徐 晨

“現(xiàn)代戲曲”是當前戲曲研究領(lǐng)域的重要議題，有關(guān)其發(fā)端、定義、“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵與評判標準，一直是學(xué)界爭鳴的對象。自上個世紀以來，張庚、郭漢成、孟繁樹、董健、呂效平、陸煒、傅謹、李偉等學(xué)者先后從各自的立場對“現(xiàn)代戲曲”進行了闡釋。現(xiàn)今較具有代表性的觀點主要分為兩個陣營。其一是呂效平從西方戲劇理論出發(fā)，結(jié)合董健先生堅持將現(xiàn)代戲劇與啟蒙精神相連接的觀點，認為“現(xiàn)代戲曲”具有“情節(jié)整一性”與“文體自覺”的特征，以區(qū)別于古典戲曲，是“在中西文化碰撞交流和中國的文學(xué)藝術(shù)身不由己地卷入現(xiàn)代化洪流的文化生態(tài)環(huán)境之下，自由創(chuàng)造的精神回歸古老戲曲的結(jié)果”。(1)呂效平：《論“現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術(shù)》，2004年第1期。其二是傅謹以“藝術(shù)自律”“藝術(shù)平民化”“市場化”等為準則，認為“現(xiàn)代戲曲”應(yīng)該是一種“戲曲化”與“現(xiàn)代化”結(jié)合的新的戲曲形態(tài)。實際上，“現(xiàn)代戲曲”(2)董健先生曾在《關(guān)于中國當代戲劇史研究的幾個問題》一文中就“現(xiàn)代”與“當代”的混用進行辨析：“從中國戲劇跟隨中國社會走向現(xiàn)代的整個歷史進程來說，是難以也無須區(qū)分什么‘現(xiàn)代’與‘當代’的，只要沒有離開世界公認的現(xiàn)代性與啟蒙理性的視角，只要我們是緊緊扣住中國現(xiàn)代化的艱難曲折的歷史進程來言說的，那么，無論經(jīng)濟、政治、文化，也無論社會、思想、人，其核心問題都應(yīng)到‘走向現(xiàn)代’這四字真經(jīng)中去尋找。就此而論，‘現(xiàn)代’與‘當代’這兩部分就不過是相互聯(lián)系著的一個大時段即現(xiàn)代時段而已?！睔v來不是一個時間或題材層面上的簡單概念，而是有著文體、文化、美學(xué)形態(tài)等方面的多重意義?！艾F(xiàn)代戲曲”上可追溯至20世紀初“戲曲改良”以來，秉承戲曲的“現(xiàn)代化”追求，針對時事編演的新的劇目；下可延續(xù)至新時期改革開放至今，蘊含反思與批判等現(xiàn)代精神與現(xiàn)代價值理念，表達、觀照現(xiàn)代人思想觀念與情感意識的作品。在前人的研究基礎(chǔ)上，本文對“現(xiàn)代戲曲”的現(xiàn)代品格提煉歸納為三條評判標準：其一是“人學(xué)的戲劇”，即以寫真實的人、人性為第一要義，與啟蒙精神一脈相承；其二是“當下的戲劇”，即用古老的藝術(shù)形式表現(xiàn)與現(xiàn)代人相通的思想感情；其三是“戲曲的戲劇”，即堅守戲曲的藝術(shù)規(guī)律與美學(xué)原則。理論的爭辯或因立場不同而各有深淺，但在這場關(guān)于“現(xiàn)代戲曲”尚未完結(jié)的熱議中，無論是對其概念的界定，亦或是相關(guān)的“焦慮”與“擔(dān)憂”，都是以百余年間，尤其是新時期以來的新編劇目的創(chuàng)作與實踐為依托的。其中，以女性為主人公，或以女性視角進行創(chuàng)作的劇目占據(jù)了大半壁江山，見證了戲曲的“現(xiàn)代”與“偽現(xiàn)代”，理應(yīng)給予充分關(guān)注。從女性主義批評的角度看現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代品格，把握女性角色的當代塑造、女性地位的歷史變遷以及女性創(chuàng)作主體的能動性與價值建構(gòu)，既是以啟蒙的眼光觀照戲曲在當代的批評與創(chuàng)作，也是戲曲對性別文化這一議題在現(xiàn)實中的反思與運用，是戲曲“現(xiàn)代化”的實際例證。

一、“人學(xué)的戲劇”:“完美女性”的光輝負擔(dān)與“殘缺女性”的另類圓滿之比較

相較于“現(xiàn)代戲曲”，“現(xiàn)代性”是一個更為復(fù)雜的概念。一味沉溺于對“現(xiàn)代性”的辨析，置“現(xiàn)代戲曲”于不顧，脫離“現(xiàn)代性”的精神內(nèi)涵空談“現(xiàn)代戲曲”，就會陷入本末倒置或隔靴搔癢的境地。在諸多關(guān)于“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代戲曲”的研究基礎(chǔ)上，我們或許可以贊同如下理解：“‘現(xiàn)代性’是人類社會現(xiàn)代化的結(jié)果，是在現(xiàn)代化的過程中所形成并具有的精神屬性。無論中西，這個過程最終的結(jié)果是人的主體性、人的理性、人的個性、人的權(quán)利得以覺醒與確立。用馬克思的話說，就是‘使人成其為人’，即人最大限度地獲得解放與自由……‘現(xiàn)代戲曲’不是存在于現(xiàn)代社會的所有戲曲，也不應(yīng)是以現(xiàn)代生活為題材的戲曲，也不一定是在高度現(xiàn)代化的劇場里演出的戲曲，而關(guān)鍵是現(xiàn)代人改編與創(chuàng)作的具有現(xiàn)代精神、表達現(xiàn)代觀念的戲曲……‘現(xiàn)代戲曲’與‘古代戲曲’一樣，都不只是一個單純的時間的概念，同時也是一個包含著明確的文化性質(zhì)與美學(xué)意蘊的概念?！?3)李偉：《起點、現(xiàn)代性、美學(xué)形態(tài)：現(xiàn)代戲曲研究的三個問題》，《文化藝術(shù)研究》，2021年第2期。

強調(diào)“人的主體性、人的理性、人的個性、人的權(quán)利得以覺醒與確立”，就是強調(diào)“現(xiàn)代戲曲”的第一要義，是“立人”。既要立劇外人(即創(chuàng)作主體)，也要立劇中人(即人物形象)，使戲曲重新成為“人學(xué)的藝術(shù)”與“人學(xué)的戲劇”，正如曹禺先生在1981年發(fā)出的呼吁，“我們現(xiàn)在中國戲劇存在的最大問題是公式化、概念化。我們要寫人，要表現(xiàn)復(fù)雜的人性，這才是我們戲劇要追求的”。(4)轉(zhuǎn)引自廖全京：《風(fēng)云際會之后的反思——新時期戲曲的一種解讀》，《戲劇藝術(shù)》，2017年第3期。在這樣的文化與思想背景下，“就像新文化運動中女權(quán)具有特殊的重要性一樣，女性注定要成為新時期戲曲文學(xué)關(guān)注的焦點”。(5)傅謹：《三十年戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代性追求及得失》，《文藝研究》，2009年第5期。

遺憾的是，作為占據(jù)戲曲題材大半壁江山的主人公，劇目中女性形象自我意識的覺醒與發(fā)展，與男性相比，腳步是滯后的。恩格斯曾說：“在任何社會，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度?！?6)(德)弗里德里?！ざ鞲袼梗骸渡鐣髁x從空想到科學(xué)的發(fā)展》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯全集》(第十九卷)，北京：人民出版社，2006年，第213頁。由此推論，衡量一出劇目是否在“立人”的層面上做到了真正的現(xiàn)代，要看其對女性形象的塑造是否真實，是否將女性還原成一個人、一個女人，要看其女性形象的自我意識是否覺醒——這是我們從女性題材戲曲創(chuàng)作看現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代品格之最大意義。

實際上，早在戲曲尚未成熟之前，就有以女性婚姻生活為題材的歌舞小戲，如《踏搖娘》。至宋元時期，文人開始參與創(chuàng)作，戲曲中的女性形象更加豐富起來，如寫妓女的雜劇《救風(fēng)塵》、寫棄婦的南戲《琵琶記》，以及明清時期數(shù)不清的以美女、才女、俠女等女性為主人公的傳奇。彼時，徐渭、李贄、湯顯祖、馮夢龍等進步文人有著“以情抗理”的哲學(xué)思想，“代表著跟張揚禮教的官方主流文化唱反調(diào)的非主流文化，提倡人性啟蒙必然引發(fā)女權(quán)覺醒，后者作為前一潮流的旁支更具備驚世駭俗的先鋒色彩”。(7)李祥林：《性別文化學(xué)視野中的東方戲曲》，香港：天馬圖書有限公司，2001年，第27頁。

新時期以來，以郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、徐棻、王安祈、王仁杰、羅懷臻等為代表的戲曲劇作家，雖然比梅蘭芳等表演藝術(shù)家距離湯顯祖等傳統(tǒng)文人的時間更為久遠，其創(chuàng)作理念與精神思想?yún)s有著對前輩文人的承繼與復(fù)歸。他們同樣關(guān)注劇本的文學(xué)意蘊與精神內(nèi)涵，關(guān)注女性的生存困境與價值命運，創(chuàng)作出大量充滿反叛意識與質(zhì)疑精神的作品，如將千古罪婦還原為普通女人的《潘金蓮》、大膽追求幸福的《節(jié)婦吟》與《董生與李氏》、描寫一個“非民族英雄”之死的《西施歸越》、與以往形象完全不同的《燕燕》《田姐與莊周》《目連之母》、抒寫女人欲望的《欲?？癯薄贰端浪憽贰恶R克白夫人》，以及描繪女子微妙情愫的《三個人兒兩盞燈》《青冢前的對話》等。在這些劇作家的筆下，女性終于可以成為女性。她首先是一個人，一個與男性平等的人，不再心甘情愿或不自知地淪為男權(quán)社會的犧牲品與殉葬品；她其次是一個女人，面對愛情、婚姻、事業(yè)時，能夠正視自己的欲望，不再一味地隱忍與順從，開啟了反抗之路。

需要警惕的是，女性主義思想隨著改革開放的東風(fēng)在新時期迅猛興起的同時，許多作品中的女性形象似乎瞬間就完成了從“蕩婦”到“圣母”的轉(zhuǎn)變，反而急速地落入另一個窠臼中。以梁谷音、蔡正仁版的昆曲《潘金蓮》為例，面對武松的拒絕，求愛失敗的潘金蓮鳳眼怒睜道：“我是不戴網(wǎng)巾的男子漢，叮叮當當婦人家，拳頭上站得人起，膀子上繞得馬過，我是要在人面前做人的呀！”她還通過握拳、叉腰來展示自己的威嚴，反過來指責(zé)武松“只會把人來欺壓”。(8)昆劇《潘金蓮》，上海昆劇團演出錄像(梁谷音版)。這樣的自喻和示威動作明顯與潘金蓮這個人物的性格和氣質(zhì)不符。觀眾固然可以從人性和女性的角度為潘金蓮所犯下的過錯找到開脫的緣由，理解她的“事出有因”與“情有可原”，但潘金蓮絕不是一個應(yīng)該被歌頌或抬高的人物，也實在沒有立場做出一副女中豪杰的架勢。潘金蓮既不是一個罪惡滔天的淫婦、殺人犯，也不是一個不顧一切追求自身幸福的女性主義者的代表?！八隣奚藙e人，也自我犧牲。她躺在愛情的祭壇上是善的，但是在社會法庭面前，她是惡的?！?9)劉再復(fù)：《性格組合論》，上海：上海文藝出版社，1986年，第228頁。她無力代表正義與邪惡的任何一方，如果要代表，也只能代表封建社會與她同樣命運的千千萬萬個受苦女性。(10)張云初：《潘金蓮性格論》，魏明倫：《潘金蓮：劇本和劇評》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第100頁。

對潘金蓮這一形象的過度美化，反映出劇作家們對女性的認知與期許，從過去的“妖魔化”一躍轉(zhuǎn)成了“圣母化”或“天使化”。這種“歌頌式”的塑造無疑相當于將女性置放在了一個完美得不真實的鏡框當中，過分放大了所謂的女性美德，實質(zhì)卻是男性對能完全滿足自己愿望的女性的不切實際的幻想，其結(jié)果是以捧殺的方式將女性架空，乃另一種囚禁。

羅懷臻的《影梅庵憶語·董小宛》就掉入了這個陷阱。羅懷臻曾說，自己在許多年前看過一部名為《絕唱》的日本電影，其中女主人公默默奉獻的精神很是讓他感動，“順從也是愛，也是征服”的信條讓年少的他心生感慨。于是，當他無意中接觸到董小宛與冒辟疆的故事，便立刻將兩對戀人的感情聯(lián)系在一起，著力描寫董小宛這個“看似身體纖弱意志力卻極其頑強的非同凡俗的女性”。(11)羅懷臻：《董小宛的愛情征服史——昆劇〈影梅庵憶語·董小宛〉創(chuàng)作絮語》，《中國藝術(shù)報》，2014年2月21日。據(jù)記載，在與冒辟疆共同生活的九年時光里，董小宛不僅肩負起照顧全家的責(zé)任，而且還飽嘗顛沛流離之苦，在災(zāi)難面前屢被拋棄，卻還沒日沒夜地將冒辟疆從重病照顧至痊愈，最終因過于勞累而香消玉殞。從“名妓”到“賢妻”，看似閃爍著“非凡女子”光彩的背后，實際上是失去自身人格尊嚴的自卑和奴性心理。而無論是在回憶錄里“懺悔”的冒辟疆，還是以無限的贊美為董小宛寫傳的羅懷臻，都對一個奉獻了自己身家性命以換取男人安樂的悲慘女子形象如此甘之如飴。這不過是男性對這種任勞任怨、為他們帶來福利與溫存的“田螺姑娘”產(chǎn)生了向往之情，至于女性的個人幸福，卻早已超出了考量的范圍。

董小宛只是眾多看起來光輝燦爛的女性形象代表之一，與千千萬萬個無條件包容、順從、體貼、付出的女性一樣，被男性劇作家有意或無意地供奉在神壇之上，帶著近乎菩薩般的慈悲心腸與有求必應(yīng)的本事，溫暖男性的心靈，給予男性力量。然而，人無完人，這些完美的女性恰恰因其完美而失去了血色與靈魂，成為了千篇一律的“真善美”的化身。她們的存在既不讓人信服，也無法讓人動容，對于當下更加覺醒、開放的年輕女性觀眾來說尤其如此。我們并非要惡意揣測男性劇作家們塑造出如此謙卑恭順的女性用意何在，卻不得不在“女德班”“女子學(xué)?！憋L(fēng)行的今天多一份警惕。女性不是神，不是妖，不是鬼，而是人，是跟男性一樣的普普通通的人，有優(yōu)點也有不足，有所需也有所欲。對女性的人的身份的肯定和還原，既是女性意識真正抬頭的第一步，也是最重要的一步。

值得慶幸的是，在塑造“看上去很美”的光輝女性的同時，部分女性卻因其身份的“不潔”(如《西施歸越》中非女兒身的西施)，或身體的“殘缺”(如《節(jié)婦吟》中斷指的顏氏)，而成就了自己作為人的圓滿。

以梨園戲《節(jié)婦吟》中寡婦顏氏敲門求歡的戲份為例，王仁杰將大量筆墨放在顏氏敲門前的猶豫與反復(fù)上，體現(xiàn)出作者作為現(xiàn)代人對女性的自由與尊嚴的思考。顏氏是一個戲曲中從來不曾出現(xiàn)過的女性形象，獨特、豐富且完整。她首先是清醒的，她的自薦枕席并非一時頭腦發(fā)熱，而是權(quán)衡再三之后的義無反顧。這是顏氏作為一個女人，對自己正當?shù)纳硇枰闹泵妗Ｋm然也感到難為情，卻敢于沖破禮教。遺憾的是，這是一個不幸的女子。男主人公沈蓉在對自己前程的擔(dān)憂中，急促地關(guān)上了房門，夾傷了顏氏的手指。面對滴血的傷口，顏氏的自尊心受到了極大的傷害，對溫情的向往也被這冰冷的拒絕頃刻澆滅。在巨大的羞愧與疼痛中，顏氏最終選擇退回到禮教的牢籠之內(nèi)，并以自斷兩指的行為作為自警。如果故事結(jié)束于此，我們看到的不過是一個“出師不利”的女子與惺惺作態(tài)的文人。然而，自斷兩指既是顏氏求愛失敗的終點，也是其自我救贖的起點。面對兒子的性命與皇權(quán)的壓力，顏氏不得不親自揭開自己血淋淋的傷口，展示在世人面前?！肮?jié)婦”的褒獎如刺在臉上的兩個大字，永遠提醒并公示著自己過去的“不節(jié)”。面對這種看似贊頌實則污辱的獎賞，顏氏毅然決然地結(jié)束了自己的性命，守住了最后的尊嚴。顏氏的死不是被動的死，而是主動的死，是向死而生，是用最后一點對生命的掌控來捍衛(wèi)自己的人格。也正是這一點成就了《節(jié)婦吟》最震撼人心之處：“我們跳脫了才子佳人完美無瑕的感情世界，摒棄了英雄美人流芳百世的大忠大德，我們要發(fā)掘世間至情至性的真實人生。也許在傳統(tǒng)的教條下，世俗的理念中，道德的規(guī)范上，它不夠美，但是在人的立場上，它是絕對的真?！?12)曾建凱、張啟豐：《王安祈評傳》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第160頁。從這個角度上看，顏氏以她身體的“殘缺”和“不美”，換取了自己作為女性的最后閃光。

與《影梅庵憶語·董小宛》不同，羅懷臻的《西施歸越》達到了“‘殘缺女性’的另類圓滿”。戲的最后，西施陷入了孤苦無緣、萬劫不復(fù)的痛苦深淵。她啼血交加，幡然醒悟，后自溺而亡。全劇以美好無辜的生命被摧殘致死而結(jié)束，效果慘烈，直逼人性的幽暗。對此，劇作家說：“其實最重要的她是一個人，一個女人，一個有意識、有愛憎的活生生的人。當歷史戰(zhàn)爭的硝煙散盡之后，當我們從古人的功利性選擇中走出之后，我們應(yīng)當去體察那苦難而痛苦的生命，體察那令人哀痛和惋惜的人生?！?13)羅懷臻：《編劇寄語——在〈西施歸越〉于臺北演出之際》，《羅懷臻戲劇文集》(第五卷)，上海：上海人民出版杜，2008年，第125頁。而西施的自述，“我不是禍水，不是功臣，不是尤物，不是英雄，我是西施，浣紗織布的西施，苧蘿村里的西施”，也正是其作為人，作為女人的意識的最終覺醒的宣言。

二、“當下的戲劇”：“病態(tài)的百合花”與“永恒的杜麗娘”之辨析

“當下性”是對“現(xiàn)代戲曲”同樣重要的精神品格。張庚、郭漢成等老一輩學(xué)者早在上個世紀就已提出，戲曲的主要任務(wù)，是用古老的藝術(shù)形式，表現(xiàn)當代生活。該理念的正確性是毋庸置疑的，錯的是我們對于“當代生活”與“當下性”理解的偏差與狹隘。實際上，“當下性”不應(yīng)被簡單地理解為當下的生活，而是一種能與當代觀眾共鳴的價值觀念和思想情感，即我們一直所討論的“現(xiàn)代性”。這種“當下性”或者說“現(xiàn)代性”穿越古今，不受時間與題材的限制，是一種文化層面上的價值認同，照應(yīng)了“現(xiàn)代戲曲”的精神內(nèi)涵。

創(chuàng)作于世紀之交的黃梅戲《徽州女人》也許正失去了這種當下性。《徽州女人》由黃梅戲名角韓再芬擔(dān)任主演與制作，自上演起好評如潮。可惜的是，美輪美奐的舞臺布景中包裹的卻是封建社會的“女德”思想。對《徽州女人》的反思就是對女性意識在戲曲或者說現(xiàn)代戲曲中的反思。

《徽州女人》的故事并不復(fù)雜，導(dǎo)演用“嫁”“盼”“吟”“歸”四字賦題，將封建時代一個女人漫長的一生定格、提煉為四個瞬間。在這四幕中，韓再芬所扮演的“女人”15歲出嫁，還沒來得及與丈夫見上一面，丈夫便因為不滿包辦婚姻而離家出走，只留給“女人”一個遠去的背影和一條剪下的辮子。在接下來的35年里，“女人”白天打水煮飯、侍奉公婆、照顧養(yǎng)子，夜晚與辮子同眠。生命在日復(fù)一日的等待中，走到了人生的第50個年頭——男人終于回來了，帶著自己在外生活多年的妻子，面對“女人”的殷切，迷茫地發(fā)問：“你是誰啊？”

“曾有一個女人在等待中過了一生?！泵鎸τ^眾的質(zhì)疑，《徽州女人》的創(chuàng)意、策劃、主演韓再芬表示：“這女子被一種信念支撐著……這信念就是愛與美?！?/p>

且不說該劇中的封建時代的“愛與美”是一個多么空泛的概念，也無需反過來質(zhì)問一句“真有人能做到么”，徽州當時的社會環(huán)境確實造就了一批這樣既無奈又無力的女人們，除了等待，她們別無選擇。然而，假使這部劇的立意真如編劇劉云程與導(dǎo)演陳薪伊的闡述一般，既不褒揚也不貶抑，只想通過這出戲，表達自己對中國人生存韌性的深深感悟、對中國女子身上那種堅忍善良品性的發(fā)現(xiàn)及對人生復(fù)雜生活形態(tài)的體會，那么，又何必竭力地在燈光、音效、編曲尤其是女主人公的演繹上盡善盡美，讓“女人”一生的等待看起來既高尚，又美麗，把“女人”塑造成了一個守護封建“女德”的婦人？難怪觀眾在演出完畢后會產(chǎn)生一種模糊的價值認知——把一個觀念如此陳舊的女人包裝、演繹得如此精美，目的何在，又想向觀眾傳達、表現(xiàn)些什么？

曾有評論家用“病態(tài)的百合花”形容《徽州女人》，并從歷史文化層面上對這女人等待的一生做出了深刻的解讀：“‘女人’是一個被欺騙、被愚弄、被損害、被黑暗吞噬的形象。她的未經(jīng)碰撞的愛不是健康的。如同一朵美麗的百合，因為中毒，而更顯得慘白凄美。女人等待的一生是泯滅生機沒有任何生存意義的殉葬式人生。”(14)張?zhí)m閣：《病態(tài)的百合花及其潛隱邏輯——對〈徽州女人〉中女人形象的另一種解讀》，《戲劇文學(xué)》，2000年第1期。無獨有偶，縱使《徽州女人》以其華美的包裝、劇場設(shè)計、表演而場場爆滿，仍有學(xué)者對該劇形式大于內(nèi)容、只顧外在美而缺少戲劇精神的弊病提出了質(zhì)疑：“到了20世紀末，卻出現(xiàn)了只重表演不重文本、只重戲劇物質(zhì)形態(tài)不重戲劇精神內(nèi)涵的劇作，還引來一片贊賞之聲，不能不說是令人困惑的現(xiàn)象。現(xiàn)代戲曲不是唱腔加身段，一部戲必須有‘魂’，有真實的人生感悟和鮮明的好惡，劇本的質(zhì)量永遠是第一性的。任何出色的表演和物質(zhì)形態(tài)的創(chuàng)新，都無法從根本上彌補劇本上的先天缺陷。”(15)朱偉華：《傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化途徑：評昆曲〈桃花扇〉和黃梅戲〈徽州女人〉》，《文藝爭鳴》，2001年第5期。從這個層面來看，《徽州女人》美則美矣，卻無靈魂。作為一部發(fā)起人、主創(chuàng)人皆為女性，創(chuàng)作于世紀之交，且面向當代觀眾的新編戲曲作品，《徽州女人》實際上過于單薄，與我們所講的現(xiàn)代戲曲相去甚遠。

同樣是試圖在審美上拉近與當代年輕觀眾的距離，青春版《牡丹亭》的成功或許是個值得參考的案例。白先勇說：“昆曲演員老了，昆曲觀眾也老了，昆曲本身也愈演愈老，漸漸脫離了現(xiàn)代觀眾的審美觀。制作青春版《牡丹亭》的目的就是想做一次嘗試，接著制作一出昆曲經(jīng)典大戲，選用、培養(yǎng)一群青年演員，而以這些青春煥發(fā)、形貌俊麗的演員來吸引年輕觀眾，激起他們對美的向往與熱情；最后，將昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代劇場接軌，制造出一出既古典又現(xiàn)代，合乎二十一世紀審美觀的戲曲。換句話說，就是希望能將有五百年歷史的昆曲劇種振衰起敝，賦予新的青春生命。”(16)白先勇編著：《牡丹還魂》，臺北：時報文化出版公司，2004年，第224—225頁。青春版《牡丹亭》確實受到了年輕觀眾的歡迎，甚至在大江南北掀起了一股昆曲熱。青春版《牡丹亭》和《徽州女人》作品都想以美取勝，卻產(chǎn)生了完全相異的效果，原因正是在于青春版《牡丹亭》具有“當下性”，而《徽州女人》卻沒有“當下性”。

具體說來，《牡丹亭》雖是一部反映古代女子生活的古典戲曲，女主人公杜麗娘卻一反古板教條的“三從四德”，具有比現(xiàn)代許多女性更獨立自主的女性意識，而這一點，也恰恰是《牡丹亭》傳頌四百年卻歷久彌新、常演不衰的重要原因之一?！赌档ねぁ返墓适率抢系?，它所反映的人性和思想光輝卻是與現(xiàn)代觀眾一致的。現(xiàn)代觀眾，尤其是女性觀眾，無論年紀大小，都能在杜麗娘的身上找到自己的影子，故而觀眾的感情能夠緊跟著杜麗娘的出生入死而上天入地。相比之下，《徽州女人》在精神內(nèi)涵上落后于《牡丹亭》太多，無法抓住年輕觀眾的心。一出兩個多小時的戲劇，觀眾想要的，必定不僅僅是演員、布景、音樂方面的嘆為觀止。形式的美固然重要，但更重要的卻是價值或情感上的共鳴與宣泄——我不認識你，但我能對你的心情感同身受；你不認識我，卻仿佛在你的境遇下演繹著我的故事。這就是“當下性”。

中國人最喜歡寓情于景?！赌档ねぁ防铮披惸铩耙虼焊星椤?，繼而想到自己的青春如花一般美好。這是春天給予年輕女性應(yīng)有的活力，青春和愛情本也都是生命的象征。反觀《徽州女人》，在漫長的等待過程中，“女人”甚至發(fā)出了悲嘆，“我熬得過那長夜，熬不過這春啊。春啊，春！你莫來臨啊”。對“春”的拒絕象征著“女人”對自己愛情和生命的拒絕，這并不是所謂“容忍、善解人意和溫良恭儉讓的性格”的體現(xiàn)，也并非“集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)倫理和女性的美德”(17)胡虧生：《黃梅戲風(fēng)貌》，合肥：安徽人民出版社，2008年，第327頁。，而是“女人”將自己說服、逼迫自己成為一個“心靜靜如水，月明明如鏡”的苦修者的殘忍舉措，是對正常人該有的感情與溫暖的一種無可奈何的摒棄。

值得欣慰的是，《徽州女人》出品后，時隔14年，同樣由韓再芬主演的又一部大型黃梅戲新編劇目《徽州往事》誕生了。在這部作品中，韓再芬女士的表演更深沉平穩(wěn)，創(chuàng)作理念也更加明確，不似《徽州女人》一般曖昧：“《徽州女人》與《徽州往事》其實是一個整體……第三部徽州題材的作品也在策劃創(chuàng)作中，主題為‘走出徽州’，三部劇關(guān)注的都是女性的命運，如果說《徽州女人》中女性的自我和外在的環(huán)境一樣地封閉，《徽州往事》中女性開始有自我的覺醒，那么《走出徽州》更多的是去展示一個女性追求自我的過程?！?18)《韓再芬要做“徽州三部曲” 三臺大戲在武漢連演七場》，《長江日報》，2016年6月2日。

《徽州往事》的故事也不復(fù)雜：清朝后期，新婚僅兩個月，女主人公舒香的丈夫便離家經(jīng)商，夫妻二人從此分別。十年后，丈夫的“死訊”傳來，舒香也無故受到牽連，不得不離家避難。在外逃難的六年光景中，舒香在男雇主的誠心請求下與其結(jié)為夫妻?；楹笕?，已經(jīng)十九年沒有露面的丈夫“死而復(fù)生”，三人巧遇。兩個男人都執(zhí)意要把舒香讓給對方，而此時的舒香已經(jīng)懷有身孕。對此情景，舒香吩咐下人為兩任丈夫備足酒菜，自己則毅然地收拾好行李憤而出走。

同樣以“等待”為主題，《徽州往事》里的舒香與《徽州女人》中的“女人”完全不同。舒香也等待，在新婚幾十天后便開始了長達十年的等待，但是，這種等待與“女人”的等待完全不同。舒香的等待是出于對家庭的責(zé)任和對丈夫的愛，而不似前者的“愚等”，故而當丈夫去世的噩耗傳來，舒香勇敢而堅定地選擇了另嫁他人，開始自己全新的生活，并在后期再次做出出走的選擇，使自己永遠具有邁向新生活的可能。這些選擇本身就是其進步的女性意識的體現(xiàn)。著名的女性主義者莫漢蒂曾說：“第三世界國家中的女性存在著‘問題’和‘需要’，卻少有人具有‘選擇’或‘行動’的自由?！?19)(印度)錢德拉·塔爾佩德·莫漢蒂著，劉燕譯：《在西方的注視下：女性主義與殖民話語》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，第400頁。

從《徽州女人》到《徽州往事》，從“等待”到“出走”，這不僅是劇中人物女性意識的覺醒，而且還是創(chuàng)作者與觀眾對女性意識的集體反思。我們有理由相信，在“徽州系列”的第三部《走出徽州》中，可以看到女性繼“等待”與“覺醒”后的最終“解放”；也同樣有理由相信，一朵朵“病態(tài)的百合花”終將衰敗，無數(shù)個“娜拉”與“杜麗娘”將獲得永恒。

三、“戲曲的戲劇”：從“戲曲現(xiàn)代戲”到“現(xiàn)代戲曲”

如果說“人學(xué)的戲劇”與“當下的戲劇”都是對現(xiàn)代戲曲精神品格上的要求，那么第三個標準則關(guān)乎戲曲藝術(shù)本體的堅守與維護，即“戲曲的戲劇”。

學(xué)界通常將雜劇、南戲、傳奇等統(tǒng)稱為“古典戲曲”，將京劇興起后的戲曲稱為“傳統(tǒng)戲曲”，將誕生于1949年以后的戲曲稱為“當代戲曲”。然而，戲曲藝術(shù)雖成熟于宋元，其形式上的劇烈變化卻發(fā)生在上世紀初，即“傳統(tǒng)戲曲”與“當代戲曲”交接之時。進一步講，自1905年電影傳入中國、1907年春柳社在東京公演《茶花女》，戲曲就已經(jīng)開始了其潛移默化的借鑒與改變之路。田漢、歐陽予倩、洪深、熊佛西、鄭正秋、梅蘭芳、程硯秋等文學(xué)家、藝術(shù)家，先后將自己在日本、歐洲等關(guān)于話劇、電影、歌劇等藝術(shù)形式的觀摩經(jīng)驗與理論思考融入戲曲的創(chuàng)作中，陸續(xù)在劇場、舞臺、服裝、道具、音響、體制等方面對戲曲進行了改革。這些改革在某種程度上極大地凈化和豐富了戲曲舞臺，很多突破性的改變延續(xù)至今，對戲曲藝術(shù)的發(fā)展起到了不可小覷的推進作用。

然而，同世上一切事物的發(fā)展變化規(guī)律相似，戲曲的改革也是曲折的。戲曲曾在長達幾十年的時間里，模糊甚至丟失了自己的定位，險些淪為“話劇加唱”，以及“一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇作”(20)簡兮：《“一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇作”的局面何時了？》，《戲劇文學(xué)》，2000年第4期。類粗制濫造的藝術(shù)形式。有些作品為了達到評獎等目的，甚至主動放棄了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，話劇不像話劇，戲曲不像戲曲，披著創(chuàng)新的外衣，迷失了自身的方向。

我們常說要守護戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)，而這種守護，既不代表我們必須死守傳統(tǒng)劇目、無視新編劇目，也不意味著要對著大師們的唱念做打依葫蘆畫瓢、不敢突破。守護戲曲藝術(shù)的根本，是要守護戲曲以腳色制為核心特色、以唱念做打等功法為基礎(chǔ)、“有聲必歌，無動不舞”的表演體系。這不僅是戲曲的表現(xiàn)手段，更是戲曲的審美原則和美學(xué)理想，既涉及戲曲的本質(zhì)特征，又與戲曲的劇種多樣性息息相關(guān)。而劇種多樣性又往往意味著戲曲的地方性與民族性，是戲曲之所以是戲曲，而不是其他戲劇形式之根基。缺失了這一點，上述“人學(xué)的戲劇”與“當下的戲劇”的訴求無異于空中樓閣。從女性視角來說，我們首先要讓女性題材戲曲回歸其本來的面目，用它獨有且豐富的表演語匯，講述好一個關(guān)于女性的故事，塑造好一個女性人物，呈現(xiàn)戲曲專屬的美感，讓觀眾在審美中領(lǐng)略戲曲的魅力。

有關(guān)這一點的思考，來源于2018年福建芳華越劇團出品的現(xiàn)代越劇《林巧稚》。《林巧稚》講述了中國婦產(chǎn)科學(xué)的主要開拓者、奠基人之一林巧稚大夫的事跡，是一部編、導(dǎo)、演俱佳的作品。無論是對主題立意與角色形象的把握，還是對劇種風(fēng)格特色的堅守，抑或是對情感基調(diào)與人物內(nèi)心的琢磨，都體現(xiàn)出一種引領(lǐng)并貫穿于其中的對戲曲現(xiàn)代化路徑的思考與嘗試，反映出主創(chuàng)團隊的深厚功底與藝術(shù)造詣?！读智芍伞返某晒蛑赋隽艘粭l十分具有借鑒價值的戲曲現(xiàn)代化之路，它讓我們看到，現(xiàn)代題材的戲曲作品也可以處理得非常藝術(shù)化，可以在弘揚劇種魅力的同時，塑造出動人、感人、悅?cè)?、育人的“真人”，講述好值得傳頌的事跡。該劇是一朵綻放于傳統(tǒng)戲曲土壤里的現(xiàn)代之花，無愧于“現(xiàn)代戲曲”四字。

首先，在“立人”方面，《林巧稚》的編劇沒有陷入以往對主人公一味歌頌的陷阱中，而是在把握住林巧稚偉大、高貴、圣潔的品質(zhì)的基礎(chǔ)上，突出其“靈巧”與“天真”的性格，輔以沖突激烈的事件，塑造了一個“真人”。其次，在“當下性”方面，這是一部積極響應(yīng)福建省文化和旅游廳“加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，融合八閩風(fēng)土，取材于福建人物”之口號，秉承著“扎根福建，融入福建文化，探尋閩越風(fēng)格”的辦團理念，以及“在傳承中創(chuàng)新”的創(chuàng)作信條的“工程劇”，卻因為對林巧稚不過度拔高、不刻意美化，且讓人物在觀念與情感上更貼近當代人心靈的做法，而顯得無比真實。以林巧稚大夫為日本軍官山本雄的夫人接生這場戲為例，在幫忙接生與拒絕之間，沖突得到了激化。不救，是出于愛國、抗日的思想；救，是出自醫(yī)者的本能。此間的矛盾與掙扎，既體現(xiàn)出林巧稚作為一個中國人的氣節(jié)，又反映出其作為一名婦產(chǎn)科醫(yī)生的神圣天職。編劇在化解這個難題上處理得非常巧妙，他沒有讓林巧稚茫然地陷于仇恨與本能的撕扯之中，而是讓其回想起母親離世帶給自己與家人的痛苦，讓她跳出了所有外在的禁錮，回歸于自己的赤子之心。最終，面對命懸一線的日本產(chǎn)婦，林巧稚作為醫(yī)者的仁心戰(zhàn)勝了一切，她只把患者當成一個無辜的產(chǎn)婦、一個普通的母親，開始與患者共命運，唱著“大愛能化深仇恨，醫(yī)者莫忘心中仁”，舉起雙手，穿戴上圣潔的白大衣與白手套，毅然決然地走進產(chǎn)房。林巧稚作為一名醫(yī)者的無私精神與人道主義精神，在這一刻閃光到極致。

而關(guān)于我們所探討的第三點，即“戲曲的戲劇”，是筆者以為《林巧稚》真正勝出的最耀眼之處。

我們都知道，包括芳華越劇院在內(nèi)的許多越劇院，都是女子越劇班。而對于純女班來說，排演現(xiàn)代題材作品無疑具有極大的挑戰(zhàn)。在古代題材劇目中，只要塑造出嬌俏可人的小姐與英俊瀟灑的小生，為兩人設(shè)置一個障礙，在其中加入大段女性演員的抒情性表演，最終來個大團圓似乎就萬事大吉了?，F(xiàn)代題材則不同?！读智芍伞纷鳛橐徊楷F(xiàn)代題材作品，若突兀地加入過多女性演員的歌舞戲份，則不合邏輯。故而，導(dǎo)演獨具匠心地只保留了必要的男性角色，而將其余人物都改成了女性角色，如序幕中的監(jiān)考老師霍頓(現(xiàn)實生活中原本是男性)、日本軍醫(yī)野田原等，并極具創(chuàng)造性地加入了孕婦義工這一女性群體，既符合劇情需要，又表達了婦女們對林巧稚的感激之情，從側(cè)面烘托林巧稚的偉大，還順理成章地豐富了舞臺的表現(xiàn)手段，最大程度地保留了越劇劇種的美感與特色。

《林巧稚》公演后，芳華越劇院的負責(zé)人曾在采訪中直言不諱地表示：“這是芳華越劇團入閩后六十年首次編排的現(xiàn)代題材越劇，演員都很不適應(yīng)，手都不知道往哪放。但是這是必須經(jīng)歷的過程。古典唱詞文雅就夠了，但現(xiàn)代題材要通俗，并在通俗中追求詩意?！绷智芍傻陌缪菡哙嵢脖硎?，這是她第一次挑戰(zhàn)在沒有水袖和彩鞋的情況下塑造一個人物。幸運的是，芳華越劇院的嘗試與主演鄭全的挑戰(zhàn)都是成功的，《林巧稚》所受呼聲之高甚至在某種程度上打破了女子越劇不適合演現(xiàn)代題材的說法。

男扮女、女扮男、乾與坤、生與旦，演員的真實性別與劇中人物性別的錯位，使得戲曲與其他戲劇門類不同，幾乎從萌芽狀態(tài)起就帶有天然的性別文化屬性，與性別議題結(jié)緣。另一方面，從某種程度來講，京劇的真正繁榮，其一是伴隨著梅蘭芳等“四大名旦”的誕生，其二則是由于女子演劇風(fēng)潮與看戲風(fēng)潮的開啟。也正是因為受到五四運動帶來的婦女解放思想的影響，臺上演出與臺下觀看的女性比例都日益增多。于是，劇團開始大量吸納女演員，越劇等劇種更是創(chuàng)立了女子班，且廣受歡迎，一改以往舞臺由男性演員(如老生、男旦)一統(tǒng)天下的局面。故而，《林巧稚》的成功，代表著古老的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)當代生活的成功，更意味著女性演員在歷經(jīng)時代風(fēng)云的淘洗后，終于在戲曲的舞臺上生根發(fā)芽，開花結(jié)果。這是現(xiàn)代題材在傳統(tǒng)藝術(shù)形式面前的徹底解放，更是女性解放在戲曲舞臺上留下的堅實腳印，是一次應(yīng)該被全體女性演員與女性觀眾共享的勝利與榮譽。從這個角度來講，《林巧稚》的意義是非凡的——它不僅在立意、編排、表演上具有現(xiàn)代意識，而且無論在臺上、臺下、戲里、戲外皆具有性別文化意義，徹底從過去“話劇加唱”的“戲曲現(xiàn)代戲”，蛻變?yōu)榫哂袆》N特性的“現(xiàn)代戲曲”。

總體說來，現(xiàn)代戲曲無關(guān)題材，古代、當代、東方、西方，只要作品所塑造的人物是一個有真情實感、有血有肉、會哭會笑的“真人”；亦無關(guān)時間，即使年代久遠如《牡丹亭》，也可以歷久彌新，充滿著與當代觀眾共鳴的現(xiàn)代意識；同時，它是戲曲的、審美的，具有中國化、地方化、劇種化特色，充滿著戲曲特質(zhì)。它不僅可以接受女性主義批評這一方法的檢驗，還能夠接受得起其他任何一種方法的評判，且永遠是人學(xué)的、當下的、審美的藝術(shù)，開辟著一個又一個充滿著自我剖析與自我成長的新天地。