周心敏

當談論文學改編成電影的時候，大部分人會簡單地將電影理解為文學故事的重述，并以影片的文學性多寡作為評判其優(yōu)劣的標準。從這一方面來看，由詹姆士·伊沃里（James Ivory）執(zhí)導，改編自E.M.福斯特同名小說的電影《看得見風景的房間》（以下簡稱《房間》）無疑是優(yōu)秀的。影片幾乎還原了書中的故事，講述了維多利亞時期處于英國上層階級的露西小姐與普通青年喬治波折的愛情故事。故事中男女主人公懵懂的愛意在滾滾的阿諾河，優(yōu)美的教堂，金黃的麥田中悄然滋長。但還未來得及理清心意，兩人便又因各種各樣的事而被迫分離。之后，露西封閉起這份愛意接受了塞西爾先生的求婚，卻不料命運再次讓她遇見了喬治。露西一方面難以抑制對喬治的愛慕，另一方面又厭惡塞西爾自負的性格。左右為難之下，毅然退婚并決定只身前往希臘。最終經(jīng)過喬治父親艾默森先生的勸說開導，她再次敞開了心扉，承認了自己對喬治的愛戀，有情人得以終成眷屬。

影片《房間》以忠實展現(xiàn)故事情節(jié)的改編方式還原文學著作，使觀眾很難從違背原著這個層面去詰問電影呈現(xiàn)。然而現(xiàn)今越來越多的電影從業(yè)者認為：“以文學性代替電影性，以文學價值代替電影美學價值，把電影等同于文學，電影也就沒有了存在的意義。”[1]他們強調(diào)作為電影素材的文學故事應該服從于改編者的個性，通過對文學故事和人物的取舍來表現(xiàn)個人的藝術(shù)情感和態(tài)度。似乎從這一方來看，《房間》失掉了改編者的個性，其作為電影的文學性只不過是文學文本的余韻。

然而當我們剝離掉初始的觀影體驗，從電影語言和細節(jié)變化入手，對比文學文本來分析影片的時候，卻能夠看到隱藏在故事背后的另外一種述說。改編者通過原著中常常出現(xiàn)的元素和意象表現(xiàn)了福斯特這個文學人物。而這種對于原著作者的關(guān)注或許也正是《房間》改編者的個性——以故事為載體，通過電影語言來達到對于文本文學性的重述。

一、從文字的語言到視覺的語言

文學改編電影常常會出現(xiàn)的一種情況便是影片未展現(xiàn)出原著的神韻。造成此種現(xiàn)象的部分原因源于電影語言與文學語言的不同。許多作家的個性和氣質(zhì)潛藏在文本的遣詞造句里，但是電影的語言是一個接連一個的畫面和鏡頭，它無法直接表現(xiàn)福斯特優(yōu)雅含蓄卻不失諷刺幽默的語言風格。所以作家的個性化語言往往成為改編的障礙，而簡化作家的語言，將情節(jié)和人物作為重述故事的重點成為了解決這個問題的普遍途徑。戴錦華在《電影中的文學：現(xiàn)實主義、魔幻與改編藝術(shù)》序言里也提出了類似的觀點：“電影最多、最直接借重于文學原作的，常常是作家對于某種人物類型的塑造，對于‘人性深淵’的直面和開掘，尤其是小說家/語言藝術(shù)家對對話的營造——盡管在另一種情況下，作家個性化或風格化的對話形式，是改編的障礙。”[2]

但是也應該看到，文學語言的離開必然會帶走原著的部分神采。電影《房間》的導演為了更好地運用電影語言，也在一定程度上拋卻了福斯特的詩性經(jīng)營。原著中諸如“知道所有的生靈也許只是永恒的平靜中的一個纏結(jié)、一團紛亂、一點瑕疵。那么為什么這要使我們不快活呢？”[3]35以及“在陽光明媚、流水潺潺的環(huán)境里我又遇見了你。你從林子里走出來，我明白除了你，其他一切我都無所謂。我就叫起來。我要活下去，要獲得給我幸福的機遇。”[3]215一類的詩性話語在影片中或被濃縮刪除，或難以直接呈現(xiàn)。當改編者不得不為了重述故事而拋卻作家的文字語言時，其也在通過另外一種電影語言來重現(xiàn)自己的理解。

影片里常常能看見具有象征意義的自然鏡頭。比如河水奔騰的特寫鏡頭、傾盆暴雨的鏡頭以及狂風吹亂庭院花朵的鏡頭。這些被原著一筆帶過的畫面在電影里被重新突出和放大，用來暗示人物心境的變化。小說幾次出現(xiàn)對暴雨、陰云、狂風、陽光等天氣變化的描繪，與之相伴的是露西被親吻、再次拒絕喬治、決定逃避喬治去希臘等事件。顯而易見，這些自然現(xiàn)象是具有一定文學內(nèi)涵的。福斯特在《小說的取材與方法》一文中也強調(diào)了天氣對于文學故事的重要性：“極少有小說家——他們幾乎近期才出現(xiàn)——表現(xiàn)出對天氣的嫻熟把握，——這種嫻熟的把握建基于一種細致入微又精準無誤的觀察，即自然現(xiàn)象以及這些自然現(xiàn)象和人類的利害之間相互關(guān)聯(lián)的一種哲理性的感覺?！盵4]232-233也即是說，影片用電影鏡頭來放大原著的自然描繪并賦予其象征功能的手法，一方面保留了作家所謂的自然的文學意義，另一方面也與文學詩性語言的多義特性不謀而合。

除開以鏡頭和畫面作為表達方式以外，電影中部分情節(jié)的增加也同樣達到了表現(xiàn)文學語言的目的。對比原著，影片增加了喬治在眾人吃飯時擺出“？”符號，直愣愣地將寫在畫像背后的“？”符號蓋住，面對旅游推銷突然跪拜祈禱，爬樹大喊：“美景、自由、愛”以及親吻露西后自由奔跑等等情節(jié)。這些情節(jié)看似微小，對于推動主線劇情毫無意義，但卻也細致地表現(xiàn)了喬治敢于表達自身情感，熱衷于真實，不屑世俗規(guī)則的個性。這種細致生動的展現(xiàn)無疑是與原著語言的細膩含蓄風格相契合的。

所以，盡管文學語言難以再現(xiàn)，但《房間》依舊通過象征和增加人物行為細節(jié)的方式讓電影語言在講述故事的時候也有了優(yōu)雅詩意、細膩含蓄的特點，也即是對文學語言的重述。

二、從小說的時間到電影的時間

盡管改編電影與小說原著講述的是相同的故事，但仍然應該看到兩者的結(jié)構(gòu)差異?！半娪昂托≌f都是時間的藝術(shù)；但是小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。小說采取假定的空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述；電影采取假定的時間，通過對空間的安排來形成它的敘述?！盵5]所以，我們能夠用文字語言來表達過去、現(xiàn)在和未來，卻難以用畫面來表現(xiàn)時間的流逝。故事需要時間，電影不得不通過剪輯、拼接、象征等等手段來營造出變化的錯覺。我們能夠發(fā)現(xiàn)《房間》在呈現(xiàn)邏輯時間上的努力，但還原福斯特在創(chuàng)作中對時間的運用才是使其真正具有文學性的原因。

在論述影片如何反映作家運用的時間以前，首先應該明白福斯特對于小說里時間的觀點，他在其自身的理論著述里談道：“故事所能做的是敘述時間中的生活。而小說能做的——如果是好小說——就要把由價值衡量的生活也包括進去。”[4]31通過在時間中發(fā)展變化的故事反映價值衡量生活是福斯特堅持的重點。也因為這樣的目的，其在講述技巧上有了不同的處理方式。比較明顯的表現(xiàn)便是對夏綠蒂這個人物的處理。小說一方面通過各種事件,如對露西無時無刻地“保護”、拒絕接受艾默森先生讓出的房間、堅持付給費雷迪馬車費來展現(xiàn)其古板封閉的形象；另一方面卻也在只言片語中留下了相反形象的隱晦線索：“我們的形象縈繞著她——不然她不可能把我們向她的朋友作那樣一番描述。有一些細節(jié)——十分熾熱。我后來讀了那本書。她沒有僵化，露西，她并沒有完全枯萎。她拆散我們兩次，可是那天晚上在教區(qū)長家里，她又一次獲得使我們幸福的機會?！盵3]272這樣處理的原因正在于表現(xiàn)故事里沒有的時間。當露西選擇離開家鄉(xiāng)時，其猶猶豫豫的言語促使母親說:“你真使我想起了夏綠蒂·巴特利特來了！”[3]251正是這句話點明了夏綠蒂與露西的互文關(guān)系。露西在敞開心扉和自我封閉中不斷徘徊，其間的表現(xiàn)與夏綠蒂古板猶豫，畏畏縮縮的形象出現(xiàn)了重疊。我們似乎能夠在這樣的重疊里想象到夏綠蒂曾經(jīng)的經(jīng)歷和生活。她或許就是區(qū)別于露西，最終選擇封閉起來的那一類人。被敘述的時間在推測中跳脫出原本的界限不斷被延長，生活有了對照，故事之外的時間被表現(xiàn)了出來，何為“價值衡量的生活”，何為“時間中的生活”也就有了答案。

再次看向影片，改編者增加了夏綠蒂對拉維希訴說曾經(jīng)的奇遇以及最后告知艾默森先生露西已經(jīng)退婚等事件，并將拉維西帶著露西出游的情節(jié)嫁接到夏綠蒂的身上。這些改動在幫助電影突出夏綠蒂矛盾性格的同時也暗示了兩者的相似性，使得原著中夏綠蒂與露西的互文關(guān)系被重新呈現(xiàn)了出來。但情節(jié)的直接呈現(xiàn)在另一方面也給出了夏綠蒂生活經(jīng)歷的證據(jù)，導致其成為“時間中的生活”的一部分，觀眾難以再從中看到故事背后的延續(xù)性。所以改編者改變了體現(xiàn)時間延續(xù)性的載體，將這樣的功能放在了結(jié)尾處喊出“她答應要給我們有景色的房間”的小姐身上。結(jié)合露西最后寄給夏綠蒂的信件：“那個飯店依然沒變，老板娘依然頤指氣使，連客人都仿若另一批的，艾倫小姐、愛小姐、畢比先生、夏綠蒂還有露西”，三個人物被連接到了一起，故事背后延續(xù)的時間也由此再現(xiàn)，而基于此的“價值衡量的生活”也得以重述。

三、從文學的“看見”到影像的“看見”

作家們常常希望自己的故事能夠被“看見”，因為只有當文學真正打動了心靈，讀者才能在思想中“看見”文學故事。這樣的“看見”也可以說是讀者與作家情感的共鳴。電影作為影像藝術(shù)，雖是可見畫面的集合卻又難以表達思想中的“看見”。所以改編者常常需要放大人物情節(jié)的作用來達到由“此”及“彼”的轉(zhuǎn)化。而這樣的方式或許能夠表現(xiàn)文學里的幻想和作家所關(guān)注的人性，但卻是以丟掉表達情感的文學途徑作為代價的。

論及一位作家表現(xiàn)感染力的方式，除開人物和故事情節(jié)所帶來的經(jīng)驗觸發(fā)以外，還應該包括作家傳遞情感的文學途徑。福斯特曾評價過《戰(zhàn)爭與和平》里的空間具有何其美妙的音樂性：“而空間感，只要不至于威脅到我們，總是令人振奮的，而且可以如同音樂般余音裊裊，蕩氣回腸。你只要打開《戰(zhàn)爭與和平》，讀上一小段，宏偉的和音即已奏響，我們又說不清楚到底是什么撥響了琴弦。絕非從故事中升起……也不是源自他筆下的人物?！盵4]41-42可見，作為讀者的福斯特在列夫·托爾斯泰營造的與音樂具有一定相似性的空間里達到了情感共鳴。而回溯到福斯特本人的文學創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，其延續(xù)了這樣的文學途徑?！斗块g》這本小說營造了許多生動且各有特色的空間，佛羅倫薩的浪漫風情對應著露西和喬治彼此滋生的愛意、神圣湖見證了人物的赤誠和自由、紫羅蘭花田促成了第一次親吻。并且福斯特還總是在書中強調(diào)音樂的節(jié)奏與特色，貝多芬的激昂和勝利，舒曼的溫和與內(nèi)斂，亨利·畢曉普愛情挽歌的悵然。這些事物在潛移默化中與故事情節(jié)相融合，形成了文學文本表現(xiàn)的途徑，使得那些基于人性的情感和幻想不自覺地飄散其間。

這樣看來，影片《房間》作為聲畫結(jié)合的藝術(shù)，想要在空間中融入音樂是輕而易舉的事。但真正的難度在于，如何突破電影形式帶來的熟悉感，表現(xiàn)具有音樂感的空間。

為讓觀眾看到音樂與空間相互融合這一匠心獨具的文學途徑。影片首先將音樂本身的形式移植到了畫面中?！斗块g》在每一段情節(jié)前都會增加一個古典形式的標題插畫，比如“對喬治說謊”“對塞西爾說謊”“對畢比先生、霍尼徹奇太太、費雷迪以及仆人們說謊”“對艾默森先生說謊”等等。這些來源于原著章節(jié)名稱的題目大部分被放置在了人物情感最為激烈的地方，用來對此后的故事內(nèi)容以及情感的變化進行簡略概括和提點。如同音樂章節(jié)里的分節(jié)，不同的情感表達被劃分進不同的部分，而分節(jié)之間的間隙則預示著接下來更為濃烈的情感。影片也在這樣一次又一次的割裂切入中被賦予了節(jié)奏感，呈現(xiàn)出了音樂一般的韻律。

同時，《房間》也會用人物來牽動空間，達到富于節(jié)奏的效果。音樂的變化，音符的流轉(zhuǎn)，節(jié)奏的頓挫使得音樂達到了情感渲染的目的，而空間活性的變動也同樣會幫助作家傳遞情感。空間中的人物往往是最為重要的變化因素，但其能成就空間的變化，卻也在另一方面擠占了空間的位置。為了不達到相反的效果，《房間》的導演在布景和拍攝手法上花費了很多心思。比如隱沒于沙發(fā)背后聆聽琴樂的畢比先生，教堂里的俯拍和全景，僅僅出現(xiàn)頭部的游客，雕塑的特寫鏡頭剪輯，高出半腰的花叢和人物從坡下往上走的全身鏡頭都顯示出存在于空間的人物，他們不在畫面的中心，不會遮蔽大部分物體，隨著遠近高低而呈現(xiàn)出不同的角度。鏡頭不完全為展現(xiàn)人物服務，使得畫面之中的人與空間達到了高度的和諧。

在此種處理方式下，福斯特的個性化文學途徑得以保留，在通過故事和情節(jié)傳遞出人性情感的同時，也完成了從文學的“看見”到電影的“看見”的轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語

綜合上述，當拋開原著的故事和情節(jié)來看待《房間》這部影片時，就能明白其重新述說的內(nèi)容不僅僅是人物和故事，還包括了作家福斯特的文學創(chuàng)作。而其之所以被認為是一部優(yōu)秀的改編電影，也不僅僅是因為對原著的忠實還原，還在于改編者運用電影語言表現(xiàn)出了自己的文學理解。