葉 皛 馬 青

戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的當(dāng)代追求，首先要廓清“當(dāng)代”的含義?！爱?dāng)代”是一個相當(dāng)寬泛的概念，不僅僅是一個時間范疇。從哲學(xué)角度來說，廖昌胤在《當(dāng)代性——悖論詩學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》中有這樣的闡述：“國外現(xiàn)有關(guān)于當(dāng)代性的研究分為三個層次：第一個層次是我們時代的‘當(dāng)代性’……第二個層次是歷史的當(dāng)代性問題，特別是經(jīng)典著作在我們這個時代的意義……第三個層次是基于這樣一個常識：每個時代的人們在他們那個時代都有一個‘當(dāng)代性’問題?！?1)廖昌胤：《當(dāng)代性——悖論詩學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》，安徽:中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)出版社，2011年，第1頁。因此，它包含過去某個歷史的“當(dāng)代”，也包含現(xiàn)在的“當(dāng)代”，也包含未來的“當(dāng)代”。從文學(xué)角度來說，中國的當(dāng)代文學(xué)與戲劇是以1949年建國為始。董健先生在《中國當(dāng)代戲劇史稿》中說：“所謂‘中國當(dāng)代文學(xué)’、‘中國當(dāng)代戲劇’的提法，在大陸一般有三層含義：一是時段性，指1949年以來的文學(xué)、戲劇；二是政治性，指中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的‘新中國文學(xué)與戲劇’……三是地域性，僅限于中國大陸的文學(xué)與戲劇?！?2)董健、胡星亮：《中國當(dāng)代戲劇史稿》，北京:中國戲劇出版社，2008年，第I頁。然而，僅以這三點來定義“當(dāng)代戲劇”似乎不是那么全面，戲劇作為藝術(shù)的一種形式，難道不能就其內(nèi)容和藝術(shù)特征來定義了嗎？因此，從藝術(shù)角度來說，當(dāng)代藝術(shù)原指當(dāng)今出現(xiàn)的藝術(shù)作品，是由后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而來，產(chǎn)生于19世紀(jì)60年代左右。1963年博伊斯提出“擴展的藝術(shù)概念”，成為后現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點。在中國當(dāng)代藝術(shù)的劃分概念中，“從歷史性而言，共計出現(xiàn)了四個不同時代的當(dāng)代藝術(shù)概念，即20世紀(jì)早中期、80年代、90年代和新世紀(jì)”。(3)時勝勛：《中國當(dāng)代藝術(shù)概念的歷史性與當(dāng)代性》，《徐州工程學(xué)院學(xué)報》，2019年第4期。從舞臺美術(shù)的物質(zhì)手段與當(dāng)代藝術(shù)的要素來看，新世紀(jì)以來的舞臺美術(shù)創(chuàng)作更吻合“當(dāng)代”這個詞的內(nèi)涵?！爱?dāng)代”一詞更吻合中國戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)狀，原因有三個：其一是新世紀(jì)以來，舞臺美術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)手段的數(shù)字化、信息化達到了普遍的程度；其二是舞臺美術(shù)家在創(chuàng)作和表現(xiàn)過程中所運用的藝術(shù)手法的“當(dāng)代”特色；其三是舞臺美術(shù)家的創(chuàng)作觀念由被動地服務(wù)于表演轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃咏槿霊騽?chuàng)作。當(dāng)然，這不是說當(dāng)代舞臺美術(shù)的創(chuàng)作不再為表演服務(wù)了，而是說我們的藝術(shù)表現(xiàn)形式更多元化了、主動性更高了。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的當(dāng)代性追求，就是強調(diào)中國戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)所表現(xiàn)的當(dāng)下生活中所具有的當(dāng)代性藝術(shù)精神，這種現(xiàn)象自新世紀(jì)以來尤為顯著。當(dāng)然，由于藝術(shù)精神具有繼承性，故我們不能割裂之前的時期來單獨討論新世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的藝術(shù)精神。

戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)所追求的當(dāng)代性，在于用美的、多元的空間觀念，去創(chuàng)造一個新的藝術(shù)世界。特別是在當(dāng)代電子化、網(wǎng)絡(luò)化、虛擬化的世界中，戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)就更應(yīng)當(dāng)用它獨有的藝術(shù)方式，去創(chuàng)造和揭示生活本質(zhì)，在視覺這個系統(tǒng)中去創(chuàng)造文本中所追求的本質(zhì)世界。此外，戲曲現(xiàn)代戲所具有的獨特的劇場藝術(shù)精神，與其他藝術(shù)形式相比，“能夠最為直接、最為強烈、最為細膩地傳達和表現(xiàn)人們內(nèi)心的情感，坦露人們的心靈，揭示生活中的矛盾情結(jié)”(4)邱正倫：《審美價值取向》(上) ，北京:文化藝術(shù)出版社，2007年，第181頁。，當(dāng)然這種“矛盾情結(jié)”的揭示，是為了向人們展示生活背后的本質(zhì)世界。如果說，文本是以文學(xué)的方式創(chuàng)造了一個想象的戲劇世界圖景的話，那么舞臺美術(shù)則使這種想象的圖景世界轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實，它與文本世界并行不悖地創(chuàng)造和揭示了日常生活的“真”。它喚醒了我們，使我們在感性直觀的生活圖景中去認識和理解現(xiàn)實生活的深刻性和復(fù)雜性，這也是舞臺美術(shù)在戲曲現(xiàn)代戲中的價值。

戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)與當(dāng)代視覺藝術(shù)具有很多相聯(lián)系的特征，如果說當(dāng)代視覺藝術(shù)是從最本質(zhì)的特征上去表現(xiàn)藝術(shù)家對社會生活的看法的話，那么戲曲舞臺美術(shù)家則在“有意味”的空間創(chuàng)造中，將戲劇世界中人的生活本質(zhì)特征揭示出來，進而創(chuàng)造出視覺的意義。當(dāng)然，創(chuàng)造這種“有意味”的視覺空間的路徑是多樣的，無論是描繪性的藝術(shù)還是暗示性的藝術(shù)，甚至是抽象的藝術(shù)，它們都試圖揭示生活的本質(zhì)。因此，在對生活本質(zhì)的揭示上，就表現(xiàn)為不同的藝術(shù)形態(tài)。描繪性的藝術(shù)總是試圖在典型化的形象截取中找到揭示生活本質(zhì)的具象形象。暗示性的藝術(shù)總是希望借助于隱喻、象征尋找到某種形象的局部片段，以一種以點帶面的方式來表現(xiàn)生活的本質(zhì)，它總是在似與不似之間構(gòu)筑藝術(shù)的意象世界，進而完成對生活真諦的揭示和表現(xiàn)。而抽象性的藝術(shù)則完全掙脫生活物象形態(tài)的束縛，以點、線、面在空間中不同的抽象形態(tài)，來表現(xiàn)現(xiàn)實世界在藝術(shù)家頭腦中的觀念或思想。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)總是借助于這三種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，在空間中創(chuàng)造文本的行動世界。

一、以形象描繪生活，在形神兼?zhèn)渲袆?chuàng)造空間意味

戲曲現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的人物的生活，總是與我們的現(xiàn)實生活保持著同構(gòu)的性質(zhì)，正是這種同構(gòu)的性質(zhì)，使我們能進入角色的生活世界，以感同身受的方式，與他們一起經(jīng)歷悲歡離合。這種悲歡離合總是具有雙重的含義：首先，我們是用情感的方式體驗人物生活境遇，而后產(chǎn)生自然情感；其次，我們是以理性的方式，對人物生活境遇進行反思。它促使我們在動情之后，不斷追問著為什么。

事實上，這種為什么的追問就是對本質(zhì)的追問，任何一出戲劇演出都試圖通過人物命運的變遷，來揭示或反映某種生活的本質(zhì)。在劇場藝術(shù)家揭示生活本質(zhì)的背后所蘊含的是他們對時代精神、社會思潮的深刻認識，對價值觀念、文化取向的探究以及對美的形式的空間創(chuàng)造，帶有強烈的主觀色彩。因此，舞臺美術(shù)家在營造劇中人物所生活的規(guī)定環(huán)境時，用現(xiàn)實生活中的形象引起觀眾的共鳴，并且，也在這個形象的創(chuàng)造過程中，加入了自己的主觀改造。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的創(chuàng)作就是通過直觀形象去揭示生活在這個環(huán)境中人的內(nèi)在的思想和情愫。而這種形象的創(chuàng)造和提煉，對舞臺美術(shù)來說就是通過觀念的直觀轉(zhuǎn)化，使之成為可感知的形象展現(xiàn)在舞臺上，并具有形神兼?zhèn)涞男再|(zhì)?！靶巍笔侵缚筛兄男问交蛐蜗?，而這個形象又具有意義，這個意義既具有理性的意味，又具有通感后所形成的“思”的含義。我們把這個“形”所蘊含的意味或“思”的含義，稱為“神”。

在戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞目臻g形象，就是創(chuàng)造出“有意味”的空間。當(dāng)然，這種“有意味”的空間在具有形式美感的同時也應(yīng)具有功能的含義，這是設(shè)計自誕生之日起即有的屬性。正是這種可使用的功能屬性所創(chuàng)造的空間形態(tài)結(jié)構(gòu)，使人能生活在其中，而形神兼?zhèn)鋭t是為生活在其中的人提供生活和思想的歸屬之地。外在的形借助于內(nèi)在的思想和精神，就是我們所稱的形神兼?zhèn)洌彩菓蚯F(xiàn)代戲舞臺空間意味創(chuàng)造的根本點。我們強調(diào)形神兼?zhèn)涞目臻g意味創(chuàng)造，就是強調(diào)戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)既要有現(xiàn)實生活依據(jù)，又要創(chuàng)造出高于生活的藝術(shù)形式，它更加傾向于“真”的表達。這種“真”包含著兩重含義：一是摹寫現(xiàn)實生活中的“真”，總是在現(xiàn)實生活中可以找到相契合的影子；二是這種“真”是通過提煉戲劇動作內(nèi)在情感精神而形成的具有表現(xiàn)性特征的形象。它不與生活現(xiàn)實產(chǎn)生直接的對照關(guān)系，但與生活在規(guī)定情境中的人的情感、行動相關(guān)聯(lián)，在精神層面上表現(xiàn)人物動作的思想和情感。如果說第一重的“真”是以現(xiàn)實之“真”為參照物，那么第二重的“真”則是以心靈情感世界為參照物。

2005年眉戶劇現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》，描述了女主人公雪梅的一生。19歲的雪梅家里遭遇車禍，母親去世父親癱瘓，她必須放棄上大學(xué)的機會去照顧弟弟妹妹，扛起家里的重擔(dān)。在面對社會變革時，同學(xué)們的生活越來越好，有的變成了工程師，有的在南方賺了錢，而她為撫養(yǎng)弟妹們和贍養(yǎng)老人而變得越來越蒼老。在多次可以嫁人和深造的機會面前，她依然選擇放棄，把機會都留給別人，直到大家都成家立業(yè)后，她才與一個掏井工人成家。故事發(fā)生在陜西的某個小鎮(zhèn)里，通過雪梅身邊同學(xué)們的命運展示了上世紀(jì)八九十年代改革開放下人們的生活狀況和整個城市的建設(shè)。(參見彩頁圖1)

舞臺美術(shù)在體現(xiàn)這種時代背景時，中區(qū)用了一個老門頭，中遠景是陜西的老建筑屋頂，遠景是新時期建造的高樓大廈，構(gòu)成了一個與生活現(xiàn)實平行的環(huán)境。然而，在這種真實現(xiàn)實環(huán)境元素下，又用中區(qū)的門樓與公共環(huán)境相連，而后區(qū)的城市建筑都被限定在一個畫框里。這種環(huán)境形象首先描繪了時代發(fā)展的背景下，舊城與新城的改造之間的隔閡；其次，也描繪了雪梅個人因被現(xiàn)實生活困境所束縛而停滯不前的狀況，社會所帶來的變革只是一個離她的生活很遙遠的圖景。因此，這種真實環(huán)境的再現(xiàn)不僅僅停留在描繪生活現(xiàn)實上，而且還描繪出了劇中人物的命運，是一種“有意味”的空間形象。

這個主要形象來自于真實雪山的一部分造型，為筑路工人營造了規(guī)定情境下的生活環(huán)境。而設(shè)計師在選取造型時，又使它看上去像一座豐碑。當(dāng)?shù)刂饭と嗽诿鎸毫拥沫h(huán)境時，表現(xiàn)出鍥而不舍的勞動精神，而設(shè)計師正是用“雪山”“豐碑”造型來提煉這種勞動精神。由于用這樣的觀念觀照著他們艱苦的現(xiàn)實生活，雪山與他們?nèi)缬半S形，豐碑也與他們?nèi)缬半S形，因而才有了修筑青藏鐵路的成功。

2017年北京京劇院演出的現(xiàn)代戲《狼牙山》講述了五位八路軍抗日戰(zhàn)士接受了阻擊三千日寇、掩護人民群眾和連隊轉(zhuǎn)移的任務(wù)。為了完成自己的使命，他們把敵人引上懸崖絕壁，最后跳崖，以身殉國。在傳統(tǒng)的狼牙山五壯士故事的基礎(chǔ)上，該劇在演劇結(jié)構(gòu)和舞美呈現(xiàn)上運用了嶄新的手法。全劇以倒敘的方式，從跳崖前的入黨儀式開始，然后展開五壯士對這場戰(zhàn)斗的回憶。而在回憶的過程中，以電影閃回的方式將戰(zhàn)斗中的緊張場面與壯士們對家人的回憶相結(jié)合。這種導(dǎo)演手法本身對舞臺美術(shù)的表現(xiàn)就是難點，因為不同場景和時空的切換在舞臺上需要時間，而這樣的時間間斷會使得整個戲變得凌亂不堪。要實現(xiàn)這樣的自由時空的切換，必須對舞臺美術(shù)時空進行流動變化的處理。舞美設(shè)計者根據(jù)狼牙山的山型和特點，選取了山中一段群峰突兀連綿、壁若斧削、大溝深壑、怪石林立的景象，其形象宛如一群雄獅猛獸，將其制作成五片可升降組合的山景。這些景片的形象采用了中國傳統(tǒng)水墨畫的形式，在燈光的效果下產(chǎn)生了若隱若現(xiàn)的重彩效果。這些山景的運用既符合壯士們就義時所面臨的山頂?shù)沫h(huán)境，又符合他們回憶家庭生活時所涉及的山腳下的環(huán)境。山景結(jié)合燈光產(chǎn)生了奇絕的效果，這背后便是在這樣的環(huán)境中，五壯士們對生活環(huán)境的熟悉，才能有義無反顧的跳崖舉動。這種設(shè)計同時將五壯士的英雄精神寄托在水墨山川大河之間，強調(diào)飽含人物深情和生命力量的動作空間，謳歌偉大英勇的抗日戰(zhàn)士。(參見彩頁圖3)

二、以意象暗示生活，在情理交感中創(chuàng)造深情的世界

朱光潛在《談文學(xué)》中曾經(jīng)提到：“凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成另一個超現(xiàn)實的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫?！?5)轉(zhuǎn)引自葉朗：《美在意象》，北京:北京大學(xué)出版社，2013年，第58頁。意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心，中國藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中追求的就是去創(chuàng)造一個“意象世界”。葉朗在《美在意象》一書中提到，“在中國傳統(tǒng)美學(xué)看來，意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體。中國傳統(tǒng)美學(xué)給予‘意象’的最一般的規(guī)定，是‘情景交融’”，強調(diào)“‘情’與‘景’的欣合和暢、一起流通……才能構(gòu)成意象”。(6)葉朗：《美在意象》，第57頁。由此可知，中國人對現(xiàn)實生活的揭示和表現(xiàn)是帶有主觀色彩的，藝術(shù)家在具體的形象中飽含對客觀世界的豐富情感，而情感的置入對于認識客觀事物又產(chǎn)生了奇特的影響。這種“情”與“景”的交織存在于某一個直觀形象之中，當(dāng)這種形象一經(jīng)提煉出來，便直接在感性形象中承載著情感和觀念。也就是說，在感性直觀和理性思考間，建立起總體的混融狀態(tài)，以此來表現(xiàn)、揭示文本生活世界的現(xiàn)象和本質(zhì)。

當(dāng)然，生活世界的紛繁復(fù)雜，情感的豐富多彩，使得藝術(shù)家所創(chuàng)造出的形象總是在情感、意味與觀念中混融交雜，具有當(dāng)代藝術(shù)意味的模糊性特征。由于當(dāng)代藝術(shù)中的多元價值觀，“接受者對美的認識、把握和表現(xiàn)過程中會產(chǎn)生確定與不確定或不可表達的模糊性”(7)鮑佩佩、方衛(wèi)：《當(dāng)代藝術(shù)審美觀照下的模糊美感知》，《藝術(shù)與設(shè)計(理論)》，2019年第5期。，這種模糊性來自于不同接受者自身不同的生活經(jīng)歷對于表現(xiàn)對象的不同理解。就像“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”，每個人心中所理解的人物都是不一樣的，但有一個總體的“意會”范圍。同樣，由于這種模糊性的存在，中國傳統(tǒng)哲學(xué)中便強調(diào)“不可說”“意會”“感悟”所帶來的感受。戲曲現(xiàn)代戲一旦進入意象表現(xiàn)時，就在當(dāng)代的藝術(shù)世界和審美世界里具備了通感的性質(zhì)。因為，在世界互聯(lián)互通的今天，任何一個國家、地域、民族所具有的獨特的風(fēng)格和樣式，都可能被其他地方的藝術(shù)家所借用，進而表現(xiàn)出他所創(chuàng)造的那個獨一無二的藝術(shù)世界。這是當(dāng)代藝術(shù)全球化后的表征之一。邵亦楊在《全球視野下的當(dāng)代藝術(shù)》中提到，“全球化一方面顯示了壓倒性的總體優(yōu)勢，另一方面也呈現(xiàn)出不同地域的潛力……全球化的優(yōu)勢并不是單一性，而是各種文化的相互滲透、不同時空下散亂的經(jīng)驗共享，以及各種遷移、置換和多樣的感受”。(8)邵亦楊：《全球視野下的當(dāng)代藝術(shù)》，北京:北京大學(xué)出版社，2019年，第168頁。因此，由于價值觀、世界觀的相同，藝術(shù)家在遷移和置換過程中所創(chuàng)造的藝術(shù)語言方式也會趨于同一，進而便能被全世界所閱讀。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)通過這樣“有意味”的空間創(chuàng)造，避免了過于直白的描繪性的空間創(chuàng)造，使情感與意義隱藏在可見與不可見中，從而創(chuàng)造戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)動作空間的當(dāng)代品味。

當(dāng)我們用意象去創(chuàng)造戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的藝術(shù)世界時，這種“意會”或“模糊性”“不確定性”必定與具體的人的行動構(gòu)成關(guān)系，這便構(gòu)成了有明確指向性的、“有意味”的當(dāng)代空間創(chuàng)造。這種“有意味”的空間由于有直觀的形象，故而它總是在可被感知的某些要素的啟迪下，進入到由設(shè)計者規(guī)定的、理解的通道上，而不至于茫然不知所措。戲曲現(xiàn)代戲要創(chuàng)造它的意象世界，就必須借助藝術(shù)中意象表現(xiàn)的方法，而中國劇場藝術(shù)家在這種表現(xiàn)方法上，更強調(diào)其所蘊含的深情特征。戲曲現(xiàn)代戲所反映的人的生活必須要具有深情的特點，深情是打動人最基本的戲劇要素。在這里，深情是情理交感后才能達到的一種境地。理使情更加深沉，情使理可感。正是情與理的相互作用，才使感性與精神得到升華。如果缺少了藝術(shù)家對戲劇世界背后所蘊藏的哲理思考，就不可能尋找到戲劇中人的深情，也就不可能反觀我們的現(xiàn)實。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的創(chuàng)造同樣離不開哲理與深情的投入，缺少了哲理與深情的投入，就無法找尋到劇本內(nèi)在的最本質(zhì)的東西，也就無法創(chuàng)造出情理交感的深情世界。我們可以這樣說，哲理思考使我們能揭示劇本的思想，深情可以使我們?nèi)谌氲絼≈腥说纳钪?。用哲理與深情創(chuàng)造出的意象世界，是戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點，也是當(dāng)代創(chuàng)作的必由之路。

2019年長寧滬劇團排演的滬劇現(xiàn)代戲《原野》，以白傻子“招魂”為開頭，也以“招魂”為結(jié)尾，強調(diào)整個故事的循環(huán)性。在這個原創(chuàng)于1930年代的劇中，仇虎和金子的悲劇在于以為自己逃出了焦家的魔掌、可以奔向自由，但最終還是被圍困在原野里。因此，整個舞臺空間制造了一個逃不出去、被圍困著的空間來暗示他們的命運，也強調(diào)了循環(huán)性。(參見彩頁圖4)

這個被圍困的空間用半透明的材質(zhì)制造，暗喻他們雖能看到外面的世界，但始終走不出去。在半透明材質(zhì)上還附有模糊的樹影形象，與燈光的樹影多重重疊，暗示若隱若現(xiàn)的魔掌永遠控制著他們。這種現(xiàn)代材料和科技手段相結(jié)合的方式，營造出當(dāng)代的寫意精神。滬劇版《原野》反復(fù)使用《麻線線系住銅片片》這首曲子來象征兩人單純美好的情感和希望，并對原著中仇虎利用金子來報復(fù)焦家的內(nèi)容進行了刪減，目的在于凸顯仇虎與金子感情上的美好，凈化人物思想性格。因此，在舞臺視覺手段上，也采用了超時空的綠色燈箱來配合音樂和舞蹈來表現(xiàn)這一美好場景?？傮w來說，滬劇版《原野》一方面忠于原著對1930年代人物悲劇命運的塑造，另一方面也強調(diào)了命運雖然是循環(huán)的，當(dāng)時社會的黑暗是逃脫不了的，但活在其中的仇虎和金子總是懷著美好的希望和憧憬，這也是寄托著當(dāng)代人對美好生活的向往。

我國經(jīng)濟的快速發(fā)展大力推動了基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，大跨度橋梁建設(shè)項目呈現(xiàn)出逐年增加的趨勢，其中，大部分基礎(chǔ)形式采用樁基礎(chǔ)，而且樁徑與樁長也在不斷增加。大直徑超長樁基礎(chǔ)擁有整體剛度大、承載能力強、變形小、沉降穩(wěn)定快、抗震性能好等優(yōu)勢，逐漸得到了建筑施工界的普遍認可與應(yīng)用研究。目前，我國大多數(shù)超長樁基成孔采用的設(shè)備是反循環(huán)設(shè)備，而本項目選用大功率旋挖鉆進行成樁，成樁效果較好。通過對成樁傾斜度控制技術(shù)進行分析，對我國今后項目施工具有非常重要的借鑒作用。

同樣，伊天夫設(shè)計的河北梆子《犧牲》講述20世紀(jì)30年代初楊開慧烈士犧牲前，在獄中面對敵人所經(jīng)受的一切。面對堅守與放棄、靈魂與肉體、理想與現(xiàn)實的沖突，她最終大義凜然地走向刑場。監(jiān)獄成為了這部劇主要的環(huán)境場所，因此舞臺設(shè)計以營造楊開慧在監(jiān)獄中恐怖黑暗的空間氣氛為主。舞臺美術(shù)家把敵人比喻成惡狼，通過燈光對實物狼的投影，以及多媒體影像中的魔爪、血跡的組合，將虛與實同精神意象相結(jié)合，營造出劇場中直觀的恐怖氛圍。這種氛圍是精神意象的表達，而在這樣的恐怖環(huán)境中，楊開慧毅然決然地為革命獻身，展現(xiàn)出上世紀(jì)二三十代革命先烈在面對殘酷敵人時的堅強不屈，展現(xiàn)了波瀾壯闊的歷史畫卷。這在表現(xiàn)早期革命者精神世界的同時，更讓觀眾走進其內(nèi)心深處的情感世界。(參見彩頁圖5)

國家藝術(shù)基金2019年度大型舞臺劇資助項目閩劇《生命》講述的是，在新中國誕生前夕，一支由五十個懷孕女軍人組成的孕婦隊，在隊長陳大蔓的帶領(lǐng)下，沖破敵人的圍追堵截，歷經(jīng)重重艱難險阻，在戰(zhàn)火中生下五十個與共和國同齡的孩子。革命者不僅挽救了中國百姓的生命，她們自己更是一批誕下新生命的母親，這個故事同時也象征著新中國將擁有一批新的生命。該劇展現(xiàn)了在特殊時期、特殊情境下對于生命的多重解釋。在整部演出的最后，當(dāng)取得勝利之時，舞臺上升起了一輪旭日，充滿朝氣，這是生命和希望意象的視覺化表現(xiàn)。(參見彩頁圖6)

三、以觀念“抽象”生活，在言簡意賅中揭示哲理意蘊

“抽象”的過程是簡化、提煉對象的過程，某種意義上說，是藝術(shù)本質(zhì)的“具象”過程，是真正表現(xiàn)藝術(shù)真實的形式。早在1917年，荷蘭藝術(shù)家特奧·凡·杜斯堡在與蒙德里安發(fā)起的風(fēng)格派運動中就提到，“我們通過對精神形式構(gòu)建純粹的繪畫，這樣的繪畫是創(chuàng)造性精神的具體化。它是具體的繪畫，并非抽象，因為沒有比線條、色彩、畫面更具體、更實在的了”。(9)(德)烏爾里?！とR瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀(jì)西方藝術(shù)史》(下卷)，楊勁譯，北京:商務(wù)印書館，2016年，第20頁。因此，抽象雖然遠離生活，與生活沒有直接的聯(lián)系，但是它的點、線、面、色彩是對于客觀事物的本質(zhì)和精神“更具體、更實在”的藝術(shù)表現(xiàn)，進而它便具有了提純生活的能力。其實在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中同樣強調(diào)這種提純后的藝術(shù)力量，“刪繁就簡”“去粗取精”就是這類思想的代表。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的創(chuàng)造，特別適合用這種中國古代哲學(xué)中“去粗取精”的思想進行創(chuàng)造，或者說用西方的抽象、極簡的方式進行高度的生活提純。

在戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)創(chuàng)作中，這種抽象的空間創(chuàng)造看似很難與戲曲生活中的人建立起動作關(guān)系。這主要是因為，戲曲現(xiàn)代戲中人的生活是以生活邏輯為基礎(chǔ)，而抽象的東西常常會遠離生活邏輯，這就構(gòu)成了矛盾。這種矛盾來自于中國劇場藝術(shù)家們在進行戲曲現(xiàn)代戲的空間構(gòu)造過程中，囿于生活邏輯的規(guī)定，不能跳出生活，因而使我們的戲曲現(xiàn)代戲看起來千人一面，使戲曲現(xiàn)代戲成為劇本文學(xué)的附庸。當(dāng)代中國藝術(shù)評論在對戲曲現(xiàn)代戲進行評價時，大多是從劇本文學(xué)的角度進行評價，因為當(dāng)舞臺美術(shù)一旦陷入圖解文本時，只有像與不像、真與不真的標(biāo)準(zhǔn)，這就是用現(xiàn)實生活邏輯和“刻板印象”觀念觀照的必然結(jié)果。戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的空間創(chuàng)造，如果能上升到用抽象的方法進行表現(xiàn)的話，無疑會對戲曲現(xiàn)代戲的變革產(chǎn)生巨大作用。這種作用不亞于戲曲現(xiàn)代戲?qū)鹘y(tǒng)戲的沖擊。它必然會帶給劇本文學(xué)、演員表演程式、形象創(chuàng)造方法深刻的變革。以抽象的方式提純生活，使之介入戲曲現(xiàn)代戲的生活表現(xiàn)，需要有高超的藝術(shù)創(chuàng)造之道，也需要有藝術(shù)觀念的引領(lǐng)。惟其如此，才能建立起一個有機的、綜合的、整體的、“有意味”的空間，使戲曲現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形態(tài)有所創(chuàng)新。

戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作需要言簡意賅。言簡意賅在成語詞典中解釋為“話不多，但意思都有了”。(10)http://chengyu.t086.com/cy10/10966.html [OL].我們強調(diào)以抽象提純生活，也就是強調(diào)用簡潔的語言和形象，使意義得到彰顯，而這里的意義是富有哲理意蘊的。在當(dāng)代科技社會下，無論是科技邏輯還是藝術(shù)邏輯，都應(yīng)遵從言簡意賅這樣的敘事規(guī)律。抽象主義、極簡主義向我們所昭示的就是在簡約中揭示生活藝術(shù)的真諦。余秋雨先生在《布萊希特之后》一文中曾經(jīng)提到：“超越現(xiàn)象界而進入精神內(nèi)核，而精神內(nèi)核總是質(zhì)樸而簡約的。”(11)余秋雨：《布萊希特之后》，《戲劇藝術(shù)》，1991年第3期。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)要去掉遮蔽在事物表象上的所有偽裝，就是要讓我們與事物的本質(zhì)交匯，在對事物本質(zhì)的認識中，提煉、創(chuàng)造出藝術(shù)的形象，使這種直觀、抽象、簡約的形象飽含哲理意蘊。

當(dāng)然，做到這一點是相當(dāng)不容易的，在當(dāng)今中國戲曲現(xiàn)代戲舞臺創(chuàng)作上，那種極抽象的作品少之又少。在2020年上海滬劇團排演的滬劇現(xiàn)代戲《一號機密》第二稿中，舞美設(shè)計師伊天夫以抽象的三個三角形形象來組織舞臺空間。這些三角形是對上海石庫門閣樓尖頂?shù)木呦笮蜗筮M行抽象處理后生成的形態(tài)。由這些三角間所形成的縫隙，又象征了生活在那個時代的地下共產(chǎn)黨員為守護一號機密，處處面對危機的“夾縫”。他們時刻面對著被暗殺的危險，承擔(dān)著隱姓埋名、不被理解的重負，最終，他們撥開云霧，將一號機密完整地保留下來。因此，用視覺化的形象去營造他們的生活環(huán)境就顯得尤為重要，而這種生活環(huán)境如果用現(xiàn)實“真實”就會顯得單薄。這部戲曲現(xiàn)代戲危機氣氛的營造，依靠的是舞臺美術(shù)家伊天夫?qū)τ诰窈头諊罢鎸崱钡囊曈X表現(xiàn)手法。(參見彩頁圖7)

然而，如果我們?nèi)バ蕾p羅伯特·威爾遜的任何一部藝術(shù)作品，就會發(fā)現(xiàn)，抽象空間中人的生活方式也應(yīng)該是抽象的行為邏輯，惟其如此，才能構(gòu)建視覺的完整統(tǒng)一性，才能使其中的哲理意蘊被揭示出來。目前在中國戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，視覺形態(tài)與表演形式不統(tǒng)一的案例有很多，這是戲劇藝術(shù)的難點。因為它的藝術(shù)表現(xiàn)力量來自于綜合性，而我們的創(chuàng)作工作則是分屬于每個部門的工作人員，這就要求各創(chuàng)作部門具有同樣的藝術(shù)造詣和理念，或者是由一個人來完成整體構(gòu)思才能實現(xiàn)。

在2018年由上海滬劇院創(chuàng)作的現(xiàn)代滬劇《敦煌女兒》中，同樣存在著視覺形態(tài)以藝術(shù)邏輯構(gòu)建、而演員以生活邏輯“生活”在舞臺上的矛盾。舞臺空間上呈現(xiàn)了一個漏斗般的帶有縱深感的梯形結(jié)構(gòu)，這個梯形結(jié)構(gòu)使人聯(lián)想到敦煌石窟的山洞，巨大的形象似乎把樊錦詩的一生都籠罩在這個結(jié)構(gòu)中，象征著敦煌女兒樊錦詩用自己畢生的學(xué)識，為研究敦煌藝術(shù)做出的貢獻。這個梯形就是以抽象的方法將具象的石窟提煉出來的一種形式。其次，設(shè)計師劉杏林并未用敦煌石窟的真實質(zhì)感來進行形象創(chuàng)造，而是選取了簡約的白色，這種白色使人聯(lián)想到樊錦詩單一、簡樸的研究生涯。這種簡約的視覺形象在戲曲現(xiàn)代戲的舞臺美術(shù)中很少見，因為它遠離生活的“真實”而追求人物內(nèi)心的“真實”。(參見彩頁圖8)

然而，在我看來，此劇創(chuàng)作中就當(dāng)代追求而言似乎還有點遺憾。遺憾之處在于，在我的認識層面上還未理解到這白色梯形形象背后的哲理意蘊。既然是極簡或抽象的形象，那么它必然應(yīng)該帶有某種觀念。然而，我似乎無法通過視覺化的形象看到該劇中人性普遍的價值。當(dāng)然，這種價值不是舞臺美術(shù)家憑空捏造的，而是有賴于文本的藝術(shù)精神?！皶r下，有些人的觀念是：戲曲現(xiàn)代戲舞美空間的營造之道應(yīng)與傳統(tǒng)戲曲舞臺截然不同，前者在揭示時空時應(yīng)側(cè)重于寫實化的景物造型，并且在視覺形態(tài)上應(yīng)將傳統(tǒng)戲曲舞美的假定性‘還給生活’。”(12)潘健華：《“六法論”與戲曲現(xiàn)代戲舞美空間營造理念的兼容之道》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第3期。其實，上述引文中所提及的某些人的觀念，正是阻礙戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)走向多元價值的片面觀點，因為戲曲現(xiàn)代戲也是戲曲，也是“以歌舞演故事”，具有假定性和程式化的特征。上述引文中所指出的某些人的觀點也帶出了戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的難點，如果戲曲現(xiàn)代戲的表演方式是生活邏輯的，那么該如何要求舞臺美術(shù)以藝術(shù)邏輯的方式進行表現(xiàn)？這也是《敦煌女兒》一劇中舞臺美術(shù)的進退兩難之處。

在戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的抽象表現(xiàn)中還存著另一種現(xiàn)象，就是以抽象的形式表達文本精神時過于簡單、過于圖式化。越劇現(xiàn)代戲《生命之光》講述了浙大邵逸夫醫(yī)院眼科主任姚玉峰教授一生的探索與研究歷程，他為了解決困擾世界角膜界的難題殫精竭慮。故事由“投身醫(yī)學(xué)”“堅守臨床”“求學(xué)東瀛”“苦克難題”“毅然回國”五部分組成，是一位當(dāng)代優(yōu)秀醫(yī)生的成長史。舞臺設(shè)計以一個帶坡度的半弧形來象征姚玉峰醫(yī)生一生所經(jīng)歷的醫(yī)學(xué)道路，似乎簡單地圖式化了“道路”的概念。焦菊隱先生曾經(jīng)提到，我們的舞臺創(chuàng)作應(yīng)該具有“一戲一格”的品格，然而如果用圓弧來提純“道路”的話，那我們的革命道路也可用這樣的形象，探索的道路也可以用此形象。當(dāng)然，各種嘗試和摸索代表著設(shè)計師們正在努力促使戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)向前發(fā)展，但暴露出的種種問題也使得我們不得不思考舞美設(shè)計將走向何方。(參見彩頁圖9)

結(jié) 語

我們追求的當(dāng)代創(chuàng)作就是要在對現(xiàn)實生活世界深刻的觀照中，找到能反映現(xiàn)實生活的那種藝術(shù)形象，以此來表現(xiàn)戲曲現(xiàn)代戲所應(yīng)具有的深刻和永恒，創(chuàng)造屬于全人類的文化遺產(chǎn)。而要想完成此舉，就必須使戲曲現(xiàn)代戲所反映的人的生活，既具有特定地域下的人的生活方式，又具有普遍的人性之意。而這種普遍的人性之意，是生活在特定歷史階段，人類所普遍面臨的共同的心靈問題、情感問題、價值觀問題。我覺得，戲曲現(xiàn)代戲在揭示人的精神世界的刻畫過程中便具有了這種普遍的人性之意，這使得戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的空間創(chuàng)造上升到一個新的境界，使當(dāng)代中國戲劇劇場藝術(shù)的創(chuàng)作，在深刻揭示當(dāng)代社會之人性的過程中走向世界。

戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的當(dāng)代追求就是借助當(dāng)代劇場手段，幫助戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作“講述好中國故事”。戲曲現(xiàn)代戲既然是屬于當(dāng)代中國戲劇藝術(shù)，就免不了用中國藝術(shù)精神，對戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作進行審美的觀照。在世界觀、人的生活等方面充分展現(xiàn)出中國地域特色的同時，我們又將其價值觀中的普遍性揭示出來，融入世界文化之中。當(dāng)然，在這個創(chuàng)造的過程中，我們不排除任何科學(xué)和技術(shù)手段，在創(chuàng)造戲劇劇場的“視覺審美驚奇”的過程中，創(chuàng)造出具有不可或缺的美學(xué)價值。

戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)的當(dāng)代追求更講究時代精神和生命氣象。它對生命氣象的關(guān)注與重視，體現(xiàn)為在形象創(chuàng)作過程中所遵循的生命價值的形象建構(gòu)。它具有獨特的生命氣質(zhì)和品格：首先，這種生命氣質(zhì)和品格表現(xiàn)為與中國美學(xué)精神相關(guān)聯(lián)的寫意精神；其次，表現(xiàn)為與時代科技發(fā)展相同步所呈現(xiàn)的科技與藝術(shù)融合后的新生命；再次，則表現(xiàn)為戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)以文本的思想、精神、觀念為基礎(chǔ)所蘊含的生命的形式。這種生命形式連通人物，共同構(gòu)筑演出空間的總體精神氛圍。這種總體精神氛圍是屬于時代的，具有時代的生命品相。如果說戲曲現(xiàn)代戲舞臺美術(shù)是屬于第三重的視覺敘述(13)在傳統(tǒng)的戲劇觀念中，第一重敘述是文本敘述，第二重敘述是導(dǎo)演敘述。的話，那么它的這種具有生命氣象的視覺敘述所建構(gòu)的演出空間，具有“必資神遇”與“意與靈通”的中國美學(xué)的生命境界。這種境界具有其他藝術(shù)手段無法替代和表現(xiàn)的獨特魅力。