焦欣波

作為文明戲兩大主干之一的進(jìn)化團(tuán)或天知派新劇，在清末“講演”等新的經(jīng)驗形式之下突破舊有的藝術(shù)慣習(xí)，將“化裝講演”從一種倡導(dǎo)“言論”的演劇手段逐步上升為現(xiàn)代演劇形態(tài)，并為后世留下了具體、完整、可供研究的范本。(1)陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第21—29頁。進(jìn)入民國，“化裝講演”經(jīng)新劇家、少年宣講團(tuán)、民眾教育館等個人或組織的努力，風(fēng)行于整個20世紀(jì)上半葉，在思想啟蒙及民眾教育等領(lǐng)域頗有建樹，而其部分演劇水準(zhǔn)接近現(xiàn)代意義上的純戲劇藝術(shù)。這種將戲劇藝術(shù)與講演藝術(shù)有機糅合的新的演劇形態(tài)，不僅在藝術(shù)跨界上開近代之先例，而且還在現(xiàn)實路向選擇上呈現(xiàn)出靈活性、大眾化、時政性的內(nèi)在特質(zhì)。更可貴的是，上世紀(jì)三十年代谷劍塵、閻折梧等試圖總結(jié)、創(chuàng)造“化裝講演”理論，一方面不想讓人“曲解化裝講演，輕視或褻瀆化裝講演”(2)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實際》，《教育與民眾》，1934年第六卷第二期。，而是著意抬高化裝講演的地位，以更好地改造社會、增進(jìn)民眾知識；另一方面旨在探索“民眾戲劇可由的道路”(3)小秋：《我們底化裝講演》，《山東民眾教育月刊》，1933年第四卷第八期。，于方法及策略上極力推廣“化裝講演”這一演劇形態(tài)。較之于其他類似的活報劇、街頭劇等新演劇形態(tài)，“化裝講演”的實踐創(chuàng)作及“理論”文獻(xiàn)相對豐滿完備，因此，深入歷史場域考察這一現(xiàn)代化進(jìn)程中演劇的文體生成及其觀念主張，對總結(jié)民眾戲劇理論的經(jīng)驗與教訓(xùn)，以及重思民眾與啟蒙等現(xiàn)代性問題，都具有史學(xué)意義。

一、“情感結(jié)構(gòu)”與文體生成

1902年《大公報》刊載《編戲曲以代演說說》，認(rèn)為“誠能多編戲曲以代演說，不但民智可開，而且民隱上達(dá)”，并例舉汪笑儂的改良戲曲《黨人碑》，“其登臺演說時……能使座中看客為之痛苦，為之流涕，為之長太息”。(4)《編戲曲以代演說說》，《大公報》，1902年11月11日。其實，這種“演說”并不是純粹的演講辭，而是議論時政、慷慨指陳、情理并茂的戲劇唱段，是一種戲曲代替演說的修辭手段。汪笑儂許多戲曲的重要部位都安排類似的長篇唱段，有學(xué)者指出，這種演說式道白的出現(xiàn)在藝術(shù)上“創(chuàng)造性地形成一種被后來稱之為‘言論老生’的道白風(fēng)格”，而且縱觀當(dāng)時的時裝新戲、時事新戲及洋裝新戲，像《瓜種蘭因》《潘烈士投?！贰逗诩┗辍贰缎虏杌ā贰堆獪I碑》中“清楚這是新的戲劇形態(tài)誕生的信息”。(5)張福海：《中國近代戲劇改良運動研究(1902—1919)》，上海：上海古籍出版社，2015年，第110—111頁。的確，以汪笑儂為嚆矢的改良戲曲使海派京劇得以興起和壯大，而“演說”式唱詞或作為演出手段的“化裝講演”則成為以“新舞臺”為代表的清末民初海派京劇演出的基本風(fēng)貌，“言論角色”因之產(chǎn)生。再如，1903年《繡像小說》上連載謳歌變俗人的《新編前本經(jīng)國美談新戲》，這部改編自日本政治小說的戲曲，其第六出為“演說、沮援”(6)謳歌變俗人(李伯元)：《新編前本經(jīng)國美談新戲》，《繡像小說》，1903年第8期。，主角巴比陀登臺演說，念白與唱段相互交叉，言辭慷慨，情緒感人，但其演說橋段乃原著小說中所有。應(yīng)該注意，日本近代政治家犬養(yǎng)毅認(rèn)為的天下開化之事“曰學(xué)堂曰報館曰演說”，成為清末知識分子改良社會、開啟民智、移風(fēng)易俗所激賞的有效方式，其中演說在1900年以后“已成為上海人生活中習(xí)以為常的事，每遇大事，諸如邊疆危機、學(xué)界風(fēng)潮、地方自治、慶祝大典”(7)熊月之：《張園：晚清上海一個公共空間研究》，張仲禮主編：《中國近代城市企業(yè)·社會·空間》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，1998年，第346頁。等皆有登臺，言論倡導(dǎo)、口語啟蒙逐次蔓延整個清末社會文化并成一時之風(fēng)尚，形成一條新的連接個體與社會的紐帶。

事實上，演說不僅占據(jù)報刊、進(jìn)入戲曲彈詞等領(lǐng)域，而且同時也向文學(xué)滲透，譬如連載于1902年的政治小說《新中國未來記》，夏志清曾評價其作者梁啟超寫到第四回時靈感枯竭，“他完全放棄了原先的演說格式，開始用敘述手法”。(8)夏志清：《人的文學(xué)》，福州：福建教育出版社，2010年，第93頁。從傳播角度看，實現(xiàn)言論倡導(dǎo)、口語啟蒙或思想的“直指人心”，無有出演說之右者，“開化人的知識，感動人的心思，非演說不行”(9)秋瑾：《演說的好處》，《白話(東京)》，1904年第1期。，因而盛行的清末演說經(jīng)個人與社會的文化互動形成了一種“慣習(xí)”或“情感結(jié)構(gòu)”，要求變革社會的同時探求新的藝術(shù)經(jīng)驗，即演說向各類藝術(shù)文體滲透，使其更具廣泛性、說服性、鼓動性，“以拔顓愚之幽滯”(10)《說演說》：《大公報》，1902年11月6日。?；诖耍扔猩钔谘菡f文化意義與審美功能的需要，又有“糅合”跨界的可能，也就是要打破舊有的觀念主張與形態(tài)規(guī)范。就戲曲而言，清末知識精英大力推行以戲救國、以戲開智，戲曲改良主張趨于“寫實”“求異”，企圖積極參與社會改善、政治變革，于是出現(xiàn)一大批緊跟時代重大事件的“時事劇”。實質(zhì)上，戲曲改良就是再造戲曲的“時事性”或“事件性”，強化戲曲與現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)度，而演說正是推動戲曲改良的重要實踐手段。那么，所謂“戲中有演說”則通過與觀眾直面交流的方式使演說現(xiàn)身說法、以情動人，讓觀眾瞬間抓住整場演出的要義，起到“一針見血”的效果，強調(diào)其社會性與事件性。畢竟“演說體”蘊含的思辨理性與激情頓挫，與清末戲曲改良的一個重要審美風(fēng)尚，即“慷慨悲壯”“慷慨悲憤”等十分契合，更與對時政常發(fā)慷慨之詞的“言論角色”高度吻合。實際上，最遲到1906年，演說已經(jīng)成為新戲曲的主要成分(11)馬俊山：《演說與中國話劇發(fā)生之考論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2010年第4期。，1907年黃人在論述小說時指出，“最忌攙入作者論斷，或如戲劇中一腳色出場，橫加一段定場白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之事實，未必盡肖其言”(12)黃人：《小說小話》，《小說林》，1907年第一卷。，足見當(dāng)時演說或“言論角色”之泛濫，達(dá)到令人厭惡的地步。

然而須知，清末新戲曲中的“演說”只能被視為一種新潮演劇手段，演說尚未成為新戲曲文體的“骨干”，即谷劍塵等對“化裝講演”定義的“介乎講演和戲劇之間的東西”，以講演為內(nèi)在“骨干”而只是“采用戲劇表演的型(形)式”(13)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實際》。，那么真正促使早期話劇產(chǎn)生“化裝講演”這一成熟文體形態(tài)，也與日本的新派劇密不可分。進(jìn)化團(tuán)成立之前日本新派劇有兩種方式擴散至中國：一是新潮演劇誕生地上海虹口有“日本的小型劇場”，“這劇場常有新派劇團(tuán)開演，都是從日本來的旅行劇團(tuán)”；二是上海虹口同樣也有“好幾種關(guān)于戲劇的日本雜志”。(14)徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第22頁。誠然，早在1904年就有雜志論及“日本演劇之特質(zhì)”，詳解日本新派劇的西式演出方式。(15)《日本演劇之特質(zhì)》，《大陸(上海1902)》，1904年第2卷第9期。同年，曾游學(xué)日本的陳獨秀撰文《論戲曲》提出“采用西法”，“戲中有演說，最可長人之見識”(16)陳獨秀：《論戲曲》，《安徽俗話報》，1904年第11期。，健鶴的《改良戲劇之計畫》建議學(xué)習(xí)“專用科白是也”的“日本之演劇”(17)健鶴：《改良戲劇之計畫》，《廣益叢報》，1904年第44期。。1906年有《東瀛演劇管見》介紹日本新派劇的寫實風(fēng)格。(18)《東瀛演劇管見》，《廣益叢報》，1906年第116—117期。1907年清官方《通咨改良戲曲》通告各省“以改良戲劇固與風(fēng)化有所裨益，惟仿照日本例，一律說白不用唱歌之說”。(19)《通咨改良戲曲》，《廣益叢報》，1907年第131期。1908年《觀戲記》暢談“追繪維新初年情事”的“壯士劇”，“日本人且看且淚下”。(20)佚名(歐榘甲)：《觀戲記》，阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年，第68頁。最為詳盡的是1909年的《日本新劇之原始》，此文講述日本明治時期“學(xué)生往往怒放橫議，各標(biāo)政論以自見，其時演說大行”，川上音二郎“于是創(chuàng)為新劇自編腳本，為發(fā)揮言論轉(zhuǎn)移風(fēng)俗之助”，而“當(dāng)時一般社會本不知有新戲，以為仍一二演說之派別而已”，漸漸應(yīng)者眾之，“始有生旦凈丑之腳色，而新戲一派遂見于東市”，其中藤澤淺二郎“藤澤派者尚就其為老生之扮裝言之耳”，并且評道，“此亦可見當(dāng)時草創(chuàng)情形固尚遜于吾國之春柳社申酉會矣”。(21)龍：《日本新劇之原始》，《旅客》，1909年第2卷第27期?！度毡拘聞≈肌纷糇C了川上劇團(tuán)采用“演說”的演出方式，并以中國戲曲的腳色行當(dāng)“誤讀”了日本新派劇中的角色扮演。應(yīng)該說，日本歌舞伎本身有“立役”“辛抱役”“女方”等同中國戲曲類似的角色種類，川上劇團(tuán)又發(fā)展了言論功能“扮裝言之耳”，則表明清末知識界早已注意到川上新派劇的“化裝講演”特性。而且，頻繁的關(guān)于日本新派劇的推介或“學(xué)習(xí)”，不僅為任天知等人留日接受新派劇做了充分的藝術(shù)儲備，而且還為中國觀眾接受日本新派劇尤其是“化裝講演”預(yù)設(shè)了文化場域與期待心理。因此，演說與戲劇的糅合，以及將“化裝講演”由單一的演劇手段上升為獨具品格的文明戲形態(tài)，絕不能被認(rèn)為是任天知留學(xué)日本期間單純受到新派劇影響的結(jié)果，實際上體現(xiàn)近代言論自由、承載變革重任的“演說”，在清末改良戲曲理論及實踐過程中已初露端倪，又與日本新派劇發(fā)生碰撞、“誤讀”、互融，漸進(jìn)生成了始終與時代密切相連的嶄新的演劇形態(tài)。

具體而言，這種嶄新的演劇形態(tài)以兩種方式展現(xiàn)：一種是在戲劇等演出場合進(jìn)行演講，演員既是戲劇角色又是演講人(也有可能由另一人演講)，或者在小說中主人公(敘述人)“跳出來”進(jìn)行演講，等同于“幕外戲”，這種演說獨立成篇，只不過是在劇情間歇插入了演說，可稱為“幕外演說”；另一種是將演講詞“潛移默化”或“改頭換面”為藝術(shù)語言，與戲劇等語言融為一體，既是演講辭又是戲劇語言，它是故事情節(jié)發(fā)展的一部分，又能讓人明顯感覺到面對觀眾時那種明確表達(dá)己見或闡明某一道理的表演講說之氣，可稱為“情節(jié)內(nèi)演說”。例外是，現(xiàn)存最早最完整的“化裝講演”劇本——進(jìn)化團(tuán)的《黃金赤血》(22)任天知：《黃金赤血》，《中國早期話劇選》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第1—33頁。綜合運用了上述兩種方式。前者是一種演劇手段，而后者才有可能成為真正意義上的“化裝講演”形態(tài)。而承擔(dān)演說任務(wù)的“言論角色”，《黃金赤血》中有“言論老生”(調(diào)梅)、“言論正旦”(梅妻)、“言論小生”(小梅)、“言論小旦”(愛兒)等，實際上現(xiàn)代中國在上世紀(jì)上半葉的大多數(shù)化裝講演劇本中的“言論角色”往往由一人承擔(dān)，全劇圍繞“言論角色”結(jié)構(gòu)并整體性推進(jìn)劇情，沒有“言論角色”絕不可能有“化裝講演”，像《黃金赤血》中“言論老生”調(diào)梅就具有中心地位，“戲外演說者”就他一人。應(yīng)該說，“言論角色”承繼了傳統(tǒng)戲曲的角色中心演劇體制，形成了文明戲化裝講演“一人主講”的形態(tài)體制，既是作者抒情言志的代言者(即作者、演員、角色三合一)，又是虛構(gòu)情節(jié)的主人公(即體現(xiàn)出與作者迥異的形象與情感)。不過，作為“泛話劇”形態(tài)的“化裝講演”，其中的“言論角色”以打破“第四堵墻”為特色，重在突顯戲劇“講演”功能。

二、范疇性問題及轉(zhuǎn)向

關(guān)于“化裝講演”這一名稱(23)“化裝講演”有許多稱呼，查閱《申報》等發(fā)現(xiàn)有“化裝演講”“化裝演劇”“化裝新劇”“化裝宣傳劇”“化妝講演”“化妝演講”“化妝演說”“化裝劇”等，也有“化裝表演”“化妝宣傳”等稱呼。，1911年《民立報》報道了受進(jìn)化團(tuán)影響的蕪湖新劇組織迪智群，“組織之緣起：前有所謂進(jìn)化團(tuán)者來蕪專演新戲，后由地方行政長官驅(qū)逐出境。近復(fù)有多人組織迪智群化妝演說會”(24)《蕪胡通信·迪智群初次展覽》，《民立報》，1911年8月11日。；1912年有新民團(tuán)團(tuán)長組織化裝演說并改良舊戲事宜發(fā)函請當(dāng)?shù)卣畬徟?25)《復(fù)新民團(tuán)團(tuán)長方佑良公函(組織化裝演說并改良舊戲由)》，《江蘇教育行政月報》，1913年第一號。；浙江黃巖約在1916年至1919年間成立了群眾藝術(shù)團(tuán)體“通俗化裝講演社”(26)章浦秋：《通俗化裝講演社》，中國人民政治協(xié)商會議浙江省黃巖市委員會文史資料征集研究委員會編：《黃巖文史資料》(第15期)，1992年，第207頁。；而與民國同步建立的少年宣講團(tuán)是全面抗戰(zhàn)前最為活躍的“化裝講演”團(tuán)隊，它們在1918 年組建了化裝演講部，等等。經(jīng)歷五四新文化運動，在民眾戲劇家的推動下，一種新的夾雜著文明戲遺痕的“化裝講演”劇團(tuán)如雨后春筍般涌現(xiàn)。有趣的是，最早專門論及“化裝講演”的是1921年的《論化裝演講》，作者盛竹孫名不見經(jīng)傳，文章從社會教育角度闡述報章、雜志、演講等皆不足以移人心志，而“化裝演講”的從事者“皆學(xué)校之流”，能將報章、雜志所引導(dǎo)之文化以及現(xiàn)今的情勢、世界的潮流、社會之狀況等，“隨時編纂寓演講于歌舞之中，施教育于娛樂之所”，且“有聲有色以動其耳目、移其心志，則能收改□社會之功效”，因而“堪稱完美”而占教育“重要之位置者惟化裝演講耳”。(27)盛竹孫：《論化裝演講》，《申報》，1921年1月24日。此論意在提倡“化裝演講”這一輔助開展社會教育的利器，指出“化裝講演”時事性、大眾化以及寓教于樂的宣傳功效，還未涉及本質(zhì)屬性及范疇問題。

應(yīng)當(dāng)說，真正觸及“化裝講演”范疇問題的是長期從事民眾戲劇、民眾演講的谷劍塵，他1925年發(fā)表了同為《論化裝演講》的文章。谷劍塵認(rèn)為“化裝演講”本“亦屬于舞臺藝術(shù)范圍之內(nèi)”，但與當(dāng)時的愛美戲劇略有不同：其一，愛美戲劇注重“提高”而化裝演講旨在“普遍”；其二，愛美戲劇有劇本而化裝演講“全屬幕表”；其三，愛美戲劇著力于藝術(shù)的修養(yǎng)，而化裝演講則努力于“辯才之訓(xùn)練”；其四，愛美戲劇往往從藝術(shù)的“反面”予以描寫，而化裝講演則以“正面”描寫為“貴”；其五，愛美戲劇是“藝術(shù)的戲劇”，化裝演講為“教育的戲劇”。顯然，“化裝演講”有別于為藝術(shù)而藝術(shù)的愛美戲劇，它是一種旨在普及社會教育、從“正面”影響受眾且“別名為教育的戲劇”，不僅在于其“最初故亦自承為新劇，所以推行社會教育而掮有社會教育家之老虎招牌者也”這一歷史事實，而且還在于“演者自命為社會教育家”，旨在通過“辯才”而發(fā)出“言論”。(28)谷劍塵：《論化裝演講》，《申報》，1925年10月22日。馬彥祥在上世紀(jì)三十年代對文明戲歷史做研究時也指出，文明戲開始是以“社會教育”四個字為號召的。(29)馬彥祥：《文明戲之史的研究》，《矛盾月刊》，1933年第5期、第6期。其實，宣統(tǒng)元年(1909年)通俗講演作為通俗教育已被納入國家教育系統(tǒng)，民國元年(1912年)國家觀念深入人心，開民智、養(yǎng)公德，以現(xiàn)代文明姿態(tài)追趕世界潮流成為共識，精英知識分子于是成立學(xué)術(shù)團(tuán)體通俗教育研究會，致力于包括戲劇研究在內(nèi)的通俗教育。同一年，新劇因為革命成功而謀求新的藝術(shù)方向，上海新劇各團(tuán)體代表經(jīng)商議組織了新劇俱進(jìn)會，“以冀增進(jìn)民智、培養(yǎng)民德為宗旨”(30)《新劇俱進(jìn)會簡章》，《民立報》，1912年7月28日。，任天知還被選為俱進(jìn)會演劇主任，這一年可謂“新劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點”(31)王鳳霞：《文明戲考論》，廣州：廣東高等教育出版社，2011年，第229頁。。新劇及“化裝講演”在藝術(shù)上自覺擔(dān)負(fù)社會通俗教育重任，有其不得已的歷史原因，也與其自身始終與“社會教育”為己任分不開，“新劇家負(fù)有改良社會、維持風(fēng)化之天職……于戲劇性質(zhì)，須含有教育的觀念”(32)嘯天：《編新劇宜擴充范圍》，《新劇雜志》，1914年5月第1期。，只是民國之前以革命宣傳教育為目標(biāo)，民國后開始轉(zhuǎn)向大眾通俗教育。盡管文明戲的“言論角色”如劉藝舟、顧無為、鄭正秋等大發(fā)時政議論至新文學(xué)運動前夕，然而北洋政府教育部1915年設(shè)立所屬機構(gòu)通俗教育研究會，分小說、戲曲、講演三股，“通俗教育講演，以啟導(dǎo)國民改良社會為宗旨”(33)民國時期教育部頒布：《通俗教育講演規(guī)則》，《教育公報》，1915年11月第八期。。此后各地成立的“化裝講演”劇團(tuán)基本上以改良民俗、改造社會為宗旨，連最初聲稱遠(yuǎn)離政治、宗教的少年宣講團(tuán)，也定位為“改良風(fēng)俗，補助教育”(34)《少年宣講團(tuán)調(diào)查》，《先驅(qū)》，1922年8月10日第十號。，谷劍塵在《論化裝演講》中稱贊少年宣講團(tuán)是最著名的通俗教育新劇團(tuán)，“歷史較久故成績較佳”。無怪乎，盛竹孫、谷劍塵以歷史的約定成俗與現(xiàn)實的功利選擇來談?wù)摗盎b講演”的社會教育功能，而谷劍塵進(jìn)一步將“化裝講演”定性為屬于舞臺藝術(shù)范圍內(nèi)的“教育的戲劇”，指明它唯一的藝術(shù)功能就是社會教育。

谷劍塵的定性擊中了“化裝講演”過度追求社會屬性而無意于自身藝術(shù)性的問題，其后的發(fā)展方向也表明“化裝講演”越來越官方化、政策化、觀念化，很難再有文明戲時期的藝術(shù)性。谷劍塵有他的理由，因為“化裝講演”的內(nèi)在特性，即普及、辯論、幕表，以及它的“多情節(jié)之串演”，使它不同于純粹的戲劇藝術(shù)。作為長期浸淫于文明戲的人，谷劍塵的判斷既是個體經(jīng)驗，又是戲劇人的共識，也足以表明“教育的戲劇”的主體與對象之間確立了一種不對等的關(guān)系，傳達(dá)某種“言論”始終是“化裝講演”唯一的要務(wù)。

因而，1930年代實踐經(jīng)驗異常豐富的山東民眾教育館閻折梧、趙波隱等人，將“化裝講演”與嚴(yán)格意義上的“教育戲劇”進(jìn)行了區(qū)分，客觀上確立了“化裝講演”作為一種現(xiàn)代演劇的獨立地位與特殊作用。在他們看來，“教育戲劇”是“戲劇中之一系”且應(yīng)“承認(rèn)其自身獨立價值之存在”，具有“戲劇藝術(shù)的”與“民眾教育的”交叉而不可分的二重性，因而，“教育戲劇”須按“藝術(shù)的原理”與“完整的戲劇結(jié)構(gòu)行事”，“拋棄一切傷害戲劇藝術(shù)不合理的手法，務(wù)使內(nèi)容技巧人生化，合理化”并“決不茍且”。同時，他們認(rèn)為絕對不能“說化裝講演就是教育戲??！或者說教育戲劇就是化裝講演的另一個名稱”，聲稱“化裝講演”“純以講演為骨干，利用戲劇的形式”，“屬于講演之一部門”而且“內(nèi)容與結(jié)構(gòu)可以隨意而行，不究一切形式”，乃至于“化裝講演不惜利用文明戲中低級趣味及其他一切的手法以鼓起聽眾的興味”(35)閻折梧、趙波隱：《教育戲劇運動發(fā)端(一個從理論到實踐的小報告)》，《山東民眾教育月刊》，1934年第5卷第7期。，這是閻折梧等檢閱多年來的結(jié)晶“化裝講演稿本”而得出的結(jié)論。然而，綜觀山東民眾教育館出版的七大本《化裝講演稿》，粗看在演劇形態(tài)上與普遍戲劇并無二致，“因為‘說教’得好，有劇情、有人物甚至還有‘高潮’，完全就是一出獨幕話劇”(36)田莊：《民眾教育館的“化裝講演”》，《狂飆集》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版，2012年，第17頁。，而其實每篇稿本均能確認(rèn)存在獨特地位的“言論角色”及其“言論”。閻折梧的區(qū)分不無道理，“化裝講演”的確不等于“教育戲劇”或“教育的戲劇”，它自身存在巨大的藝術(shù)缺陷，它的“言論”也不拘泥于教化、教導(dǎo)、教訓(xùn)等教育性“話語”。其實，教育是“化裝講演”發(fā)揮“言論”功能的一種而并非全部，正如教育與戲劇的結(jié)合而形成了“教育戲劇”，“講演”與“戲劇”的結(jié)合邏輯上產(chǎn)生的是“演講的戲劇”，即講演人化裝成戲劇角色出場表演，或者以戲劇形式作為一種演出形態(tài)，內(nèi)含講演人整體性表演。“化裝講演”的本質(zhì)特性極富“現(xiàn)場扮演性”，即戲劇性。確切地說，它允許“幕外演說”方式的存在，又似乎常常以一種完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)呈現(xiàn)，這就導(dǎo)致“化裝講演”擁有一種“泛戲劇”形態(tài)，是黃竹三指出的以歌舞表演為主、以假面表演為主、以說白為主(37)黃竹三：《論泛戲劇形態(tài)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1996年第4期。之后的第四種泛戲劇形態(tài)，即以演講為主的泛戲劇形態(tài)。

這一時期，“化裝講演”與社會、民眾特別是下層民眾處于教育與被教育的話語領(lǐng)域，與官方處于配合與支配的關(guān)系層面。從功能角度看，“化裝講演”由清末的革命宣傳邁向啟迪民眾、教育民眾、養(yǎng)成民眾，又回歸到宣傳、鼓動與組織民眾，這一轉(zhuǎn)變亦是“化裝講演”由獨立形態(tài)向非獨立形態(tài)退化的過程，“化裝講演”劇團(tuán)由民間組織被整合為官方機構(gòu)附屬單位。1927年以后，隨著宣傳陣地的爭奪與斗爭的加劇，一些“化裝講演”團(tuán)隊為服務(wù)于革命政治而組建。有跡象表明，1924年中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的安源路礦工人罷工勝利的紀(jì)念活動中就上演了“化裝講演五幕，劇名是‘我們的勝利’”(38)源源：《記安源路礦工人罷工勝利二周年紀(jì)念會》，《大公報》，長沙1924年9月18日。，也有人指出少年宣講團(tuán)在1924年至1927年間曾受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)(39)沈席華：《上海少年宣講團(tuán)的光輝歷程》，上海市歷史博物館編：《都會遺蹤》(第3輯)，上海：學(xué)林出版社，2011年，第28—31頁。。而“化裝講演”在五四時期受西方近代戲劇觀念及社會問題劇熏染，較多關(guān)注家庭悲劇、戀愛悲劇、婚姻悲劇及社會悲劇，同時著力抨擊北洋政府及官僚政客，表達(dá)了豐富的五四精神，像谷劍塵的《良心的戀愛》(40)谷劍塵：《良心的戀愛》，《民國日報·覺悟》，1922年第8卷第24期—第9卷第17期。呼吁有責(zé)任心的戀愛，少年宣講團(tuán)編撰或?qū)彾ǖ摹督^境》(41)費席珍、李元龍：《絕境》，《道路月刊》，1924 年第10卷第2—3期。中，方芷君因阻止其兄與日本人秘密簽訂出售鐵路之賣國合同而被殺，《國脈》(42)費席珍、李元龍：《國脈》，《道路月刊》，1924年第9卷第2期。鼓吹裁兵筑路、鞭撻軍閥行徑。如此一來，“化裝講演”就不是“教育的戲劇”或“民眾戲劇”所能概括與反映的，作為一種“講演的戲劇”，理論上它的能指指向一切“言論”，而它的所指指向一切意義。然而，以《黃金赤血》為范本的文明戲時期的“化裝講演”，除了先天的社會教育特質(zhì)，還有一些內(nèi)在的規(guī)定：一、對時事、民生的關(guān)注成為它堅守不棄的題材目標(biāo)，這也使得它能緊貼時代精神與風(fēng)向；二、它開辟了中國新劇(話劇)的大眾化、通俗化道路，以及寫實與寫意雜糅的近似于現(xiàn)實主義的風(fēng)格；三、它以“講演”結(jié)構(gòu)全劇并在話劇中成功地移植了戲曲的角色中心演劇體制；四、其“幕表”和“言論”共同確立了演出的開放式風(fēng)格。這就為“化裝講演”工具化價值及民眾化道路預(yù)鋪了軌道，1930年代重新思考“化裝講演”的民眾教育功效及創(chuàng)造出一套理論和方法，應(yīng)該說是“化裝講演”在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中戲劇人自覺的思考。

三、作為一種“民眾戲劇”

真正將“化裝講演”廣泛普及于民眾的是民國時期軍閥混戰(zhàn)局面結(jié)束之后的各級各類民眾教育館，有一大批如閻折梧、谷劍塵等戲劇人潛心致力于民眾教育及民眾戲劇，組建團(tuán)隊、編撰稿本、反復(fù)實驗、堅持演出，才創(chuàng)作出像山東民眾教育館的七大本《化裝講演稿》(43)民國時期，山東省立民政教育館出版部在1932年至1934年間出版了《化裝講演稿》(1—7集)，共記46篇。等極具示范效應(yīng)的劇本集。當(dāng)然，這種通過大量鍥而不舍的實踐而總結(jié)出的演劇觀念，大概在1932年至1935年間涌現(xiàn)并成熟。

1932年山東民眾教育館在《山東民眾教育月刊》上刊載了一篇《一年來的化裝講演》的總結(jié)性文章，首次給“化裝講演”下了一個明確的定義，“化裝講演就是以戲劇為‘形式’，以講演為‘骨干’的”，認(rèn)為它最顯著的特性“是‘講’、‘演’并重”，最獨有的效用是“繪影繪聲、入情入理、使聽眾興奮、同情、改過向善”，且著重指出“化裝講演”“有似于戲劇，而不是戲劇”，認(rèn)為“化裝講演”是一種通俗講演，因而特別指出，“我們的立場是建筑在這種理論的認(rèn)識上”的。(44)《一年來的化裝講演》，《山東民眾教育月刊》，1932年第3卷第8期。無獨有偶，翌年鎮(zhèn)江民眾教育館劉鴻鑒認(rèn)為，“所謂化裝講演，就是演講之外又添上一個化裝，就是用講演的材料和戲劇的方式組合而成的”，進(jìn)一步說，“冒(貿(mào))然看來，化裝講演就是戲劇，但細(xì)究起來，確是兩件事”，“與戲劇的性質(zhì)完全不同”(45)劉鴻鑒：《化裝講演與民眾教育》，《民眾教育通訊》，1933年第三卷第七期。，“化裝講演”只是一種講演的藝術(shù)或表演的藝術(shù)罷了。頗有意思的是，1933年閻折梧顛覆了山東民眾教育館之前的界定，強調(diào)“我們現(xiàn)在再從戲劇的立場，更要確定我們底化裝講演稿就是一種道德劇、教訓(xùn)劇，乃至可以說是一種社會問題劇與大眾劇，這就是我對于本館化裝講演的看法”，他還認(rèn)為“化裝講演”實際上“就是有主題有故事有技巧的短劇”。(46)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》，《山東民眾教育月刊》，1934年第5卷第4期。然而1934年，閻折梧等又修改了他之前的界定，他給“化裝講演”下的定義是，“化裝講演是設(shè)計講演中的一種。他在利用戲劇的及似戲劇的故事之演述，采取一切游藝(跳舞，雙簧，皮簧，唱詞，小調(diào)……)，不管藝術(shù)價值之有無，但論宣傳效果之大小，以提聽眾之趣味(無論低級的或高尚的)手段，以實施直接之教訓(xùn)與警勸而收講演之效果為目的”(47)閻折梧、趙波隱：《教育戲劇運動發(fā)端(一個從理論到實踐的小報告)》，《山東民眾教育月刊》，1934年第5卷第7期。，斷然否定“化裝講演”的戲劇性質(zhì)。其實，1928年有人就在《實驗演說學(xué)》中單獨介紹“化裝演說”的條件及特性(48)汪勵吾：《化裝演說》，《實驗演說學(xué)》，臺北：渤海堂文化事業(yè)有限公司，1989年，第72—73頁。，谷劍塵也在他所撰寫的《民眾講演實施法》中獨辟兩章研究“化裝講演”，而其《民眾戲劇概論》中卻只字未提。不可否認(rèn)，閻折梧有倡導(dǎo)“教育戲劇”、推動“教育戲劇運動”這一宏大企圖，但也足見給“化裝講演”下定義實屬不易，其糅合的結(jié)構(gòu)形態(tài)已溢出“戲劇”的邊界，造成文體本身內(nèi)在的沖突與矛盾。

與此相異，谷劍塵對“化裝講演”做了系統(tǒng)性研究，并與純戲劇在定義、演出、學(xué)術(shù)(心理學(xué))、教育、取材等方面進(jìn)行了詳盡的比較，而且專列一節(jié)來回答“化裝講演之是否即戲劇的問題”，答案是“我們?nèi)愿艺f他(它)是一種戲劇，尤其是民眾的戲劇”，這與谷劍塵在之前所秉持的“化裝講演”是“教育的戲劇”一脈相承。事實上，谷劍塵給“化裝講演”下了一個相對確切的定義，即“以講演的具體的手段，和單簡(簡單)的構(gòu)成的故事，采用戲劇表現(xiàn)的型(形)式，豐富的主觀教訓(xùn)色彩，直接于觀眾前，由演員特意在舞臺上演出的服裝和語言的藝術(shù)”，并指出“化裝講演多方面的(地)缺乏構(gòu)成戲劇同等的要素”。所謂缺乏的戲劇要素可能指的是藝術(shù)性不足，畢竟存在大量“幕外演說”等各種形式的“化裝講演”，因而谷劍塵的概念界定既清晰又矛盾，最合理的闡釋為“化裝講演”乃“介乎講演和戲劇之間的東西”(49)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實際》。，它是一種講、演并重而又以戲劇的形式表現(xiàn)出來的講演的藝術(shù)。

戲劇人對“化裝講演”界定、歸屬的分歧，恰恰折射了“化裝講演”歷史及現(xiàn)實的窘境與悖謬，在一些戲劇人看來它只是完成民眾教育的一個重要手段，而另一些戲劇人則認(rèn)為“化裝講演”屬于民眾戲劇的一種類型或特殊形態(tài)，這與戲劇人對民眾戲劇的認(rèn)知及理解有莫大的關(guān)系。值得重視的是，無論是谷劍塵還是閻折梧都站在民眾教育和民眾戲劇的立場上考察“化裝講演”的內(nèi)涵，應(yīng)該說，自羅曼·羅蘭的“民眾藝術(shù)”理念介紹到中國以后，“民眾戲劇”隨之而起，且在上世紀(jì)二十年代因?qū)Α懊癖姟钡牟煌斫舛纬啥鄠€派別。然而，谷劍塵在上世紀(jì)三十年代似乎批判性地雜糅了盧梭、狄德羅、穆勒尤其是羅曼·羅蘭的“民眾劇”主張，以及五四時期構(gòu)建于民本思想上的戲劇觀，提出了自己并不完全原創(chuàng)的“民眾戲劇”理論。谷劍塵、閻折梧皆反對資產(chǎn)階級的人道主義戲劇觀，也排斥普羅大眾戲劇觀念，但強調(diào)“民眾戲劇是從特殊階級里奪回來歸還給民眾的戲劇”，因而“民眾戲劇”必然是“民享、民有、民治”即“為民眾”的戲劇，并且由民眾自己編導(dǎo)、自己扮演、自己鑒賞。(50)谷劍塵：《民眾戲劇之理論與其實際》，《新時代》，1932年第2卷第4—5期。在谷劍塵看來，“民眾戲劇”也不是愛美劇那樣的小劇場戲劇，而是“包含豐富的娛樂的再生化之色彩和宣傳的意味，以及全部民眾生活之奮斗的意欲的象征”。(51)谷劍塵：《民眾戲劇概論》，上海：民智書局，1933年，第175頁。實際上，谷劍塵更傾向于為下層民眾特別是農(nóng)工“去做些特殊的工作”(52)谷劍塵：《民眾戲劇概論》，第6頁。，這里的農(nóng)工不是指階級斗爭概念下的工農(nóng)，而是指還未取得平等權(quán)利的農(nóng)工。談到“民眾戲劇”的最高目標(biāo)，谷劍塵完全繼承了蒲伯英最早倡導(dǎo)的“再生教化”，即“以藝術(shù)的功能來發(fā)展再生的教化，就是近代戲劇底(的)完全意義”。(53)蒲伯英：《戲劇之近代的意義》，《戲劇》，1921年第一卷二號。同樣，谷劍塵認(rèn)為“民眾戲劇”要激活民眾的原動力、解放民眾的自由，不甘受現(xiàn)實的禁錮，養(yǎng)成和促成民眾的向上的創(chuàng)造的精神，“去發(fā)現(xiàn)光明的路，人生的樂趣和自由的我”。(54)谷劍塵：《民眾戲劇概論》，1933年，第149頁。然而，谷劍塵又提及，現(xiàn)代民眾戲劇是“某種政治狀態(tài)下的一種教育制度所支配的教育的戲劇”，這種特性“化裝講演中也具備一種或兩種”，所以“化裝講演”與民眾戲劇一樣，成了政治或政黨實施教育制度的一種“教育的戲劇”了。顯然谷劍塵受到了上世紀(jì)三十年代“革命與民眾”時代思潮的影響，體現(xiàn)出知識分子藝術(shù)自覺與社會自律的統(tǒng)一，也就是說，谷劍塵以民眾立場汲取了部分國家意識，并“深化”成一種充滿時代精神的戲劇觀。

所不同的是，閻折梧等的戲劇觀較為“極端”。他崇尚“一切戲劇是宣傳”，此話演繹于美國現(xiàn)代作家辛克萊的“一切藝術(shù)是宣傳”一語，此語馮乃超在1928年于《文化批判》雜志上用大號字標(biāo)出，遭受了魯迅的批評。閻折梧指出，“戲劇就是一種武器的藝術(shù)”，“宣傳啟發(fā)大眾，教化大眾，激勵大眾，成為教育上的一種犀利的武器”，他認(rèn)為，“戲劇從古至今，無不成為某種思想、事物宣傳的工具”，包括社會問題劇在內(nèi)“所表示的問題及見解又何嘗不是一種宣傳呢”，他還特意強調(diào)近代劇以來的再生教化“仍舊免不了以戲劇為宣傳某主張某主義或某問題的工具”。因而閻折梧提出了一個極具個性化、工具性的概念，認(rèn)為“化裝講演”可稱為“一種宣傳劇，道德劇，教訓(xùn)劇，教育戲劇，或是社會問題劇”(55)閻折梧：《序·化裝講演編稿的路線》，民國時期山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿·第四集》，濟南：山東省立民眾教育出版部，1933年第2—3頁。，突出強調(diào)“化裝講演”的“言論”及“言論角色”的宣傳功能，不惜抹殺宣傳劇等與社會問題劇的本質(zhì)性區(qū)別。閻折梧對戲劇的這種觀點在山東民眾教育館內(nèi)部極有可能是普遍存在的，該館最重要的“化裝講演”稿本撰寫者趙為容同樣激進(jìn)地認(rèn)為，“戲劇是以表情代演說，以動作代說教，以世故作教材，以觀感作教法，寓教訓(xùn)于娛樂之中的”，“舞臺就是學(xué)校，戲劇就是教育……論理化，倫理化，藝術(shù)化的教育”。(56)(趙)為容：《戲劇與民眾教育》 。然而，不能就此認(rèn)為山東民眾教育館的“化裝講演”乃一種政治劇、政策劇，事實上他們所編撰的“化裝講演”內(nèi)容十分廣闊，涵蓋識字運動、道德教化、衛(wèi)生健康、破除陳規(guī)陋俗、戒絕不良嗜好、掃除迷信思想、性別平等話題，以及賑災(zāi)募捐、紀(jì)念活動、抗日救國等內(nèi)容。那么，結(jié)合閻折梧對“民眾戲劇”的闡述，即認(rèn)為“那種‘宣傳’的戲劇根本不能算是民眾的戲劇”，批判“那種新奇的化裝講演的方法，不過是一班政治工作人員的花頭，要算他是通俗的民眾的戲劇，這我們根本對他要否定”的戲劇(57)閻折梧：《民眾戲劇概論》，《民眾教育通訊》，1931年第一卷第七期。，可知，閻折梧所言的“宣傳”并非直接的“觀念性宣傳”，而是某種“為民眾”的思想或觀點的“藝術(shù)性宣傳”，他主張戲劇要提出現(xiàn)實社會風(fēng)俗、禮教、教育、文化諸問題，以及揭露當(dāng)時社會黑暗與社會畸形發(fā)展的危機，并能“對癥下藥”，歸根結(jié)底還是要“表現(xiàn)人生，批評人生，創(chuàng)造人生的”(58)(趙)為容：《戲劇與民眾教育》 。，努力演出關(guān)切人生的戲劇。然而，他對“化裝講演”的極端化表述，極有可能與疾風(fēng)暴雨式的“革命”等時代精神對其思維的滲透有關(guān)，他曾指出“民眾戲劇相應(yīng)著目前革命的時代……真正的民眾戲劇就是革命的戲劇”(59)閻折梧：《民眾戲劇概論》。，“民眾”是“‘平民’的‘大眾’”，“革命的對象”是“帝國主義者”，“化裝講演”也應(yīng)“利用戲劇的宣傳，激起大眾革命的精神”。(60)閻折梧：《序·化裝講演編稿的路線》，第2—3頁。

其實，谷劍塵、閻折梧的理論主張，仍舊是五四時期的民眾戲劇觀念在上世紀(jì)三十年代的某種“發(fā)展”，是戲劇人為增進(jìn)民眾知識、改造社會現(xiàn)狀、激發(fā)民族情懷而以務(wù)實或?qū)嵱玫木衽c整個時代融合的結(jié)果。如此一來，谷劍塵和閻折梧對“化裝講演”的理論分歧，在于為實現(xiàn)“為民眾”的民眾戲劇而采取的手段與策略的不同，但其理論“源頭”及實踐技術(shù)卻出乎意料地高度“契合”。譬如說，二者都主張書寫民眾的疾苦，閻折梧說得更加清楚，“化裝講演”的材料要采取當(dāng)時社會上黑暗與矛盾的一面，揭示當(dāng)時民眾生活的缺陷，表現(xiàn)民間疾苦以及促使民氣向上，凡屬這些“便都是上好的化裝講稿的材料”(61)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》。；又譬如二者都認(rèn)為“化裝講演”一定要預(yù)設(shè)正反“言論角色”人物，一是戲劇“本質(zhì)就是人間意志的爭斗”(62)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》。，二是正面人物“代表作者的人生主張和教育意義”，須“竭力減少反面的描寫”(63)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實際》。，無論正反人物，都需要其中一位以直接方式講明或暗示出主題。需要指出，正反角色形成的二元戲劇結(jié)構(gòu)是“化裝講演”的基本結(jié)構(gòu)，但有一些“化裝講演”只有正面角色或反面角色，要么給人以正面感化，要么給人以反面教訓(xùn)，然而一旦正面或反面角色出現(xiàn)，觀眾依然能強烈地感受到那位缺席的反向角色的“在場”，這是“化裝講演”設(shè)置“言論角色”的獨到之處。實際上，在具體的主題內(nèi)容、結(jié)構(gòu)人物及舞臺演出等方面，各“化裝講演”的“理論者”呈現(xiàn)出一種互補互構(gòu)的關(guān)系。谷劍塵提出“化裝講演”的選材遵循“當(dāng)時該地”(64)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實際》。的原則，突出時代性與地域性，趙為容則明確提出現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”，即現(xiàn)代的背景、現(xiàn)代的社會狀況、現(xiàn)代的人物(65)(趙)為容：《戲劇與民眾教育》 。。閻折梧闡釋得更具體，“要捉住新的激動的主題”，“觀察社會和人生而已”，并將題材的主題分為三大類：激發(fā)民族精神者(歷史、時事、紀(jì)念、愛國)、宣傳七項運動者(識字、合作、造林、筑路、衛(wèi)生、保甲、國貨)、改良社會風(fēng)俗習(xí)慣道德文化者，而且認(rèn)為在稿本產(chǎn)出過程中應(yīng)“先有主題，然后去找材料”，將材料形成故事，進(jìn)行分幕剪裁，再形成故事中的正反角色，再加上完整的對話與趣味的穿插(調(diào)節(jié)演劇情調(diào)的情節(jié))。(66)閻折梧：《化裝講演稿的編制法》。相比而言，谷劍塵總結(jié)了“化裝講演”的三種結(jié)構(gòu)體裁：一是“單人制”，類似于獨角戲，由一人直率地說出主題；二是“解釋制”，類似于問答式表演或一人演一人解釋；三是“表演制”，與戲劇結(jié)構(gòu)形態(tài)基本無異。(67)谷劍塵：《化裝講演之新的理論和其實際》。在舞臺演出方面，他們都主張“刪繁就簡”，以一種經(jīng)濟的方式巡游于城市與鄉(xiāng)村之間，他們抓住了演員與觀眾直面交流的戲劇本質(zhì)，取消了戲劇藝術(shù)的其他種種條條框框，使演員獲得了極大的自由。

結(jié) 語

由實踐及實驗而產(chǎn)生的“化裝講演”文體及其觀念主張，根本上是經(jīng)知識分子主導(dǎo)的一場持久而規(guī)模宏大的文化普及與現(xiàn)代教化運動，它以培育民眾為基本理念，以“現(xiàn)代立場”促進(jìn)社會及民眾的啟蒙與現(xiàn)代化，以一種通俗化、大眾化的文化價值觀念向民眾靠近，以最適合的途徑與民眾站在一起，從而完成知識分子的時代使命。因而，“化裝講演”作為一種現(xiàn)代演劇，常常在戲劇人的手中被反復(fù)實驗，目的并不在于提高其藝術(shù)性、思想性，而是取得與大眾趣味的一致，高則雅俗共賞，低則混摻百戲，民眾的體驗至關(guān)重要，所以民國時期的山西省立民眾教育館戲劇研究會之“化裝講演”實驗，其中主要的一個就是察看“民眾反應(yīng)”。(68)金典章：《化裝講演團(tuán)的實驗》，《民眾教育月刊》，1933年第1卷第6—7期。針對“化裝講演”的思考亦如此?！盎b講演”采用一種實用主義的理論、策略與方法以解決上世紀(jì)上半葉中國的現(xiàn)代性問題，根本無心考慮演劇的戲劇性及美學(xué)追求，因而“化裝講演”在觀念上欠缺藝術(shù)的“真理觀”，進(jìn)一步說，它包括“五四”以來所形成的人本思想、勞工意識和現(xiàn)代科學(xué)文明，同時也無法擺脫社會風(fēng)向、政策動態(tài)與時代命題，缺乏超現(xiàn)實的一面?？墒?，在與民眾建立聯(lián)結(jié)、教育民眾方面它遠(yuǎn)勝于某些脫離民眾的戲劇，可以說“化裝講演”的觀念是與民眾有效互動而產(chǎn)生的一種現(xiàn)代演劇觀念，是一種實操性極強的民眾戲劇觀念。