漫長人生歷史。這些南方民間詩人以最生動、最感人的方式,以一種接近偉大作家的風格,講述他們?yōu)槭裁闯枰约八麄冊诔裁?。它們揭示了從南方涌出并擴散到世界各地的如洪水般情感的本質(zhì)。

從很小的時候起,洛馬克斯就沉浸于南方[33]和加勒比地區(qū)[34]的田野考察,并在1938年和1949年采訪了早期新奧爾良爵士樂的一些關(guān)鍵人物[35]。他曾在喬治亞州、佛羅里達州于巴哈馬的非裔美國民俗學(xué)家佐拉·尼爾·赫斯頓(Zora Neale Hurston)的指導(dǎo)下,在海地與赫斯科維茨進行了田野考察。他記錄并撰寫或編輯了[美國爵士樂作曲家]《杰利·羅爾·莫頓》(Jelly Roll Morton)、《維拉·沃德·霍爾》(Vera Ward Hall)和[美國民謠和藍調(diào)音樂家]《哈德·萊德貝特》(Huddie Ledbetter)的傳記。他從[法國民族音樂學(xué)家]吉爾伯特·羅杰、[英國民族音樂學(xué)家]休·特雷西(Hugh Tracey)[36]和其他非洲先驅(qū)的田野錄音中學(xué)習。

1941年,洛馬克斯與密西西比三角洲的作曲家和音樂學(xué)家約翰·沃克(John Work)、爵士音樂家和社會學(xué)家劉易斯·瓊斯(Lewis Jones)合作,在菲斯克大學(xué)和國會圖書館之間開展了為期兩年的合作研究項目。這是第一個對美國南方腹地(Deep South)展開研究的綜合研究團隊。瓊斯認同該小組的研究目標,即調(diào)查農(nóng)業(yè)機械化后米斯西普三角洲地區(qū)(Mississippi Delta)非裔美國人的音樂和社會變化。沃克是菲斯克大學(xué)無伴奏合唱團的指揮,他的興趣不僅涉及工人階層非裔美國人的歌曲,而且關(guān)注人口研究[37]。瓊斯和洛馬克斯在民權(quán)運動期間和之后(1954-1968)再次合作。

后來,洛馬克斯與雅各布·埃爾德(Jacob D.Elder)在小安得列斯群島會合,又與[人類學(xué)和民俗學(xué)紀錄片制作人]沃斯·隆恩(Worth Long)和約翰·畢曉普(John Bishop)[38]在密西西比州會合[39]。在這些田野經(jīng)驗中洛馬克斯基于獲得的知識,運用歌唱測量體系建立了一個關(guān)于非裔美國人音樂風格的根源、分支、交叉點和地理學(xué)的合理模型。然而,他確信自己對黑人文化知之甚少,并且覺得自己根本不值得寫下自己在南方腹地的經(jīng)歷。他一直拖延著,直到知道自己不能再拖,在11個小時內(nèi),他以回憶錄的形式寫了《藍調(diào)開始的土地》。他告訴我,他不能假裝這是一份學(xué)術(shù)成果,而只是列出了他所見證的事情,讓局內(nèi)人為自己說話。他在18歲時近距離看到的殘暴、種族主義、排斥和貧窮三角洲深深銘刻在他心中,并影響他數(shù)十年來參與進步事業(yè)[40]。

1945年洛馬克斯向古根海姆基金會申請了一個可能是“一種有用并有目的的社會工具”的民俗研究項目,[它]同時也是一門復(fù)雜的科學(xué)。其間他得到了[一些]權(quán)威民俗學(xué)家的支持。[美國民俗學(xué)家]斯蒂·湯普森(Stith Thomposon)[41]評價洛馬克斯為“民俗學(xué)的大師和一位著名的收藏家”,[不過]同時他也警示了洛馬克斯的政治立場。1940年代,洛馬克斯時常在新學(xué)院(New School)[42]開設(shè)一門課,當時他的妻子伊麗莎白·哈羅德正和列維·施特勞斯一起學(xué)習。雖然哈羅德說施特勞斯稱她為他見過的最愚蠢的女人,但施特勞斯顯然對洛馬克斯有不同的看法,因為在施特勞斯返回巴黎時曾告訴羅杰,“洛馬克斯是你必須認識的人。他可能有一天會成為這一領(lǐng)域最重要的人物”[43]。21世紀初期,當我爬上六層狹長的木制樓梯去拜訪羅杰之時,他已經(jīng)快一百歲了。(他和洛馬克斯從1951年起就成了朋友,當我還是個孩子時我就跟著他們。)羅杰用了好幾個小時回憶他倆的有趣故事,當我問他,他對洛馬克斯有什么影響?這個西非王國的奇才搖了搖頭,“不,艾倫是我的老師?！蔽依^續(xù)問,“他教了你什么呢?”他揮了下手說道:“如何思考音樂的一切?！?作者采訪羅杰,2009年9月,龐特諾伊夫街道,巴黎)顯然,羅杰和洛馬克斯一樣有夸張的習慣。

歐洲:(民歌)“原型”(The Old Level)和風格家族

洛馬克斯于1950年搬到英國居住了一段時間,其間他的視野從美國擴大到歐洲和世界音樂。對語言學(xué)、人類學(xué)和達爾文進化論領(lǐng)域的學(xué)習引導(dǎo)了洛馬克斯構(gòu)思出一個由審美模式組成的民歌歷史。他和西格一直保持著聯(lián)系,西格把音樂視為是一種語言的看法使洛馬克斯覺得他倆志同道合。洛馬克斯在自己獨特的歷史唯物主義和人格理論的綜合基礎(chǔ)上開始建構(gòu)歌唱的情感特質(zhì)模式。

洛馬克斯曾推測,中非東部的俾格米人和卡拉哈里沙漠人唱歌時聲部之間的交替斷續(xù)風格(hocket)[即打嗝式歌唱]是人類音樂的最早例子。這個推測在20世紀80年代的一些研究中得到支持,比如,[夏威夷大學(xué)遺傳學(xué)教授]瑞貝卡·坎恩(Rebecca Cann)的研究發(fā)現(xiàn)了布須曼人(Bushmen)含有人類最古老的基因組[44],而格勞爾、伍德和[賓夕法尼亞大學(xué)遺傳學(xué)家]薩拉·蒂斯科夫(Sara Tishkoff)、[遺傳學(xué)家]弗洛伊德·雷德(Floyd Reed)等人則在他們的研究中發(fā)現(xiàn)布須曼人和俾格米人之間基因和歌唱風格的類緣[45]。洛馬克斯[對這個推測]的直覺的興奮感從未消退過,而相關(guān)研究則進一步加強了洛馬克斯的信念。約翰·斯韋德記得在一次會議上洛馬克斯說:“就好像今天的標題一樣:‘俾格米人是一種基準文化(baseline culture)’?！盵46]對于民族音樂學(xué)家、民俗學(xué)家和大多數(shù)人類學(xué)家來說,這些說法似乎過于牽強,基本上都會被駁回。但洛馬克斯對于“最古老的歌”[民歌原型]對解剖文化歷史的重要性的信念卻越來越強烈,他曾說:“我發(fā)現(xiàn)自己越發(fā)熱愛‘最古老的層次’,我往往問人要他們最古老的歌,給我你祖母唱的歌。起初我并不知道我為什么要這么做,直到我收集了海洋般多的古老歌曲。事實證明,這些古物可以將地域文化的起源追溯至更早,并提供一個文化和歌曲的分類方法?！盵47]

洛馬克斯認為,人類的歷史發(fā)展過程中形成了一些歌族或歌群:“每一個人種的音樂都具有某一類或若干混合類聲音,世界上有[幾個]民歌的風格大家族,它們都存在了很長的時間,且在不同時間和程度上與其他家族有過交叉或衍生了大量的次風格?！@些歌族在組成地區(qū)和數(shù)量上各不相同。”[48]

1955年,在一份發(fā)給西格的通訊中,洛馬克斯告知他已經(jīng)從一個世界民歌的抽樣樣本中根據(jù)它們的音色、裝飾音、織體(獨唱或合唱)等因素的一致性特征,初步歸納出一幅由九個音樂[民歌風格]“大家族”的分布地圖,其中包括了這七個家族:(1)布須曼人和俾格米人的歌唱,散布在安達曼群島、印度的部落族群、東南亞島,和美國非洲裔人之中;(2)原美拉尼西亞,包括巴布亞新幾內(nèi)亞高地、中國臺灣中部和婆羅洲、美拉尼西亞森林和安達曼群島;(3)美拉尼西亞、澳大利亞、美國土著族人和波利尼西亞;(4)撒哈拉以南非洲人;(5)歐亞人;(6)歐洲之西北和南部;(7)老歐洲人[49]。此外,“在這個單聲部風格的海洋中,有一個古老的、富有快感表現(xiàn)力的復(fù)調(diào)歌唱風格”[50]。洛馬克斯在大西洋邊緣、中歐和意大利北部、撒丁島和科西嘉中部、希臘北部、南斯拉夫、俄羅斯東南部和高加索、越南北部以及阿伊努人中追溯到了這種風格的遺跡。在關(guān)于這一主題的早期文章中,洛馬克斯提到了非裔美國人和南部白人的音質(zhì)之間的對比,以及西班牙、意大利、撒哈拉以南非洲以及老歐洲的地中海和老歐洲風格傳統(tǒng)之間的對比[51]。考古學(xué)家馬麗加·金布塔絲(Marija Gimbutas)在1940年提出了關(guān)于“老歐洲”假設(shè),指的是在跨多瑙河丘陵上產(chǎn)生的,基于性別互補(gender complementarity)的前印歐(pre-Indo-European)新石器時代的農(nóng)業(yè)/采集/貿(mào)易文化[52]。阿倫斯伯格和洛馬克斯同樣也在這個地區(qū)發(fā)現(xiàn)了許多不同類型的復(fù)調(diào)歌唱,且與金布塔絲提到的新石器時代農(nóng)業(yè)/采集/貿(mào)易的社會結(jié)構(gòu)相符合,故他們把這個風格/家族命名為“老歐洲人”。歐洲復(fù)調(diào)專家約瑟夫·約旦(Joseph Jordania)[53]認為,正如洛馬克斯所做的那樣,這個流行的唱法模式貫穿人類歷史,直到最近才被單聲唱法所取代。

洛馬克斯50多歲時仍然渴望與他人交流和工作。在接下來的文中會出現(xiàn)許多人名,由于洛馬克斯自知他的研究涉及了不少他缺乏訓(xùn)練的領(lǐng)域,所以這些領(lǐng)域的專家提供的信息在洛馬克斯的理論概念的演變和綜合過程中是必不可少的。這些人包括法國無線電廣播(Radiodiffusion Franc?aise)的布林(M.Blin)、實驗 作曲 家盧西亞諾·貝里奧(Luciano Berio);美國著名人類學(xué)家瑪格麗特·米德(Margaret Mead)和赫斯科維茨;小提琴家約翰·克蘭(John Crane);福特基金會的麥克尼爾·勞里(W.Mc Neil Lowry);普渡大學(xué)的語言和聽力專家希奧多·漢萊(Theodore D.Hanley);哥倫比亞社會學(xué)家大衛(wèi)·西爾斯(David L.Sills)等。芝加哥大學(xué)人類學(xué)家和印度研究專家、為“符號學(xué)人類學(xué)”(Semiotic Anthropology)命名的米爾頓·辛格(Milton Singer)曾寫信給洛馬克斯:“我認為你掌握了一些重要的東西?！耖g音樂與社會思潮的關(guān)系……應(yīng)該是可以在廣泛的領(lǐng)域進行測試的。”[54]這時,洛馬克斯也頻繁與西格通信[55],西格的系統(tǒng)音樂學(xué)是對洛馬克斯的重要激勵。

我試著將你關(guān)于音樂作為語言的觀點應(yīng)用于對美國民歌的功能研究中,并得出了一些關(guān)于美國民歌以及歷史和社會因素的一般性結(jié)論,為美國音樂的發(fā)展提供了背景?！乱徊绞敲枋鲆魳氛Z言的形態(tài),以及最重要的心理、決定因素和社會力量。由于我自己的天賦、訓(xùn)練和能力有限,我想和其他人一起討論這個問題,尤其是你。

洛馬克斯還渴望嘗試實驗技術(shù),并于1956年應(yīng)用于索邦大學(xué)生理學(xué)系和倫敦大學(xué)心理學(xué)系,用聲譜儀和測謊儀的測試“決定不同文化的聽者對多種音樂風格特征的反應(yīng),我認為這很有意義。……去觀察聽者在心率、呼吸率和皮膚反應(yīng)上的差異,這種反應(yīng)是具有特征性的?！薄澳I上腺流量的速率可以測量,”他給西格寫道,“用X光可以拍攝到喉部的形狀和喉部的精確位置?！瓕嶋H測量可以用來顯示在唱歌時大腦的哪些區(qū)域處于興奮狀態(tài)。這里,歌手們在唱歌時的照片非常重要”[56]。他計劃用分析和精神分析技術(shù)來測量歌曲的心理內(nèi)容,并用西格的發(fā)明——自動記譜儀(Melograph)來測量音樂的形式以記錄和比較旋律的形態(tài)[57]。

洛馬克斯的“民歌風格”概念

早在1954年,洛馬克斯就建構(gòu)了一個作為表達個人審美觀的形成和實踐以及社會接收的歌唱風格理論。對洛馬克斯來說,“風格”是社區(qū)、文化和地域的審美模式特征。風格會因社會和經(jīng)濟的一些根本因素的影響而變化。

[風格]代表了長期在人類社會中運行并與經(jīng)濟因素相關(guān)的一些審美過程的形成。如果我的“世界只存在幾個歌唱風格家族且與基本的情感模式相對應(yīng)”的觀點能夠成立的話,那么或許就可以得出這樣的結(jié)論:這些審美觀及其象征風格的體現(xiàn),經(jīng)歷了同樣長的時間。這些審美觀的模式存在于所有社會,它們在塑造和形成個人生活中所發(fā)揮的作用,就如經(jīng)濟、社會或性的因素一樣。[58]

洛馬克斯在1954年提出的音樂與審美是塑造人類存在的關(guān)鍵,是一個創(chuàng)造性的和大膽的陳述。雖然它很不精確,甚至令很多人覺得莫名其妙。但當時洛馬克斯在探索的是解釋藝術(shù)是什么這個核心問題。他相信音樂對于個人和社區(qū),對文化和連續(xù)性都是不可或缺的,而要解釋這一點,他必須用一個生物化的美學(xué)和美學(xué)化的科學(xué)的透鏡來回顧人類歷史。當1960年后歌唱測量體系被付諸實踐,一些數(shù)據(jù)的測試驗證了這個理論見解,雖然尚不是完整的驗證,但已為研究者提供足夠的動力繼續(xù)朝著這個路向進行研究。

如前所述,洛馬克斯最初對風格的興趣是由他對薩克斯和赫爾佐格的研究所引起的,這使他能夠在這一領(lǐng)域觀察在極端貧窮環(huán)境中的黑人和白人,以及在美國不同地區(qū)的墨西哥人和歐洲移民民歌演唱的獨特情感類型。

洛馬克斯認為自己是一個辛勤工作的人。他相信,從出租車司機、漁民、兒童和商人到學(xué)者和基金會主席,每個人都像他一樣擁有自己的知識儲備。洛馬克斯的知識興趣和閱讀愛好非常廣泛,從[美國作家和畫家]詹姆斯·瑟伯(James Thurber)、[英國作家、自然學(xué)家和動物保護主義者]杰拉爾德·杜雷爾(Gerald Durrell)、[奧地利比較心理學(xué)家]康拉德·洛倫茨(Konrad Lorenz)的著作,到科幻小說、哲學(xué)、自然科學(xué)、民族志、精神分析和系統(tǒng)理論、語言學(xué)、行為學(xué)和動物行為學(xué),無所不包。在他早期閱讀生涯中,他接觸了19-20世紀的[歐美社會現(xiàn)實主義小說家]艾利奧特(Eliot)、狄更斯(Dickens)、巴爾扎克(Balzac)、左拉(Zola)、陀思妥耶夫斯基(Dostoevsky)、勞倫斯(Lawrence)、德萊塞(Dreiser),劉易斯(Lewis)、斯坦貝克(Steinbeck)和萊特(Wright)的作品,這些被稱為浪漫主義作家的書中描述的那些對我們而言陌生而可怕的景觀,卻真實存在于那個時代。這些著作以及洛馬克斯一生中所交往的人,都對他把情感表達作為歌唱風格研究的核心產(chǎn)生了強烈的影響。

對洛馬克斯來說,歌唱的情感表達來自社會關(guān)系和日常工作經(jīng)歷、社會分工和由此產(chǎn)生的養(yǎng)育子女和性別限制的女性地位。這些情感無意識地在歌唱時的聲音、面部表情和身體姿勢等行為表達中得到體現(xiàn)。后來他加入了其他人的發(fā)現(xiàn)對該模型進行了修改。

在1954年寫給羅賓·羅伯茨的一封私人信件中,他闡述了他的風格理論。

音樂風格代表了一個社會的主要情感模式,因為它們影響了個人的生活。每一個選擇都是一種審美和情感的選擇,音樂可能為這些選擇的真正井泉提供線索。……只有當最重要的社會和經(jīng)濟模式改變時,它才會改變,進而完全改變社會的情感模式。這種音樂風格的變化非常緩慢,這是我和其他科學(xué)家一起觀察到的。地球上似乎只有8-10種主要的音樂風格。因此,音樂風格代表著人類社會長期以來與經(jīng)濟力量并行運作的某種形式化的審美過程。當我們用家族和次家族(subfamily)來描述人類的音樂風格時,我們最終會看到人類歷史的基本的形成的美學(xué)潮流。

根據(jù)洛馬克斯的說法,表演風格(expressive style)具有以下特征[59]:

1.具有世界普遍性。如聲音是如何產(chǎn)生的、歌唱是如何被戲劇化的、歌唱群體的組成、音樂制造者的合作、身體動作和面部表情、器樂運用、演唱場合、功能等。在舞蹈中這些特征包括動作的幾何形狀、動作的軌跡(軀干或腿和腳)、舞步、速度和變速、編舞、服飾的象征性意義。

2.與文化風格特征的“親近度”(familiarity)?！斑@些風格特征對歌者和觀眾來說是本土文化或故鄉(xiāng)本質(zhì)和感覺的象征。一旦歌手唱出熟悉的聲調(diào),聽眾就會變得輕松和舒適。沐浴在這種熟悉的文化感覺之中,他們被帶回家庭生活的最親密的經(jīng)歷——童年、愛情、死亡,即使是悲傷的東西也會因為這樣的親近度而被愛惜”[60]。

3.“重 復(fù)”(redundancy)或“一 致 性”(consistencies)。文化表演中顯示的固定或規(guī)范性風格特征。洛馬克斯后來將他的“重復(fù)”和“一致性”概念與[美國人類學(xué)家]雷蒙德·伯德威斯特爾(Raymond Birdwhistell)[61]提出的“系統(tǒng)維護框架”(傳播流動的規(guī)范化和重復(fù)性的因素)結(jié)合在一起,指出歌唱作為一種溝通方式(sung communication,也包括舞蹈和語言),其“怎樣”[即風格],要比“什么”[文本、旋律、歸屬意義、功能和其他“主位”屬性的因素]更為突出和具固定性;“什么”往往是靈活的和可變的[包括可創(chuàng)新的]?！斑@種重復(fù)的結(jié)構(gòu)是表演者和觀眾共享的文化嗜好,它使表演或多或少地被觀眾接受,并提供了演員協(xié)調(diào)他們行為的框架,[這也是在風格研究中需要發(fā)掘的]”[62]。

4.穩(wěn)定性?！案枨L格似乎是文化特征中變化最小的一種,超越語言和宗教,甚至社會結(jié)構(gòu),可以持續(xù)了幾個世紀和幾千年,并從一個大陸傳播到另一個大陸”[63]。

5.變化和易變性。在洛馬克斯看來,最古老的風格是人類歷史中最清晰的文化基層分布藍圖,以此我們可以看到文化演變的運作路程。為了建立這樣的基層,洛馬克斯首先關(guān)注的是文化風格的傳統(tǒng)形式和古老類型。有了這些最古老的(或推斷是最古老的)風格基線模型,并將其投入運作,就可以為大多數(shù)類型的音樂包括流行音樂進行對比和測試,流行音樂是洛馬克斯長期感興趣的領(lǐng)域。20世紀80年代,在一個名為“城市應(yīng)變”(The Urban Strain)的研究中,歌唱測量體系和舞蹈測量體系的理念被運用于對美國一個世紀以來的流行音樂和舞蹈之中[64]。

洛馬克斯指出:“音樂風格的動態(tài)特征在文化接觸或文化適應(yīng)時是很明顯的,而且這種[風格]理論在分析混合音樂形式方面特別有用。”[65]通過“動態(tài)特征”,洛馬克斯明確表示風格也是可變的。通過動態(tài)特征作為透鏡進行文化層面上的識別和區(qū)分,我們可以分辨出歌曲變化了什么以及如何變化。在音樂中,一首歌或歌唱者的聲音動作中都會發(fā)生與文化的相遇,關(guān)注到這一點并試圖理解它是件重要而又令人興奮的事。

為了更好地追隨洛馬克斯的理論基礎(chǔ),有必要先簡單了解“因子分析”(factor analysis)的方法學(xué)背景。因子分析[現(xiàn)稱為聚類分析]用于揭示分析數(shù)據(jù)中的隱蔽模式和這些模式是如何重疊的,以及數(shù)據(jù)中存在的多種模式的特征。因子分析對大量數(shù)據(jù)執(zhí)行統(tǒng)計學(xué)操作,以梳理歸納最相似的數(shù)據(jù)聚類。這些便是所謂的“因子”,它們可以使之前大量的數(shù)據(jù)變量更有條理和方便管理。

是什么“影響著”有感受的人?

在20世紀50年代中期,洛馬克斯就在思考后來將表演(performance)作為一種探索心理生理、心理社會和審美行為的復(fù)雜表現(xiàn)的方法:(1)音樂特征的比較分析;(2)對伴隨音樂風格的文本主題和敘事分析;(3)對歌手或聽眾的生活產(chǎn)生影響的社會和心理因素進行分析。由于歌唱主要與人的內(nèi)心情感體驗有關(guān),如童年、性愛、[經(jīng)濟]安全和宗教信仰等幼年時期的情感經(jīng)驗?zāi)Ｊ?所以需要用寬廣的視野進行研究[66]。

[思想家、哲學(xué)家、政治學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、社會學(xué)家]卡爾·馬克思(Karl Marx)[67]關(guān)于人性的經(jīng)驗主義觀點核心是[人的]自我是受到社會經(jīng)濟因素影響而鍛造的。洛馬克斯把社會經(jīng)濟力量視為個人形成的根本因素,也是人格形成的因素之一。這些[社會經(jīng)濟力量]是如何通過童年經(jīng)歷和家教被感知和過濾,是18-20世紀初歐洲小說中的主要關(guān)注之一。這些小說也是一種[關(guān)于人的]內(nèi)在轉(zhuǎn)化的報道文學(xué);例如它們記錄了工業(yè)革命如何在一個地方開展,也記錄了那里的人們是如何行動、思考和強烈地感受到他們生活中的劇變。洛馬克斯吸收了整個這樣的格式塔(gestalt)思維模式。

洛馬克斯認為,獲得歌者內(nèi)心情感體驗的最佳途徑是他們的生活史,其中社會現(xiàn)實與歌曲緊密結(jié)合。風格應(yīng)當比語言更早,且是人類文化表達和傳播的一個主要手段。在嬰兒形成真正的意識之前,風格總是在語言后面起著作用。在歌唱測量體系編碼工作的早期階段,洛馬克斯曾寫道:“民歌風格是一個文化中的所有社會、心理和生理以及音樂模式的總和;我們可以從歌唱質(zhì)量(如音色、音高、發(fā)聲方式、裝飾音)以及單聲部或多聲部等可測試的基本元素進行分析。而決定社會心理因素的似乎是社會組織的類型、情感生活的模式和對待孩子的方式。從這個社會心理的組合浮現(xiàn)出一種日常生活中的音樂演奏習慣,我們稱其為音樂風格?！盵68]

洛馬克斯的研究獨特地混合了社會人類學(xué)與精神分析、結(jié)構(gòu)形式主義和處理人類情感的民族志方法。其中精神分析學(xué)強調(diào)的是童年時期的無意識經(jīng)歷在之后的人生路途上的重要性,洛馬克斯本人對此深有體會,并反映在他的研究和對歌手的傳記中。[當時]情感人類學(xué)(anthropology of emotions)還沒有作為一個領(lǐng)域存在,它是由文化和人格學(xué)派——特別是表演風格(performance style)理 論——和瑪格麗特·米德[69]通過非語言手勢和行為對幼兒時期文化傳播的研究中所預(yù)示的[70]。后者將與耶魯-匹茲堡[大學(xué)]的跨文化嬰兒培養(yǎng)和育兒研究相聯(lián)系,以此為背景對表演變量進行了測試[71]。

[其他如]心理學(xué)家與心理分析學(xué)者埃里克·埃里克森(Erik H.Erikson)對社會歷史(涉及殖民主義[的社會歷史])和人格形成之間的相互作用進行的傳記和臨床研究,以及醫(yī)生與心理分析學(xué)者伍爾夫·薩克斯(Wulf Sachs)的一個非洲精神分析傳記《黑人憤怒》(Black Anger)[72]等人的研究,都讓洛馬克斯感興趣,他相信歌曲風格的無意識問題體現(xiàn)于偉大的藝術(shù)家身上,并可以通過精神分析進行了解:“對歌唱研究的關(guān)鍵是藝術(shù)家的幻想和夢境模式,它們能夠令我們洞察藝術(shù)家群體的普遍情感模式?！盵73]

洛馬克斯風格理論的心理學(xué)基礎(chǔ)在這里清楚地闡述了:“音樂風格的主要功能似乎是為個人建立熟悉的社會和心理氛圍,在這種氛圍中人們出生、成長和表達自己。”[74]這一觀點部分是模仿了俄羅斯民俗學(xué)家弗拉基米爾·普羅普(Vladimir Propp)[75]對傳奇和童話的形式主義分析。普羅普的系統(tǒng)生成了一系列標準“功能”(動作加角色)的分支序列,以嚴格的時間順序展開,從而揭示了故事背后的故事。洛馬克斯受到普羅普的啟發(fā),但他可能對普羅普的理論有些誤解,也可能是為了自由闡述這一觀點,或者兩種情況兼而有之。當洛馬克斯將其內(nèi)化時,民間故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)即故事背后的故事,是工業(yè)化前的歐洲有關(guān)兒童幸存且成功成熟的戲劇。在他對普羅普的想象性解讀中,民間故事滲透了和戰(zhàn)略領(lǐng)域以及生命歷程相關(guān)的心理社會緊張關(guān)系,并在熟悉的象征模式中發(fā)揮出來。在洛馬克斯看來,是民歌承載著這一過程中的情感內(nèi)容。“換句話說,”他解釋說,“歌曲風格是一些本能的、普遍的人類情感外化和戲劇化模式的正式闡述。每種歌曲風格都是由這些模式中的一個或另一個來控制的。”[76]

把上述觀察轉(zhuǎn)置于表達行為的領(lǐng)域,洛馬克斯寫道:“家庭關(guān)系、情色、生活、競爭與合作、經(jīng)濟問題、工作模式的情緒能夠立即被符號化,成為歌曲風格的整體產(chǎn)物?！比绻沁@樣的話,有必要在社會化的生活史中盡早吸收維持[歌曲]風格的系統(tǒng)[結(jié)構(gòu)]?！斑@個結(jié)構(gòu)所顯示的模式和整體文化中的情感模式相一致?！盵77]

如果共享的風格是文化上形成的,那么對其的解析并不基于心理學(xué)家或結(jié)構(gòu)主義者對普遍性的研究?！八闹貜?fù)結(jié)構(gòu)是尋找表演者和觀眾共享的普遍文化偏愛。它們定義了使表演或多或少被觀眾接受的風格。從根本上講,唱歌和跳舞是社交行為,作為公共儀式而產(chǎn)生,或作為它們[社交和溝通行為]的排練或回憶”,即使是獨處[為自己的]表演[78]。

風格的重復(fù)、同步和協(xié)調(diào)功能使其成為群體內(nèi)部和群體之間溝通的強大媒介。這個在人們預(yù)期之中和瞬間可被識別的風格,是在表演場景中參與者們能夠共同分享的熟悉經(jīng)驗和情感模式,一種“火花”。洛馬克斯曾說過:“當聽眾/參與者聽到[音樂的]聲音模式時,他們即時體驗到一種安全感,就會進入他們自己文化中的熟悉典型情感模式,并體驗到舒適和愉快。這,便是音樂體驗的根本,是我們在音樂研究中應(yīng)該關(guān)注的心理學(xué)問題?！盵79]

在洛馬克斯的概念中,歌曲或歌唱體現(xiàn)了和審美化(aestheticizes)了人生重要領(lǐng)域和階段的心理社會態(tài)度和張力。歌唱中的情感源自內(nèi)在的生存經(jīng)驗、社會關(guān)系和人際接觸,它們在聲音傳遞和其他風格化的表演元素中無意識地表現(xiàn)出來。在西班牙和意大利(1952-1955)的田野考察中,洛馬克斯觀察到區(qū)域變化的如此相同的情況,顯示了聲音張力(vocal tension)隨著社會經(jīng)濟和性壓力的增加而提升。相關(guān)理論的第一篇論文發(fā)表于由[意大利著名小說家]阿爾貝托·莫拉維亞(Alberto Moravia)和阿爾貝托·卡羅奇(Alberto Carrocci)編輯的意大利雜志《新話題》(Nuovi Argomenti)[80]。

(未完待續(xù))

注釋:

①作者注:本篇論文參考了2004-2006年本文作者所寫的關(guān)于洛馬克斯的文章內(nèi)容。譯者注:文獻來源為Anna L.C.Wood.“Like a Cry from the Heart”:An Insider's View of the Genesis of Alan Lomax's Ideas and the Legacy of His Research:Part I.Ethnomusicology,Vol.62,No.2(Summer 2018),pp.230-264.全文漢譯已征得Wood及Ethnomusicology期刊版權(quán)許可。原文包括內(nèi)容提要,但不設(shè)關(guān)鍵詞,關(guān)鍵詞為譯者所加。譯者希望對原文進行輔以評注的翻譯,即為原文中出現(xiàn)卻不夠清晰的人物、理論、概念、事件等內(nèi)容進行說明補充,以使原文的主題以及字里行間的含意更為明晰,評注的方式有:1.正文中[]中的內(nèi)容為譯者所加,()中的內(nèi)容為原文自帶。2.使用尾注對文中重要的學(xué)科人物、理論概念添加注釋。

②譯者注:康拉德·阿倫斯伯格(Conrad Arensberg,1910-1997),美國人類學(xué)家,是歐洲主義者(贊同和提倡歐洲價值觀)和應(yīng)用人類學(xué)的創(chuàng)始人之一,并以對復(fù)雜社會中的社區(qū)做出突破性民族志和理論研究而聞名,著有《愛爾蘭鄉(xiāng)下人》(Irish Countryman,1937)、《社區(qū)研究方法》(The Community-Study Method,1954)、《美國社區(qū)》(American Communities,1955)、《作 為客體與樣本的社區(qū)》(The Community as Object and Sample,1961)等著作。他曾與人類學(xué)家艾利奧特·查普爾(Eliot Chapple)合作,對工作場所中發(fā)生的“交互”(interaction,Chapple設(shè)立的術(shù)語)進行測量,在此基礎(chǔ)上,阿倫斯伯格認為,文化是由反復(fù)出現(xiàn)的行為模式以及人際互動中角色、組織和社會結(jié)構(gòu)的建立與演變過程中的生成功能所產(chǎn)生的。本文作者伍德在文中指出,對阿倫斯伯格來說,民歌風格這個龐大的文化模式剛好能夠用于試用他的微序列理論模式。他與民族音樂學(xué)家艾倫·洛馬克斯合作開展歌唱測量體系和舞蹈測量體系項目,著有《民歌風格與文化》(Folk Song Style and Culture,1968)。(來 源:http://www.culturalequity.org/alan-lomax/friends/arensberg,訪問時間:2020年1月20日。)

③譯者注:維克多·格勞爾(Victor Grauer),作曲家、音樂學(xué)家、電影制作人、媒體藝術(shù)家、詩人和劇作家。雪城大學(xué)學(xué)士、威斯里安大學(xué)碩士,紐約州立大學(xué)布法羅分校作曲博士,曾任教于匹茲堡大學(xué)、匹茲堡電影制作人中心、匹茲堡創(chuàng)造與表演藝術(shù)高中以及查塔姆學(xué)院。在威斯里安大學(xué)上研究生期間,他開始與艾倫·洛馬克斯合作,是洛馬克斯“歌唱測量體系”最主要的合作者。他在《符號學(xué)》(Semiotica)、《藝術(shù)批評》(Art Criticism)、《音樂理論在線》(Music Theory Online)、《其他聲音》(Other Voices)、《千年電影雜志》(Millennium Film Journal)等期刊發(fā)表了一系列關(guān)于音樂學(xué)和藝術(shù)的文章。其電影被卡內(nèi)基研究所、匹茲堡大學(xué)和紐約選集檔案館永久收藏。1998年,獲匹茲堡文化信托基金創(chuàng)意成就獎。(來源:https://www.seditionart.com/victor-grauer,訪問時間:2020年1月20日。)④譯者注:福雷斯蒂娜·寶萊(Forrestine Paulay),與艾倫·洛馬克斯合作研究“舞蹈測量體系”。她曾是一名舞者,還是一名跨文化運動風格研究領(lǐng)域的動作分析師、教師和顧問,與物理治療師茵格·芭特妮芙和瑪莎·戴維斯一起開發(fā)了拉班塑性訓(xùn)練計劃。1965年,寶萊加入洛馬克斯的表演風格項目,為1968年出版的《民歌風格與文化》一書貢獻了一章內(nèi)容。1970年,芭特妮芙離開“舞蹈測量體系”后,寶萊成為項目的副主任。與洛馬克斯先后合作制作了四部紀錄片,《舞蹈與人類歷史》(Dance and Human History,1970年)、《手掌表演》(Palm Play,1977年)、《步法風格》(Step Style,1977年)和《最長的足跡》(The Longest Trail,1984年)以及一本配套的教學(xué)手冊。這些電影現(xiàn)已作為新素材由約翰·畢曉普在DVD《地球的節(jié)奏》(Rhythms of Earth)中重新發(fā)行。寶萊和洛馬克斯還合著了一本未出版的書《世界舞蹈》(World Dance)。(來源:http://www.culturalequity.org/alan-lomax/friends/paulay,訪問時間:2020年1月19日。)

⑤譯者注:諾曼·馬克爾(Norman Markel),美國心理學(xué)家,佛羅里達大學(xué)榮譽教授,主要研究領(lǐng)域包括社會主義理論、馬克思主義、人際溝通和非口頭交流,他是洛馬克斯表演風格研究項目的重要成員。(來源:https://florida.academia.edu/Norman Markel,訪問時間:2020年1月19日。)

⑥https://en.wikipedia.org/wiki/Anna_Lomax_Wood;http://hunter-cuny.academia.edu/wwwtheglobaljukeboxorg,訪問時間:2019年3月10日。

⑦譯者注:《芭芭拉·艾倫》(Barbara Allen)原是一首傳統(tǒng)的蘇格蘭民謠,而后傳至美國,成為廣為流傳的一首民歌。歌曲結(jié)尾描述芭芭拉·艾倫與她的愛人死后被埋葬在同一座教堂內(nèi),荊棘和玫瑰自他們的墳?zāi)估锷L出來,交織在了一起。[來源:https://en.wikipedia.org/wiki/Barbara_Allen_(song)]這首民歌有多個版本和眾多傳唱者,洛馬克斯曾于1938年在美國紐貝里采錄阿奇·斯蒂斯的演唱版本(可在美國國會圖書館網(wǎng)頁在線試聽https://www.loc.gov/item/afc1939007_afs02354b/)。參考英國女低音歌唱家克拉拉·巴特(Clara Butt)1915年唱片中演唱的《芭芭拉·艾倫》,其第一段歌詞為:In Scarlet town,where I was born.There was a young maid dwellin.Made every youth cry Well a way!Her name was Barbara Allen.

⑧Kiskliuk,Michelle.2000.Seize the Dance!BaAka Musical Life and the Ethnography of Performance.Oxford:Oxford University Press;Feld,Steven.1984.“Sound Structure as Social Structure.”Ethnomusicology28(3):383-409.

⑨譯者注:約翰·斯韋德(John Szwed),耶魯大學(xué)人類學(xué)與非裔美國人研究榮譽教授,研究領(lǐng)域包括藝術(shù)、民間音樂和黑色電影(film noir)等。他還是一位音樂家和唱片制作人,是紐約市非營利性音樂制作公司“輝煌角落”(Brilliant Corners)的總裁,并任哥倫比亞大學(xué)音樂和爵士樂研究教授。主要著作有:《新奧爾良藍調(diào):狂歡節(jié)與美國之魂》(Blues for New Orleans:Mardi Gras and America's Soul,2005)、《交叉:關(guān)于種族、音樂和美國文化的論文》(Crossovers:Essays in Race,Music,and American Culture,2005)等,其中隨CD集《杰利·羅爾·莫頓國會圖書館錄音全集:由艾倫·洛馬克斯收錄》(Jelly Roll Morton:The Complete Library of Congress Recordings by Alan Lomax,2005)一起發(fā)行出版的小冊子《爵士醫(yī)生》(Doctor Jazz,2005)獲2005年格萊美獎。(來源:https://anthropology.yale.edu/people/johnszwed,訪問時間:2020年1月19日。)

⑩John Szwed.Alan Lomax:The Man Who Recorded the World.New York:Penguin.2011:124

? John Szwed.2011.Alan Lomax:The Man Who Recorded the World.New York:Penguin;Pettan,Svanibor,Jeff Todd Titon.2015.The Oxford Handbook of Applied Ethnomusicology.New York:Oxford University Press

? Grauer,Victor.Sounding the Depths:Tradition and the Voices of History.Charleston,SC:Create Space.http://soundingthedepths.blogspot.com.2011:8

? Lomax,Alan.“The Psychological Patterns of Folk Songs.”Unpublished proposal for a grant fromthe University of London.Association for Cultural Equity,New York.1956-57.

?譯者注:吉爾伯特·羅杰(Gilbert Rouget),法國民族音樂學(xué)家,曾任法國國家科學(xué)研究中心主任、巴黎人類博物館民族音樂學(xué)部門主任,代表著作有《音樂與迷幻》等?！獏⒖疾鼙疽?、洛秦編著《Ethnomusicology理論與方法英文文獻導(dǎo)讀[卷四]》,上海音樂學(xué)院出版社,2019,第159頁。

?作者注:1996年我在新奧爾良歷史收藏館看到了這封信,但忘記復(fù)印下來。當我再次去時這封信找不到了。

?作者注:洛馬克斯和第一任妻子即作者的媽媽伊麗莎白·哈羅德(Elizabeth Harold)離婚前很多年,洛馬克斯已經(jīng)深深愛上了羅賓·羅伯茨,一個非常美麗的愛爾蘭傳統(tǒng)歌曲的演員和歌手。

?譯者注:克勞德·列維·施特勞斯(Claude Levi-Strauss),法國人類學(xué)家、哲學(xué)家,結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的創(chuàng)立者,他是法國結(jié)構(gòu)主義最重要的闡述者,他認為,文化是潛在精神結(jié)構(gòu)的外在表現(xiàn),精神結(jié)構(gòu)又一直受群體的物質(zhì)和社會環(huán)境及其歷史的影響。因此,文化與文化之間可能有很大的差異,即使造成這些差異的人類思維過程的結(jié)構(gòu)對于任何地方的人來說都是相同的?！獏⒖糩美]威廉·A.哈維蘭著,瞿鐵鵬、張鈺譯:《文化人類學(xué)》第十版,上海社會科學(xué)院出版社,2006,第238頁。

? Malpas,J.“Donald Davidson.”In The Stanford Encyclopedia of Philosophy,edited by Edward N.Zalta,https://plato.stanford.edu/archives/win2012/entries/davidson/.2012

?譯者注:約翰·洛馬克斯(John A.Lomax,1867-1948),民歌收集者,當他在哈佛大學(xué)攻讀碩士學(xué)位時(1906-1907)受到其教授的鼓勵去得克薩斯州收集牛仔歌曲,這項工作產(chǎn)生了《牛仔歌曲和其他邊疆歌謠》(1910),這是最早最重要的美國民歌集之一。1910年至1932年間,他零星地進行收集和出版,之后他進行了一次全國性的演講和收集的旅行,出版了《美國民謠和民歌》(1934年與艾倫·洛馬克斯合著),被譽為當時最大的美國本土歌曲單集。約翰·洛馬克斯于1933年成為美國國會圖書館美國民歌檔案館館長,并在其發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。在圖書館和其他政府機構(gòu)的支持下,他和兒子艾倫·洛馬克斯在1930年代進行了田野錄音的旅行,主要是在美國南部和西南部,開了使用即時光盤錄音設(shè)備的先河,并最終將4000多首民歌錄音存入了檔案館。1934年他們在路易斯安那州的監(jiān)獄里發(fā)現(xiàn)了黑人民間藍調(diào)藝術(shù)家萊德·貝利,后來將其帶到紐約參加音樂會并錄制商業(yè)唱片。盡管有時由于粗心大意而受到批評,約翰·洛馬克斯仍然在保存和傳播美國民歌方面發(fā)揮了不可估量的作用?！獏⒖肌缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》(2001)“John Avery Lomax”詞條,Nolan Porterfield擬文。

?譯者注:科特·薩克斯(Curt Sachs)(1881-1959),美籍德國音樂學(xué)家、比較音樂學(xué)家、樂器學(xué)家。其著作《樂器史》是20世紀中葉人類樂器知識的集大成。全書的基本脈絡(luò)是H-S分類體系,這是人類輝煌的歷史偉績。1950年薩克斯被推選為美國音樂學(xué)學(xué)會主席?！獏⒖肌缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》(2001),“Curt Sachs”詞條,Howard Mayer Brown擬文。

[21]譯者注:喬治·赫爾佐格(George Herzog)(1901-1983),匈牙利出生的美國民族音樂學(xué)家。曾在布達佩斯皇家音樂學(xué)院(1917-1919)和柏林音樂學(xué)院(1920-1922)學(xué)習,曾擔任霍恩博斯特爾的助理。1925年移居美國后在哥倫比亞大學(xué)修讀了人類學(xué)的研究生課程,并受到了弗朗茲·博厄斯的影響。1938年,他以研究美國土著普韋布洛人和皮馬人音樂風格的論文獲得哥倫比亞大學(xué)博士學(xué)位,并在那里擔任客座講師(1936-1937)、客座助理教授(1937-1938)和人類學(xué)助理教授(1939-1948)。1948年成為印第安納大學(xué)人類學(xué)教授,仿照柏林音響檔案館的模式,他將哥倫比亞大學(xué)的民謠和原始音樂檔案(他于1936年創(chuàng)建)帶來建立了印第安納大學(xué)傳統(tǒng)音樂檔案館。赫爾佐格是美國學(xué)術(shù)機構(gòu)民族音樂學(xué)研究的創(chuàng)始人,同時他是北美印第安音樂的主要權(quán)威之一。他對記譜和分析方法的興趣使他擴展到對歐洲民間音樂(希臘、愛爾蘭、西班牙和南斯拉夫)以及對猶太人(巴比倫人、也門人和猶太西班牙人)、秘魯人和爪哇人傳統(tǒng)的研究。除了建立商業(yè)錄音和田野錄音的檔案館,他還對已出版的材料進行寶貴的書目調(diào)查,并匯編了博物館、機構(gòu)和私人收藏的檔案描述目錄?！獏⒖肌缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》(2001),“George Herzog”詞條,Israel J.Katz擬文。

[22]譯者注:梅爾維爾·赫斯科維茨(Melville Jean Herskovits)(1895-1963),美國人類學(xué)家,美國學(xué)術(shù)界非洲人及非洲裔美國人研究的奠基者。

[23]Herzog,George.“Special Song Types in North American Indian Music.”Zeitschrift für vergleichende MusikwissenschaftT3:23-33.1935:24

[24]譯者注:“最古老的層次”(oldest layers)可以理解為“原型”。

[25]譯者注:霍恩波斯特爾(Erich M.von Hornbostel),奧地利學(xué)者。他早年學(xué)習和聲及對位,近二十歲時在鋼琴和作曲方面已有造詣。1900年獲得維也納大學(xué)化學(xué)博士學(xué)位后,去柏林大學(xué)受斯通普夫的影響,開始研究實驗心理學(xué)和音樂學(xué),特別是樂音心理學(xué),后擔任柏林音響檔案館的館長,1917年受聘為柏林大學(xué)教授。他是中國比較音樂學(xué)家王光祈的博士生導(dǎo)師。1933年移居美國擔任紐約社會研究學(xué)院教授,但由于健康問題1934年移居倫敦。在生命的最后幾個月里,他仍在劍橋的心理實驗室從事“原始”錄音的集成工作。參考《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(2001)“Erich M.von Hornbostel”詞條,Israel J.Katz擬文。

[26]Sachs,Curt,and Erich von Hornbostel(1917)1961.“Classification of Musical Instruments.”Translated by Anthony Baines and Klaus P.Wachsmann.Galpin Society Journal14:3-29.

[27]譯者注:查爾斯·西格(Charles Seeger)(1886-1979),1908年畢業(yè)于美國哈佛大學(xué)(Harvard University),之后在德國科隆(Cologne)學(xué)習。1912年到1916年期間在美國加州大學(xué)洛杉磯分校(University of California at Berkeley,UCLA)任教,之后曾在茱莉亞音樂學(xué)院(Juilliard School of Music)、紐約音樂藝術(shù)學(xué)院(Institute of Musical Art)、耶魯大學(xué)(Yale University)等學(xué)府任教。1957年到1971年,Seeger重回UCLA任職并于1961年至1971年期間在該校的民族音樂學(xué)研究所(Institute of Ethnomusicology)任“研究教授”(Research Professor)?！獏⒖肌陡窳_夫音樂與音樂家辭典》(2001),“Charles Seeger”詞條,Ann M.Pescatello擬文。

[28]Seeger,Charles.1977.Studies in Musicology,1935-1975.Berkeley:University of California Press.

[29]作者注:然而洛馬克斯并沒有對她怨恨,他帶我去愛麗斯(Alice)姑媽家是我第一次去得克薩斯州的旅行。他留著胡須,當我們一踏上門廊愛麗斯姑媽就拍著手大聲喊:“我宣布,親愛的,立刻刮了胡子!我們不喜歡得克薩斯州的共產(chǎn)黨人?！?/p>

[30]Lomax Alan.1965.FBI file(AFC 2006/054),December 3.Archive of Folk Culture,American Folklife Center,Library of Congress,Washington,D.C.

[31]Hastie,Christina R.2011.“‘This Murder Done’:Misogyny,Femicide,and Modernity in 19th-Century Appalachian Murder Ballads.”Master's thesis,University of Tennessee.http://trace.tennessee.edu/utk_gradthes/1045.

[32]Chang,Jeani,et al.1999.“Pregnancy-Related Mortality Surveillance:United States,1991-1999.”National Center for Chronic Disease Prevention and Health Promotion.https://www.cdc.gov/mmwR/preview/mmwrhtml/ss5202a1.htm.

[33]1933-1947、1959-1960、1979-1983年間。

[34]1935、1936-1937,1962、1967、1991年間。

[35]Szwed,John F.2005.Doctor Jazz:Jelly Roll Morton.Nashville,TN:Rounder Records.

[36]譯者注:休·特雷西(Hugh Tracey)(1903-1977),英國民族音樂學(xué)家,長期在非洲進行田野考察,曾根據(jù)非洲拇指鋼琴設(shè)計了新的馬林巴琴。(來源:https://www.sohu.com/a/162112310_759018,訪問時間2020年1月26日。)

[37]Work,John W.,Lewis Wade Jones,Samuel C.Adams,Robert Gordon,and Bruce Nemerov.2005.Lost Delta Found:Rediscovering the Fisk University-Library of Congress Coahoma County Study,1941-1942.Nashville,TN:Vanderbilt University Press;Barton,Matthew.2007.“Lost Delta Found:Rediscovering the Fisk University-Library of Congress Coahoma County Study,1941-1942.”Western Folklore,Summer 2007.

[38]譯者注:約翰·畢曉普(John Melville Bishop),人類學(xué)和民俗學(xué)紀錄片制作人,曾在非洲、喜馬拉雅山、南太平洋、加勒比海和美國大部分地區(qū)進行拍攝、編輯和記錄工作,1995年至2016年任教于洛杉磯大學(xué)。曾與洛馬克斯、沃斯·隆恩(Worth Long)合作《藍調(diào)開始的土地》,修復(fù)洛馬克斯未發(fā)行的1961年的家庭音樂會影片《民謠、藍調(diào)和藍草音樂》(Ballads,Blues,and Bluegrass);與約翰·馬歇爾(John Marshall)合作拍攝了6小時的民族志系列電影《一個卡拉哈里家庭》(A Kalahari Family,1989);2011-2016年間,他積極與歷史學(xué)家合作開展民權(quán)歷史項目(Civil Rights History Project),為史密森尼學(xué)會非裔美國人歷史和文化博物館、美國國會圖書館美國民俗生活中心以及北卡羅來納大學(xué)南方口述史歷史項目拍攝了130位美國民權(quán)運動老兵的現(xiàn)場訪談。2005年,畢曉普獲視覺人類學(xué)學(xué)會頒發(fā)的終身成就獎。(來源:https://en.wikipedia.org/wiki/John_Melville_Bishop,訪問時間:2020年1月27日。)

[39]Lomax,Alan,John Bishop,and Worh Long.(1978)2014.Land Where the Blues Began.Media Generation,DVD.

[40]作者注:在洛馬克斯從事的很多公共事業(yè)中尤其值得注意的有:1934年他成功為芝加哥世界博覽會制定的計劃,即通過人們偏愛的音樂來識別美國不同種族和文化群體的特征;1930-1950年間他的電臺廣播系列節(jié)目;他為推動民間音樂家和藍調(diào)音樂家的職業(yè)生涯所做的持續(xù)工作;他積極參與國內(nèi)人權(quán)運動及其余波,例如黑人認同項目;他主編《廣播中的黑人百科全書》(約1970年);1980年代他通過美國公共廣播公司(PBS)、國立精神衛(wèi)生研究所(NIMH)和國家人文基金會(NEH)來努力影響文化政策;他為國會圖書館美國民俗中心的成立以及藝術(shù)捐贈中有影響力的民俗項目做出了貢獻(對洛馬克斯在公共部門工作的詳細評論,可參考Baron,Robert.2012.“All Power to the Periphery:The Public Folklore Thought of Alan Lomax.”Journal of Folklore Research49:275-317.2012);Szwed,John F.2011.Alan Lomax:The Man Who Recorded the World.New York:Penguin;Cohen,Ronald.2010.Alan Lomax,Assistant in Charge.Jackson:University of Mississippi Press;Lomax Alan ca.1970.“Report on the Black Identity Project.”Alan Lomax Papers,Association for Cultural Equity,New York.

[41]Thompson,Stith.1946.“What Is Folklore?”Lecture.Manuscripts,Folklore Institute of America,Alan Lomax Collection,Library of Congress.

[42]譯者注:新學(xué)院(New School)是一所位于紐約市的美國高等教育機構(gòu),其校舍大部分位于格林威治村一帶,也是世界著名的左派大學(xué)。

[43]Rouget,Gilbert.2004.Letter to Alan Lomax.Gilbert Rouget Manuscripts,1925-2000,Alan Lomax Collection,Library of Congress.2004

[44]Cann,Rebecca L.,Mark Stoneking,and Allan C.Wilson.1987.“Mitochondrial DNA and Human Evolution.”Nature325:31-36.

[45]Reed,Floyd,Victor Grauer,Anna L.Wood,and Sarah Tishkoff.2007.“A Comparison of Genetic and Musical Affiliations in Sub-Saharan Africa.”Department of Biology,University of Maryland,College Park.Paper given at the Annual Meeting of the American Anthropological Society,Washington,DC.

[46]Szwed,John F.2011.Alan Lomax:The Man Who Recorded the World.New York:Penguin.173.

[47]Lomax Alan.1988.“Sounds of the South:Presentation of New Addition.”Unpublished transcript.Global Jukebox Papers,Association for Cultural Equity at Hunter College,New York.

[48]Lomax Alan.“Folk Song Style:Notes on a Systematic Approach to the Study of Folk Music.”International Folk Music Journal8:48-50.1956

[49]譯者注:這7個民歌家族類別的屬性不一,既有以地區(qū)來表達分布情況的,又有以人來展示的,本文作者伍德在文章的第二部分指出,洛馬克斯的辯證思維和書寫表達不時出現(xiàn)一些邏輯方面的毛病,且在術(shù)語的運用上前后不一(參考自曹本冶教授在第四屆Ethnomusicology研習沙龍上對該文的點評)。

[50]Lomax Alan.1955.Alan Lomax to Charles Seeger.Charles Seeger Manuscripts,1925-2000,Alan Lomax Collection,Library of Congress.http://www.loc.gov/item/magbellbib004020(accessed January 11,2006).

[51]Lomax Alan.1956.“Folk Song Style:Notes on a Systematic Approach to the Study of Folk Music.”International Folk Music Journal8:48-50.

[52]Gimbutas,Marija.1991.The Civilization of the Goddess:The World of Old Europe.San Francisco:Harper;Anthony,David.2009.The Lost World of Old Europe:The Danube Valley,5000-3500 BC.Princeton,NJ:Princeton University Press.

[53]Jordania,Joseph.2015.“A New Interdisciplinary Approach to the Study of the Origins of Traditional Polyphony.”Serbian Ethnomusicological Journal18:77-98.

[54]Singer,Milton.Mid-1950s.Letter to Alan Lomax.Cantometrics papers,Association for Cultural Equity at Hunter College,New York.

[55]Lomax Alan.1955.Alan Lomax to Charles Seeger.Charles Seeger Manuscripts,1925-2000,Alan Lomax Collection,Library of Congress.http://www.loc.gov/item/magbellbib004020(accessed January 11,2006).

[56]譯者注:這是洛馬克斯對音樂認知即音樂接收的“先天”研究的實證性探索。民族音樂學(xué)對人類音樂的研究——人是怎么制造和接受音樂的,涉及關(guān)于“先天”(人類具有的“制造和接收”音樂的普遍本能)與“后天”(受文化熏陶或語境影響的音樂的“制造和接收”能力)兩個基本且同樣重要的方面(參考曹本冶,“概述:音樂認知”,《Ethnomusicology理論與方法英文文獻導(dǎo)讀[卷四]》,上海音樂學(xué)院出版社,2019,第3頁)。學(xué)界自19世紀末20世紀初起,比較音樂學(xué)已經(jīng)展開了對音樂制造和接受的“先天”性心理生理因素的研究。20世紀中期民族音樂學(xué)在北美的發(fā)展較多偏向于人類學(xué)式的描述性個案民族志,而洛馬克斯卻希望兼顧音樂制造和接收的“先天”和“后天”因素并積極做出探索,也由此得知民族音樂學(xué)的“認識研究”是眾多學(xué)科前輩已經(jīng)在做的事情,并非是當下出現(xiàn)的所謂新的研究領(lǐng)域。

[57]Seeger,Charles.“The Model B‘Melograph’:A Progress Report.”Journal of the International Folk Music Council14:168.1962

[58]Lomax Alan.From a series of letters written from Italy to Robin Roberts.Collection of Robin Howard.1954

[59]譯者注:以下關(guān)于洛馬克斯對表演風格的五個定位中,3、4、5的分類邏輯頗為不清晰:“重復(fù)”(redundancy)、“一致性”(consistencies)、穩(wěn)定性(Stability)、變化和易變性(Change and mutability)似乎是互相牽連且內(nèi)涵重復(fù)的,曹本冶教授認為,它們實質(zhì)上都只是“不變”與“變”或“固定”與“非固定”而已。

[60]Lomax Alan.From a series of letters written from Italy to Robin Roberts.Collection of Robin Howard.1954

[61]譯者注:雷蒙德·伯德威斯特爾(Raymond Birdwhistell)(1918-1994),美國人類學(xué)家,在非語言交流或肢體語言領(lǐng)域做出了重大貢獻。他創(chuàng)造了“人體動作學(xué)”(kinesics)這個術(shù)語,它是非語言交流的一部分,涉及身體的姿勢和身體各部分在交流中起作用的動作。他的許多成果發(fā)表在《精神分裂癥》(Schizophrenia)《實驗精神病學(xué)講座》(Lectures on Ex perimental Psychiatry)等著名專業(yè)期刊上,他還參與了許多電影的制作如《十個動物園的微文化事件》(Microcultural Incidents in Ten Zoos)等。(來源:https://link.springer.com/referenceworkentry/10.1007/978-3-319-15877-8_772-1,訪問時間:2020年1月26日。)

[62]Lomax Alan.1976.“Universals in Song.”Unpublished notes.Cantometrics Papers,Association for Cultural Equity at Hunter College,New York.10

[63]Lomax Alan.From a series of letters written from Italy to Robin Roberts.Collection of Robin Howard.1954

[64]見后文之“研究項目”小節(jié)。

[65]Lomax Alan.Correspondence.Performance Style and Culture Research,American Folklife Center,Library of Congress,Washington,D.C.,and Association for Cultural Equity,New York.1961-1997:205

[66]Lomax Alan.1955-1961.Unpublished notes.Association for Cultural Equity at Hunter College,New York.

[67]Marx,Karl.1969.“Thesis on Feuerbach.”InMarx/Engels Selected Works,1:13-15.Moscow:Progress Publishers.(1845)

[68]Lomax Alan.1961.Alan Lomax to Conrad Arensberg.Conrad Arensberg Manuscripts,Alan Lomax Collection,Library of Congress.ca.

[66]9譯者注:瑪格麗特·米德(Margaret Mead)(1901-1978),人類學(xué)“創(chuàng)業(yè)之母”之一,受到老師弗朗茨·博厄斯的鼓勵開始人類學(xué)研究生涯,在其著作《薩摩亞人成年的到來:就西方文明而言的初民青年心理研究》(1928)被公認為開辟了文化與人格的研究領(lǐng)域。——參考[美]威廉·A.哈維蘭著,瞿鐵鵬、張鈺譯:《文化人類學(xué)》第十版,第142頁。

[70]Bateson,G.and M.Mead.(1930)2001.Balinese Character:A Photographic Analysis.New York:New York Academy of Sciences.1942;Mead,Margaret.Growing Up in New Guinea:A Comparative Study of Primitive Education.New York:Harper Perennial.

[71]Barry,Herbert,III,Lili Josephson,Edith Lauer,and Catherine Marshall.1976“Traits Inculcated in Childhood:Cross-Cultural Codes 5.”Ethnology15:83-114.

[72]Sachs,Wulf.(1937)1947.Black Anger.Westport,CT:Greenwood Press.

[73]Lomax Alan.1961.Alan Lomax to Conrad Arensberg.Conrad Arensberg Manuscripts,Alan Lomax Collection,Library of Congress.ca.

[74]Lomax Alan.1961.Alan Lomax to Conrad Arensberg.Conrad Arensberg Manuscripts,Alan Lomax Collection,Library of Congress.ca.

[75]Propp,Vladimir.(1928)1958.Morphology of the Folk Tale.Bloomington:Indiana University Research Center in Anthropology,Folklore and Linguistics.

[76]Lomax Alan.1955-61.Unpublished notes.Association for Cultural Equity at Hunter College,New York.

[77]Lomax Alan.1961.Alan Lomax to Conrad Arensberg.Conrad Arensberg Manuscripts,Alan Lomax Collection,Library of Congress.ca.

[78]Lomax Alan.“Universals in Song.”Unpublished notes.Cantometrics Papers,Association for Cultural Equity at Hunter College,New York.1976:10

[79]Lomax Alan.1961.Alan Lomax to Conrad Arensberg.Conrad Arensberg Manuscripts,Alan Lomax Collection,Library of Congress.ca.

[80]Lomax Alan.1955-56.“Nuova ipotesi sul canto folkloristico italiano.”Edited by Alberto Moravia and Alberto Carrocci.Nuovi Argomenti17-18:109-35.