廖夏璇

在我國少數(shù)民族文學(xué)中，劉三姐是一個擁有很高知名度的傳奇人物。在廣西各地，與劉三姐相關(guān)的傳說、山歌、戲劇、小說等不下百種，它們寄托了民眾的希冀和理想，沉淀著民間的信仰和趣味，有著深厚的民間接受土壤。然而，以彩調(diào)劇這一廣西本土劇種表現(xiàn)劉三姐題材，則是在新中國成立之后。彩調(diào)劇《劉三姐》的創(chuàng)編最早可追溯至1950年代初，由原宜山縣克強中學(xué)校長鄧昌齡創(chuàng)作的五場彩調(diào)劇《劉三姐》為最早版本，后經(jīng)柳州市文化館干部曾昭文及柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組的重新編創(chuàng)和反復(fù)修改，劇目迎來了思想和藝術(shù)上改頭換面的關(guān)鍵時期。不可否認，由廣西民間歌舞劇團創(chuàng)排的歌舞劇《劉三姐》、由長春電影制片廠攝制的彩色故事片《劉三姐》，對劉三姐故事在國內(nèi)外的傳播起到了關(guān)鍵性作用，但通過細讀文本不難發(fā)現(xiàn)，這兩部作品無論在主旨內(nèi)涵、情節(jié)結(jié)構(gòu)，還是在人物塑造、唱詞編寫等方面，均不同程度地受益于柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組編寫的彩調(diào)劇《劉三姐》。本文將梳理“十七年”時期彩調(diào)劇《劉三姐》的版本譜系，還原其創(chuàng)改過程，總結(jié)“戲改”工作中民間傳說題材戲曲編創(chuàng)的路徑，并將彩調(diào)劇《劉三姐》與歌舞劇《劉三姐》、電影《劉三姐》進行比對，厘清三者間的關(guān)系，挖掘彩調(diào)劇《劉三姐》作為全民文藝運動中集體創(chuàng)作典型案例的價值。

一、鄧昌齡版彩調(diào)劇《劉三姐》

1953年，原宜山縣克強中學(xué)校長鄧昌齡根據(jù)桂西一帶流傳的“劉三姐唱歌成仙”的故事，創(chuàng)作完成了彩調(diào)劇《劉三姐》。這個劇本按劇中場景分為五場：田野、河堤、村舍、庭院、山林。主要劇情依次為：劉三姐(即“三姐”)及眾姐妹與男歌手對歌；廣州兩名歌王慕名來訪三姐，三人對歌，歌王??；三姐的哥哥劉二反對三姐唱歌，欲使三姐溺亡，遭到二嫂反對，眾鄉(xiāng)親為三姐求情；還鄉(xiāng)御史老爺莫云派打手到劉家搶親；三姐與莫府歌姬李玉蓮用酒灌醉莫老爺和知府陸既，后用利劍將兩位老爺殺死；三姐出逃，八名仙女迎三姐升天成仙。這是現(xiàn)存最早的劉三姐題材彩調(diào)劇本。

鄧昌齡意識到，“桂西一帶的神話中，盛傳劉三姐唱歌成仙的故事……因為故事是零碎的，沒有系統(tǒng)的傳說，所以人們但念唱歌好玩，而忽略了三姐歌聲的勞動意義和斗爭價值”(1)鄧昌齡：《神話劇〈劉三姐〉》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉劇本集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第326頁。，因此，他試圖在劇中塑造一個勤勞善歌、敢于同地主劣紳作斗爭的歌仙形象。然而，從作品的整體呈現(xiàn)來看，其內(nèi)核仍未超出“神話劇”的范疇，劇中劉三姐及其歌聲的“勞動意義”和“斗爭價值”并未得到挖掘：

(1)廣州歌王慕名與劉三姐對歌、劉二欲使劉三姐溺亡等情節(jié)，基本上沿用了民間傳說的內(nèi)容，游離于封建社會勞動人民與地主階級的主要矛盾之外，沖淡了反封建的主題，未能體現(xiàn)其挖掘劉三姐故事“斗爭價值”的初衷。

(2)劉三姐對抗御史老爺莫云、知府陸既的核心情節(jié)發(fā)生在莫府庭院中，她聯(lián)合歌姬李玉蓮在晚宴上將莫云、陸既灌醉后,用利劍將二人刺死，民間傳說中劉三姐作為勞動人民的智慧及其以山歌為武器的精華未能體現(xiàn)。

(3)劉三姐逃出莫府后，圣母娘娘命瑤臺仙子引渡劉三姐，使其早登仙界，與其共享清修，神仙道化的結(jié)尾在很大程度上削弱了作品的現(xiàn)實斗爭意義。

總之，鄧昌齡本《劉三姐》首次以“劇”的形式對劉三姐傳說進行了較為系統(tǒng)的整合，是一次自發(fā)的民間創(chuàng)作行為。然而，該版本在處理民間傳說素材時，未能以時代精神為標尺，未能真正做到剔除其糟粕、弘揚其精華，暴露了該版本在思想上的局限性，更似“聊作傳說的聯(lián)綴而已”。(2)鄧昌齡：《神話劇〈劉三姐〉》，第326頁。由于諸多原因，該版本未能被搬上舞臺。

二、“第一方案”

1958年冬，柳州市文化干部考慮到，國慶十周年獻禮劇目的創(chuàng)作，需要先選定具有民族風(fēng)格和地方特色的題材，為此，中共柳州市委宣傳部和市文化局邀請地方長者召開了一個座談會，由他們介紹柳州特有的地方掌故、民間傳說和歷史人物故事。出席會議的十多位地方老人，先后講述了“洛滿秀才蘭生翠抗稅反滿”“紅船藝人李文茂柳州稱王”“儂智高大敗楊文廣”“張翀彈劾嚴嵩”“歌仙劉三姐”“柳宗元”等歷史人物故事或民間傳說。(3)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉評論集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第482頁。經(jīng)過反復(fù)討論和研究，文化局建議由柳州和平彩調(diào)團創(chuàng)作彩調(diào)劇《劉三姐》。由于彩調(diào)團的創(chuàng)作力量比較薄弱，故特約柳州市第二文化館干部曾昭文執(zhí)筆編寫劇本。曾昭文應(yīng)約后，即以文化館組織的“民間藝術(shù)演唱隊”為基礎(chǔ)，邀請本市民歌手召開了“劉三姐”專題座談會，受邀民歌手在會上提供了不少流傳于柳州的有關(guān)劉三姐的故事和山歌。1959年元旦，曾昭文完成彩調(diào)劇《劉三姐》初稿的創(chuàng)作。這一版本共九場戲，依次為“洗衣”“定計”“歌圩”“說媒”“對歌”“砍藤”“遇救”“帶信”“成仙”。主要劇情為：劉三姐以山歌歌唱生活、歌唱勞動，地主欲娶三姐為妾，三姐提出要結(jié)親就得先對歌，于是地主重金請來三個秀才與三姐對歌，最終秀才大敗，地主兇相畢露，三姐被逼跳入龍?zhí)厄T魚成仙。(4)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，第483頁。

1959年3月，該劇由曾昭文執(zhí)導(dǎo)，參加柳州地市文藝會演。同時參加會演的還有宜山桂劇團排演的桂劇《劉三姐》，但其思想性、藝術(shù)性皆遜于彩調(diào)劇《劉三姐》。會演大會評委會最后決定由彩調(diào)劇《劉三姐》、桂劇《蘭生翠》、粵劇《李文茂》等劇的演職人員組成“柳州地市文藝代表團”參加全區(qū)的國慶獻禮劇目匯報演出。赴自治區(qū)匯報演出前，柳州市文化局藝術(shù)科副科長龔邦榕對劇本進行了進一步加工。1959年4月，彩調(diào)劇《劉三姐》代表柳州參加在南寧舉行的全區(qū)獻禮劇目匯報演出，得到張庚、賀敬之等專家的肯定，報紙、會刊和群眾評議都給予了較高的評價。該版本為柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組接下來的集體創(chuàng)作提供了藍本，編劇曾昭文亦成為創(chuàng)作組的核心成員，故該版本被稱為柳州市彩調(diào)劇《劉三姐》的“第一方案”。

曾昭文的“第一方案”開始有意識地用階級斗爭這條主線來結(jié)構(gòu)沖突。他在工作體會中寫道：“首先是我們編劇的目的，要歌頌劉三姐些什么，通過劇要給群眾些什么，來確定我們對故事的選擇?！?5)曾昭文：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第一方案)編導(dǎo)工作中的體會》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉評論集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第422頁。換言之，要用明確的主題思想來指導(dǎo)素材的遴選和加工，挖掘出素材所蘊含的深刻的社會內(nèi)容。他認為，從傳說中劉三姐砍柴割草、織布紡紗、洗衣煮飯等細節(jié)，可以肯定“劉三姐必然是個勞動人民的女兒”(6)曾昭文：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第一方案)編導(dǎo)工作中的體會》，第423頁。，傳說中三姐因唱歌被哥哥、教書先生迫害的情節(jié)，在現(xiàn)實生活中可能性不大，反而是她被地主迫害的可能性較大。此外，曾昭文從民間收集到大量關(guān)于劉三姐的苦情歌，如“好凄涼/田中谷黃心也慌/田中谷熟吃不飽/為誰辛苦為誰忙”，他從這些民歌中感受到了“非常強烈的階級斗爭情緒”(7)曾昭文：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第一方案)編導(dǎo)工作中的體會》，第423頁。，認為那些反映階級斗爭的傳說比較確切，也更具有現(xiàn)實教育意義，而劇目揭露的主要矛盾，是勞動人民與封建地主階級之間的矛盾。在明確了素材取舍的方向后，他對故事情節(jié)進行了如下處理：

(1)民間傳說中一些能夠體現(xiàn)劉三姐勞動人民本色、揭露勞動人民與封建地主階級之矛盾的橋段被保留下來。例如，傳說中劉三姐洗衣煮飯、砍柴割草的細節(jié)得以沿用，分別表現(xiàn)在第一場“洗衣”和第六場“砍藤”等劉三姐與眾鄉(xiāng)親下河洗衣、上山砍柴的勞動場景中；傳說中劉三姐唱山歌痛罵地主、地主懷恨報復(fù)劉三姐的情節(jié)得到保留，這與地主貪戀劉三姐美色、劉三姐堅決抗婚的情節(jié)構(gòu)成并行線索，成為推進劇情的主要矛盾；民間流傳較廣的劉三姐被地主迫害，跳潭騎魚成仙的結(jié)局得到保留。

(2)傳說中一些與主旨關(guān)系不大或帶有明顯封建糟粕性質(zhì)的橋段被修改后使用。部分民間傳說、鄧昌齡本《劉三姐》均保留了廣州歌王慕名前來與劉三姐對歌的情節(jié)，作者沒有完全舍棄這部分情節(jié)，而是將其與廣東梅縣、翁源，以及江西等地傳說中秀才羅隱或飽學(xué)先生撐幾船歌書與劉三姐對歌的情節(jié)糅合在一起，改編為地主為達到逼婚目的，不惜花重金邀請?zhí)铡⒗?、羅姓三個幫閑秀才與劉三姐對歌。部分民間傳說對地主或劉二逼迫劉三姐“寒天打柴”“黑夜撿艾”“麻苧挑水”“亂麻織布”等細節(jié)的描寫，雖能突出三姐作為勞動婦女勤勞能干的一面，但原封不動地照搬，不但不能說明三姐的聰明，反而讓人覺得她對地主或封建家長的剝削“逆來順受”，削弱了《劉三姐》的斗爭意義。為此，作者將其改為劉三姐與眾鄉(xiāng)親上山砍柴、下河洗衣的集體勞動場面，突出其自覺自愿地參與生產(chǎn)勞動的精神。部分傳說將劉二塑造成封建地主的幫兇，他因不滿劉三姐唱歌，百般迫害劉三姐甚至砍藤欲使她溺亡，其動機有悖于人之常情常理，轉(zhuǎn)移了階級斗爭的主題。為此，作者采用“移花接木”之法，保留劉二反對三姐唱山歌的情節(jié)，但將原因歸結(jié)于劉二怕三姐唱歌會得罪地主的軟弱性格，將砍藤使劉三姐溺水等迫害行為嫁接到地主身上。

(3)民間傳說中的劉三姐是個多義性的象征符號，作者意識到僅僅將她塑造成一個“勞動階級斗士”是不夠的。從廣西右江地區(qū)流傳的《檳榔歌》中所唱的“嘹三妹造友”(壯語意為“好唱歌的三妹造出來男女之間的愛情”)中不難看出，劉三姐實際上也被視為壯族的“愛神”。為此，作者在劇中虛構(gòu)了壯族男青年李小牛這一角色，增設(shè)了劉三姐與李小牛的愛情線，不僅強調(diào)劉三姐作為人民斗士的階級屬性，而且還進一步表現(xiàn)她作為壯族女性純美、堅貞、浪漫的一面，以實現(xiàn)革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的有機結(jié)合。

從當(dāng)時《柳州日報》的連載報道來看，柳州市委宣傳部起初并沒有特別關(guān)注劉三姐題材，而是對選定的三個劇目采取了一視同仁的態(tài)度。會演首日，報紙第一版即發(fā)出“希望觀眾多對會演節(jié)目提意見”的倡議。到劇團赴自治區(qū)參加會演之前，僅刊登了一篇關(guān)于粵劇《李文茂威震柳州》的評論文章。(8)轉(zhuǎn)引自梁昭：《表述“劉三姐”——壯族歌仙傳說的變遷與建構(gòu)》，北京：民族出版社，2014年，第97頁。即便如此，柳州市以劉三姐為題材創(chuàng)作國慶十周年獻禮劇目，也有其特定的社會歷史背景。1958年，在毛澤東的號召下，全國掀起了一個搜集民間文學(xué)、搶救民族文化遺產(chǎn)的采風(fēng)運動，召開了第一次全國民間文學(xué)工作者代表大會，提出“全面搜集，重點整理，大力推廣，加強研究”的民間文學(xué)工作方針。一個群眾性的民間文學(xué)搜集活動在全國各地開展起來，廣西各地有關(guān)劉三姐的傳說再次被搜集整理出來。同年，針對“戲改”工作中的偏差，周揚提出“兩條腿走路”的劇目方針，聲明戲曲既要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，又要繼承傳統(tǒng)。曾昭文編寫的彩調(diào)劇《劉三姐》“第一方案”正是在這樣的時代背景下誕生的。他在彩調(diào)劇《劉三姐》“第一方案”的工作體會中寫道：“這次我們市在討論研究向國慶獻禮的劇目題材時，貫徹了‘兩條腿走路’的文藝方針，確定了劉三姐作為我們向國慶節(jié)獻禮的劇目題材之一。因為我們覺得，除了要反映現(xiàn)實生活斗爭和發(fā)掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)外，把有高度人民性的和有著濃厚地方民族色彩的民間傳說發(fā)掘出來，也是符合這一方針精神的?！?9)曾昭文：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第一方案)編導(dǎo)工作中的體會》，第421頁?？傊盐脑诖_立以階級話語為原則后，對民間傳說故事成分的正誤與否進行了大膽的評判。“第一方案”在保留民間傳說精華的基礎(chǔ)上，首次明確了以階級斗爭結(jié)構(gòu)沖突的基本方向，并圍繞該主旨對傳說故事進行了改編和化用，盡可能地將它們納入階級斗爭的政治隱喻之中。

三、“第三方案”

1959年4月，彩調(diào)劇《劉三姐》“第一方案”在南寧參加全區(qū)獻禮劇目匯報演出后，賀敬之以創(chuàng)作《白毛女》的經(jīng)驗啟發(fā)道：“《白毛女》的主題‘舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人’是在黨的領(lǐng)導(dǎo)與關(guān)懷下升華出來的，你們要依靠黨的領(lǐng)導(dǎo)關(guān)懷，向民間學(xué)習(xí)，進一步挖掘主題的社會意義，一定可以改好這個戲……”(10)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，第484頁。1959年5月，匯報演出歸來后，柳州市開始高調(diào)宣傳這個劇目。此時，恰逢柳州和平彩調(diào)團從民營性質(zhì)改為國營劇團并更名為“柳州彩調(diào)團”，新成立的柳州彩調(diào)團把進一步改編《劉三姐》作為重點工作。柳州市委重新部署了創(chuàng)作人員的配置和創(chuàng)編計劃，特派市委宣傳部副部長鄧凡平專管此劇，并選派市文化局副局長牛秀、市文聯(lián)秘書長黃勇剎加入創(chuàng)作隊伍，與曾昭文、龔邦榕聯(lián)手，成立了柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組，專門負責(zé)彩調(diào)劇《劉三姐》劇本的修改工作。為“進一步挖掘主題的社會意義”，突出階級斗爭的主題，使核心矛盾更加明顯，創(chuàng)作組“根據(jù)‘什么樹開什么花，什么階級說什么話’的階級分析法”，“確定了這個戲以階級斗爭為主線，通過兩種文化斗爭的形式來表現(xiàn)戲的主題思想”。(11)鄧凡平：《毛澤東文藝思想的偉大勝利——創(chuàng)編彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第三方案)的體會》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉評論集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第429頁。修改工作開始前，創(chuàng)作組兵分東西兩路，深入陽朔、宜山、羅城等地進行了為期數(shù)月的采風(fēng)工作，進一步收集民歌、民間曲調(diào)及當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)劉三姐的各種傳說故事，為深化修改工作積累更豐富的素材。歸來后，組員對采風(fēng)成果進行匯總，經(jīng)討論整理成詳細的修改方案，并以座談會的形式就該方案向全市新文藝工作者和劇團藝人廣泛征求意見。然而，在1959年6月底完成的第二稿修改中，創(chuàng)作組受到外界“愛情為主線”論的影響，在劇中增加了莫懷仁和他的蠢仔爭娶劉三姐為妾的主線，片面追求作品的喜劇效果，使原劇的主題立意和藝術(shù)風(fēng)格遭到破壞，導(dǎo)致“第二方案”還未上演便宣告失敗。1959年7月，創(chuàng)作組以“第一方案”為基礎(chǔ)，吸取“第二方案”片面追求喜劇色彩導(dǎo)致“損害了主題，降低了藝術(shù)質(zhì)量”(12)這是當(dāng)時的柳州市委宣傳部長梁山審閱劇本后的批復(fù)。轉(zhuǎn)引自柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，第488頁。的教訓(xùn)，用“先搭架子后充實”(13)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，第488頁。的辦法，由曾昭文、龔邦榕執(zhí)筆起草，然后一字一句地集體修改，補充定稿，僅用二十多天時間，便于當(dāng)月底完成了“使人耳目一新、轟動全區(qū)”(14)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，第488頁。的彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”。這一版本共七場戲，場次依次為“歌圩”“定計”“說媒”“對歌”“禁歌”“出走”“成仙”。與“第一方案”相比，“第三方案”的修改如下：

(1)將“第一方案”中“洗衣”“歌圩”兩個相似的群眾場面合并為“歌圩”一場，開場戲由“第一方案”的“洗衣”改為“歌圩”，刪去莫進財奉莫懷仁之命“尋訪美貌嬌娥”的情節(jié)，改為莫進財奉命催收“閻王債”、逼債不成強搶民女的情節(jié)，開門見山地揭示勞動人民與地主的矛盾，直奔階級斗爭的主題。

(2)保留“第一方案”的“定計”一場，但將莫懷仁娶劉三姐做十房奶奶用以唱歌解悶的動機，改為強娶劉三姐以阻止她繼續(xù)唱山歌“造謠生事”的“金絲籠”陰謀，表現(xiàn)莫懷仁內(nèi)心的狡詐，為他后來的禁歌舉措進行鋪墊。

(3)增加第五場“禁歌”的重場戲。將采風(fēng)時搜集到的素材(民國初年宜山歌手唱山歌揭露縣長，被掛牌示眾、罰掃街道時仍然引吭高歌)編寫成莫懷仁勾結(jié)州官禁歌的重要情節(jié)，確立了以“禁歌”與“反禁歌”為中心結(jié)構(gòu)沖突的思路，有意識地通過揭露封建地主階級內(nèi)部的腐敗來強化階級斗爭的主題，同時也為劉三姐出走柳州、被迫跳潭成仙埋下伏筆。

(4)進一步明確劉三姐與李小牛的愛情線，在劉三姐唱山歌反抗地主及其走狗的場面中，增加李小牛為劉三姐助陣的唱段，加強對李小牛在抗爭中主動性的描寫，從階級性上挖掘兩人的愛情得以發(fā)生的充分條件。

(5)末場戲“成仙”一場，“第一方案”將劉三姐的死處理成莫懷仁指示打手綁架劉三姐及小牛后使其溺亡的暗場戲，此方案中，劉二從漁婦口中得知三姐被害的噩耗后匆匆下場?！暗谌桨浮睘榱诉M一步表現(xiàn)階級斗爭的殘酷性，為了強化農(nóng)民階級與地主階級之間矛盾的不可調(diào)和，將這場戲改為：莫懷仁勾結(jié)官兵追殺劉三姐，劉三姐為避免傷及百姓縱身跳入龍?zhí)蹲员M，李小牛追隨三姐而去。見親妹妹被地主迫害致死，劉二不顧一切地沖上去與莫懷仁拼命。這種對封建地主與封建官僚沆瀣一氣之關(guān)系的揭露，以及將劉三姐被害的暗場戲改為兩個階級正面沖突的處理方法，表明創(chuàng)作組在以階級斗爭主線指導(dǎo)情節(jié)刪改的基礎(chǔ)上，開始有意識地加強對階級斗爭內(nèi)部復(fù)雜性的表現(xiàn)。

修改完成后，創(chuàng)作組隨即邀請民間山歌手參加座談會。與會歌手基本達成共識，認為該版本“雖然與傳說中的對歌完全不同，但三姐的形象更美了，立意更高了，她確實是我們心中的劉三姐”。(15)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，第488頁。在“第三方案”投入排練的同時，創(chuàng)作組攜劇本赴北京向張庚、賀敬之等同志征求意見，賀敬之首先把劇本送給田漢、歐陽予倩、周揚、郭沫若等同志評閱，并于1959年7月22日在中國文聯(lián)召開了《劉三姐》座談會，得到趙尋、鳳子等二十多位著名戲劇家的修改意見。1959年8月14日“第三方案”在柳州首演后，先后到區(qū)內(nèi)各地巡演，引發(fā)了各劇團、劇種爭相排演《劉三姐》的熱潮。1959年8月27日，“第三方案”開始在《廣西日報》全文連載，兩天后又由《柳州日報》全文連載。同年9月，該方案的重場戲“對歌”一場發(fā)表于《劇本》月刊第九期(16)當(dāng)時，《劇本》月刊準備發(fā)表“第三方案”，但創(chuàng)作組接到區(qū)黨委宣傳部通知，得知“第三方案”被要求先在廣西發(fā)表，于是《劇本》月刊只選發(fā)了“對歌”一場，署名方式則根據(jù)黃勇剎的提議，按姓氏筆劃為序列出執(zhí)筆者姓名，即“鄧凡平、牛秀、黃勇剎、龔邦榕、曾昭文執(zhí)筆”，上冠“柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組集體創(chuàng)作”。(參見柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉創(chuàng)作始末》，第489頁。)；同年12月，廣西人民出版社出版了這一版本的單行本，一個多月內(nèi)連印三次，累計發(fā)行37萬冊(17)“第三方案”在《柳州日報》《廣西日報》的全文連載，以及在廣西人民出版社出版的單行本中，署名均以姓氏筆畫為序。1988年柳州市修撰戲曲志時，由創(chuàng)作組集體討論決定報市文化局，將署名順序訂正為：曾昭文、龔邦榕、鄧凡平、牛秀、黃勇剎，第五稿、第七稿、第八稿、第九稿的署名中，則加上包玉堂同志的名字。。1959年12月3日至5日，自治區(qū)文化局聯(lián)合作協(xié)、音協(xié)、美協(xié)廣西分會及《廣西日報》，針對柳州市彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”分別召開了四次文藝界座談會，《廣西日報》連續(xù)刊載了座談會發(fā)言紀要。與會專家及文藝工作者們認為這一版本“在思想水平和藝術(shù)水平方面，都達到了相當(dāng)?shù)母叨?，是一個極有前途的優(yōu)秀劇目”。(18)《大家動手提高〈劉三姐〉的劇本和演出質(zhì)量——區(qū)文藝界座談?wù)?，鄧凡平編：《〈劉三姐〉評論集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第39頁。他們在肯定“第三方案”增加“禁歌”情節(jié)的同時，也對如何提高《劉三姐》劇本和演出質(zhì)量展開了討論，尤其對“第三方案”中存在的不足及后續(xù)的修改方向進行了詳細論述：

(1) 第一場一開幕是壯族中秋歌節(jié)，一些青年男女唱著情歌，劉三姐和李小牛是眾多青年男女中的一對，他們歌唱也不過是表達相互的愛慕之情。直到這一場的最后，地主管家逼債不成強搶民女，劉三姐才站出來打抱不平。前面對歌圩的描寫占用過多篇幅，人物關(guān)系的交代和主題的切入過慢，對作品結(jié)構(gòu)的嚴謹、情節(jié)的洗練產(chǎn)生負面影響。

(2)第四場“對歌”后，劉三姐這個人物便停止發(fā)展，全劇的矛盾走向變得軟弱無力，第六場“出走”甚至讓觀眾覺得劉三姐有些懦弱和退縮，歌仙劉三姐以山歌為武器反抗地主階級的典型性格沒有得到持續(xù)展現(xiàn)。

(3)李小牛的戲份較“第一方案”有所增加，創(chuàng)作組有意識地將他作為劉三姐的階級斗爭伴侶來塑造，但對兩人愛情背后的深層社會原因挖掘得不深刻，他們的愛情線也因多游離于階級斗爭的主線之外而顯得突兀。為此，與會者中出現(xiàn)了兩種不同的聲音：一種聲音是，“全劇應(yīng)該突出劉三姐和李小牛這條愛情主線，以他們的愛情遭受迫害組織戲劇的高潮”(19)楊月樓語。參見《大家動手提高〈劉三姐〉的劇本和演出質(zhì)量——區(qū)文藝界座談?wù)罚?9—40頁。；另一種聲音是，全劇的主要沖突“應(yīng)該放在要求自由和歌唱上面，不應(yīng)該太多地糾纏在愛情上”(20)吳桐華語。參見《大家動手提高〈劉三姐〉的劇本和演出質(zhì)量——區(qū)文藝界座談?wù)?，?1頁。。

(4)對劉三姐、莫懷仁等正面和反面主要人物的刻畫，要注意挖掘其行為動機的階級必然性，盡量避免在個人的偶然性上花費過多筆墨。例如，地主欲娶劉三姐為妾、勾結(jié)官府鎮(zhèn)壓群眾山歌運動等行為，并非只是他個人道德敗壞的偶然性因素導(dǎo)致的，更是由地主階級對農(nóng)民階級的剝削本質(zhì)決定的，在刻畫莫懷仁時應(yīng)充分暴露他作為地主階級代表的劣根性；對圍繞在劉三姐周圍的蘭芬、冬妹、天福、亞木等群眾人物的刻畫缺乏個性，顯得色彩重疊、辨識度不高，還可再進行精減和加工。

(5)關(guān)于結(jié)尾的處理，劇本對劉三姐、李小牛結(jié)婚之夜的描寫顯得累贅；劉三姐、李小牛騎鯉魚升仙的“神話尾巴”與前面的現(xiàn)實斗爭風(fēng)格不協(xié)調(diào)，且劉三姐“跳水”自盡的條件鋪墊過于單薄，她身上頑強的斗爭精神，決定她不會在艱難的處境中輕易失去生存的意志，甚至劉三姐可以不死，“不一定要死了才能成仙，歌仙恐怕是指她歌多歌好”。(21)王石堅語。參見《大家動手提高〈劉三姐〉的劇本和演出質(zhì)量——區(qū)文藝界座談?wù)?，?3頁。有人提出修改方向，“禁歌以后，劉三姐受地主迫害而出走，出走以后，人民把劉三姐的命運記在心中，大家懷念劉三姐，劉三姐的歌聲在廣西到處傳揚”。(22)何宣儀語。參見《大家動手提高〈劉三姐〉的劇本和演出質(zhì)量——區(qū)文藝界座談?wù)?，?3頁。

四、“第五方案”

區(qū)文藝界座談會的研討意見讓柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組意識到“第三方案”結(jié)構(gòu)布局不嚴謹、主題鋪陳不連貫、人物刻畫不集中的缺點。1960年初，為迎接全區(qū)《劉三姐》文藝會演，創(chuàng)作組又對劇本進行了一次較大的修訂，于1960年元月初寫出了“第四方案”。由于趕寫出來的“第四方案”未達到預(yù)期目標，創(chuàng)作組很快放棄了，并立即投入到“第五方案”的創(chuàng)作中。“第五方案”的創(chuàng)作提綱經(jīng)集體研究確定后，由龔邦榕起草前三場，曾昭文起草后三場，再由鄧凡平、牛秀、黃勇剎、包玉堂集體修改討論定稿。1960年2月，創(chuàng)作組又對“第五方案”進行了一次修改，于當(dāng)年3月4日印成鉛本，報送區(qū)《劉三姐》會演大會，并于當(dāng)年4月在會演大會上與“第三方案”先后上演?！暗谖宸桨浮睂⒐适掳l(fā)生的地點集中在柳州，場次安排分為“漂流遇翁”“歌圩傳歌”“對歌”“陰謀綁架”“八角樓遇救”“抗禁成仙”這六場，保留了“第三方案”的“對歌”一場，刪去李小牛、媒婆、天福等角色，集中刻畫了劉三姐、劉二、老漁翁、蘭芬、莫懷仁、陶先生等形象。與此前的版本相比，“第五方案”對情節(jié)進行了較大幅度的修改：

(1)重新編寫主要人物的出場戲。與前四稿中劉三姐始終在熱鬧的群眾場面亮相不同，第五稿將其出場方式改為：遭受地主迫害的劉三姐獨坐葡萄藤漂流，江上打漁老翁未見其人先聞其聲，認出眼前“愛唱歌的人”是“哪個不知、誰個不曉”(23)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第五方案)》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉劇本集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第105頁。的劉三姐后，同為受苦人的二人痛訴地主對山歌的打壓、對窮人的剝削。修改后的開場戲凸顯了劉三姐的核心人物地位，清楚地交代了劉三姐與地主的對立關(guān)系，以及劉三姐與勞苦大眾一條心的群眾基礎(chǔ)，緊扣階級斗爭主題，較好地解決了以眾人對歌場面為開場而顯得“大而無當(dāng)”的問題。地主莫懷仁的出場唱段由前四稿的“良田萬頃我嫌少，老婆九個不嫌多”(24)曾昭文：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第一方案)》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉劇本集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第8頁。改為“良田千頃我嫌少，黃金萬兩不嫌多；谷倉脹破我不怕，最怕窮人唱山歌”(25)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第五方案)》，第107頁。，并以背供的形式補充交代他禁歌的背景，“因平蠻有功，朝廷賜我功德牌坊一座，倒也算得財高勢大，名揚柳州，可恨來了劉三姐這個小賤人，竟敢在太歲頭上動土，聚眾唱歌，擾亂民心”(26)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第五方案)》，第107—108頁。，徹底刪除莫懷仁貪戀劉三姐美色的動機，跳出之前版本對他貪財好色的概念化性格定位，一開場便將他禁唱山歌、迫害三姐的行為歸結(jié)為地主階級的剝削本質(zhì)，著重表現(xiàn)“唱歌”給地主帶來的震懾力，將“唱歌”與“禁歌”變成最核心、最尖銳的矛盾，暴露從封建朝廷到地方財主沆瀣一氣鎮(zhèn)壓百姓的殘酷事實。

(2)壓縮、刪除與階級斗爭無關(guān)的情節(jié)線索。劉三姐和李小牛的愛情線在前四稿中曾被反復(fù)修改討論，但始終不能令人滿意，在第五稿中，這條愛情線連同李小牛這個角色一起被徹底刪除。這既是集中、正面突出階級斗爭主線的需要，也是創(chuàng)作組在短時間內(nèi)無法深刻挖掘兩人愛情背后深層社會原因的“應(yīng)急”之舉。此外，由于“第五方案”刪除了莫懷仁貪戀劉三姐美色的動機，故前四稿均保留的“定計”“說媒”等情節(jié)在此方案中也一并被刪去，莫懷仁迎娶劉三姐的“金絲籠計”，改為他指示幫兇文人陶先生迎娶劉三姐，使劉三姐遭污名化，企圖讓作為群眾“精神領(lǐng)袖”的劉三姐失去民心，進而激化群眾內(nèi)部矛盾，妄圖給群眾反抗力量以致命一擊并徹底消滅反抗力量。與“第三方案”相比，“第五方案”的“金絲籠計”更加迂回、陰險，渲染了莫懷仁老奸巨猾的面目，進一步揭露了階級斗爭的復(fù)雜性。

(3)精煉次要人物的戲份。雖然前四稿中天福、冬妹、亞祥等次要人物形象一直在變動，但這種變動基本上處于同一水平線上，他們對于主題的表達起著可有可無的作用。在“第五方案”中，創(chuàng)作組把這種“可有可無”的人物一概刪掉，集中筆墨刻畫了蘭芬這一次要人物形象，把她寫成像三姐一樣酷愛唱歌，讓她從一個劉三姐的崇拜者、追隨者，逐漸成長為像劉三姐一樣以山歌為武器的斗爭者，使她在劇中有著清晰的成長軌跡。例如，第六場“抗禁成仙”，面對官兵的搜查盤問，以蘭芬為代表的群眾大喊著“我是劉三姐”，以掩護她；為使眾鄉(xiāng)親免受迫害，劉三姐唱著“唱到財主都死盡，唱到天下無窮人；唱到皇帝倒龍位，唱到窮人掌乾坤”投了龍?zhí)?，蘭芬激憤地接唱，引來群眾大聲應(yīng)和。與“第三方案”眾人圍成人墻保護劉三姐相比，“第五方案”中，屠刀之下人人爭當(dāng)劉三姐的情節(jié)更加具有感染力。這一方面夯實了劉三姐“跳水”的理由，較好地解決了“第三方案”中“自盡的條件鋪墊過于單薄”的問題，另一方面，通過蘭芬在劇中的成長，證明了劉三姐精神的代代相傳，凸顯了勞動人民不可戰(zhàn)勝的力量。

五、“第七方案”

“第五方案”參加全區(qū)《劉三姐》會演后，以彩調(diào)劇《劉三姐》為藍本改編的電影劇本《劉三姐》拍攝成影片并發(fā)行，根據(jù)“第三方案”改編的民間歌舞劇《劉三姐》開始全國巡演。創(chuàng)作組沒有動搖修改劇本的決心，于1962年7月和1963年4月繼續(xù)完成了“第六方案”“第七方案”的修訂。1963年春，創(chuàng)作組從總結(jié)各稿本的優(yōu)缺點入手，結(jié)合群眾意見，集體完成了彩調(diào)劇《劉三姐》“第七方案”的創(chuàng)作。該版本的場次安排依次為“砍藤漂江”“抗稅遇?！薄案枸捉谈琛薄澳ㄓ嫛薄罢f媒拒婚”“對歌氣莫”“陰謀殺害”“禁歌成仙”這八場。與“第五方案”相比，作為“十七年”時期彩調(diào)劇《劉三姐》“定稿本”的“第七方案”，對情節(jié)進行了如下處理：

(1)重拾在“第五方案”中被徹底刪除的劉三姐與李小牛的“愛情線”，意識到“李小牛這個人物的塑造及他與劉三姐的愛情關(guān)系問題，各個稿本都解決得不理想”，“這是全劇很大的一個缺陷”。(27)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第七稿)創(chuàng)作后記》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉評論集》，南寧：廣西民族出版社，1996年，第471頁。為使他與劉三姐的愛情得到觀眾的“批準”，創(chuàng)作組安排“抗稅遇牛”一場，將李小牛定位為一個莫府長工，因受不了莫家的壓迫與剝削，棄工不做，私自下河捕魚，不僅不繳漁稅，而且還唱歌“鬧事”，多次辱罵莫老爺，成為莫家的“眼中釘”。這樣的李小牛，不是劉三姐身邊一個可有可無的“保鏢式”人物，而是一個與劉三姐同患難、共命運的歌手，他們既是斗爭中的戰(zhàn)友，又是斗爭中成長起來的伴侶，他與劉三姐的愛情具備了堅實的基礎(chǔ)。

(2)以往稿本在刻畫劉二這個次要人物時，過分強調(diào)他“忠厚老實”和“膽小怕事”的一面，造成他目睹妹妹被害后“我與你拼了”的呼喊顯得十分突兀，缺少性格和情感的鋪墊。為此，創(chuàng)作組增加劉二因“一碗衡粥，兩碗涼茶”(28)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第七稿)創(chuàng)作后記》，第472頁。欠下莫府冤枉債的前史，讓他看穿莫府的偽善，進而在幫閑秀才威逼利誘劉三姐嫁入莫府時唱出“何不勸你親妹子，嫁到莫家做小婆”這樣極具諷刺意味的唱詞。有了這些情節(jié)的鋪墊，結(jié)尾處他沖向莫懷仁喊出“我與你拼了”的話語才更具合理性。

(3)針對“對歌”后的矛盾走向滑至低谷的缺點，增加“陰謀殺害”一場，著重刻畫地主階級對山歌的畏懼和打壓，揭露地主殺害三姐和李小牛的社會必然因素，為“對歌”后的又一矛盾高潮埋下伏筆。

至此，經(jīng)由曾昭文、柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組七易其稿的彩調(diào)劇《劉三姐》，基本上完成了初步的定稿工作。創(chuàng)作組通過組織創(chuàng)作采風(fēng)活動、召開民間藝人座談會等形式，廣泛地從民間搜集素材，經(jīng)過反復(fù)論證、提煉和加工，逐漸將革命話語注入民間傳說，進而實現(xiàn)民間敘事與政治隱喻的調(diào)和。概言之，主題思想上，把矛盾集中在以劉三姐為代表的勞動人民和以莫懷仁為代表的地主階級之間，通過“禁歌”與“反禁歌”，表現(xiàn)人民群眾對封建統(tǒng)治階級的斗爭與反抗；人物塑造上，將劉三姐塑造成一個以山歌為武器，向封建勢力進行不屈不撓斗爭的天才歌手和人民戰(zhàn)士，完成她由民間傳說的“歌仙”向階級斗爭英雄的身份轉(zhuǎn)化；語言風(fēng)格上，兼顧民歌與彩調(diào)的特點，根據(jù)人物性格和情節(jié)發(fā)展的需要，運用民歌的表現(xiàn)手法創(chuàng)作唱詞，為民間傳說題材戲曲的唱詞編寫提供了一種方法和范式。上述打造“詩—政治”結(jié)合體的過程中，最為關(guān)鍵性的操作是將“禁歌”與“反禁歌”作為主要矛盾，把山歌作為階級斗爭的武器。當(dāng)然，這一設(shè)計并非“與生俱來”，而是在修改中逐漸確立的。和其他劉三姐故事中的矛盾沖突相比，上述“斗爭”無疑具有更強的浪漫性。(29)民間劉三姐故事存在著三種主要模式。其一，“家庭矛盾”模式。劉三姐從小愛唱歌，她哥哥對此很不滿，認為不正派，想方設(shè)法地想害死親妹妹，后劉三姐得到嫂嫂的好心相救。其二，“禮俗對抗”模式。劉三姐愛唱山歌，得罪了教書先生，被認為壞了風(fēng)氣、破了村規(guī)，遭到教書先生的迫害。其三，“貧富斗爭”模式。劉三姐用美妙的歌聲唱出了勞動人民的愛與恨，揭露了地主的丑惡面目，喚起了勞動人民對地主的仇恨，因而激怒了地主而遭到百般迫害。雖然這三種故事模式中矛盾關(guān)系本質(zhì)上各不相同，但引發(fā)矛盾的導(dǎo)火索卻是相同的，即劉三姐愛唱山歌。

六、歌舞劇及電影版《劉三姐》

自1959年8月柳州彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”首演后，“劉三姐”題材受到了廣西區(qū)內(nèi)外文藝工作者的廣泛關(guān)注。一方面，在1960年4月舉辦的全區(qū)《劉三姐》會演上，來自廣西各地的劇團、文工團上演了彩調(diào)、桂劇、壯劇、粵劇等11個不同劇種的《劉三姐》，這些劇目不僅豐富和發(fā)展了柳州“第三方案”，而且還在唱詞、曲調(diào)、情節(jié)、人物塑造等方面有不少新的創(chuàng)造；同年，這些劇目的長處被廣西民間歌舞劇團創(chuàng)排的歌舞劇《劉三姐》有選擇地借鑒和吸收。另一方面，1959年7月，創(chuàng)作組攜“第三方案”赴北京征求專家意見后，“劉三姐”題材在京受到專家的關(guān)注和熱議，1959年下半年至1960年初，中央實驗歌劇院編劇喬羽、長春電影制片廠導(dǎo)演蘇里數(shù)次到廣西采風(fēng)調(diào)研，開始籌備電影版《劉三姐》的拍攝；1961年，由蘇里導(dǎo)演，喬羽署名編劇，黃婉秋、劉世龍等主演的彩色故事片《劉三姐》攝制完成并在全國各地公映。

1960年，廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》會演結(jié)束后，廣西民間歌舞劇團吸收和借鑒會演各版本《劉三姐》的長處和特點，開始整理和改編歌舞劇《劉三姐》，同年6月完成劇本初稿。改編后的劇本共分七場和一個尾聲，場次分別為“投親”“霸山”“定計”“拒婚”“對歌”“抗禁”“傳歌”。編劇署名為，“編?。毫菔小秳⑷恪穭?chuàng)作組，改編：廣西《劉三姐》會演大會”。該劇導(dǎo)演鄭天健在《關(guān)于〈劉三姐〉創(chuàng)作》中明確指出：“要談《劉三姐》的創(chuàng)作，必須先說一說柳州劇本的第三稿，它是柳州市創(chuàng)編組的同志們經(jīng)歷了一段艱辛的道路，解決了劇本的主題、人物以及情節(jié)結(jié)構(gòu)等問題，并克服了文藝思想上各種錯誤的看法，一次又一次地加工修改而成的……現(xiàn)在發(fā)表的劇本(指民間歌舞劇《劉三姐》劇本)，就是以柳州本為基礎(chǔ)，吸收了會演中各劇本的一些長處，再經(jīng)整理改編而成的?！?30)鄭天健：《關(guān)于〈劉三姐〉創(chuàng)作》，鄧凡平編：《〈劉三姐〉評論集》，南寧：廣西民族出版社，1996年 ，第438頁。何其芳將柳州市彩調(diào)劇《劉三姐》“第三方案”視為歌舞劇《劉三姐》的“前身”，認為“矛盾沖突集中在劉三姐和地主之間，把劉三姐的最會唱歌這個歷來傳說中的性格上的特點和對地主階級的斗爭密切結(jié)合起來，這是在柳州第三次稿中就已經(jīng)確定了的”，不過，“柳州第三次稿雖然打下了一個基礎(chǔ)，問題和缺點卻是很不少的，而且這些問題和缺點正可以反過來顯出現(xiàn)在的本子的思想的明確、藝術(shù)的完整，以及它的思想和藝術(shù)的統(tǒng)一”。(31)何其芳：《優(yōu)美的歌劇〈劉三姐〉》，《文學(xué)評論》，1960年第5期。通過兩個劇本的對比，不難發(fā)現(xiàn)，“第三方案”的許多情節(jié)、場面、歌詞、念白等，均在歌舞劇中得到保留；而改編者通過關(guān)鍵情節(jié)的刪改，使歌舞劇較“第三方案”更加完整和成熟。與“第三方案”相比，歌舞劇情節(jié)上最大的改動在開頭和結(jié)尾?！暗谌桨浮遍_場為中秋夜壯族歌圩，劉三姐、李小牛與眾青年男女對唱情歌，直到這一場的尾聲，地主管家逼債不成強搶民女時，劉三姐才挺身而出；歌舞劇則借鑒南寧市粵劇團版《劉三姐》及電影《劉三姐》文學(xué)本的開場，讓受地主迫害的劉三姐順水漂流時遇到漁翁和李小牛，一開始就對主要人物關(guān)系進行簡明扼要的交代，為斗爭埋下伏筆?！暗谌桨浮钡慕Y(jié)尾為，禁歌失敗后劉三姐、李小牛出走柳州，新婚之夜遭地主追殺，最終劉三姐“跳崖成仙”；歌舞劇則改為地主禁歌不成強將劉三姐送官治罪，李小牛和眾鄉(xiāng)親保護三姐，用箭射斷禁歌牌和地主頭上的帽子，地主及其狗腿子狼狽而逃，劉三姐、李小牛乘上漁翁的小船到五湖四海傳歌去了。顯然，歌舞劇中劉三姐唱著山歌飄然而來的開場，以及在群眾保護下乘風(fēng)破浪傳歌而去的結(jié)尾，給觀眾留下了更大的想象空間，使整部戲首尾呼應(yīng)，成為一個被籠罩在優(yōu)美抒情氛圍中的有機體。同年，歌舞劇《劉三姐》組成三百余人的演出團進京匯報演出。此后，演出團又應(yīng)邀分別到天津、上海、武漢、廣州等二十多個城市巡回演出五百多場。

由長春電影制片廠攝制的彩色故事片《劉三姐》共有六場戲，場次安排依次為“漂流”“霸山”“對歌”“定情”“解救”“出走”。在電影原版及1999年之前的各種拷貝版本中，片頭編劇署名均為“喬羽根據(jù)廣西僮族民間傳說編寫”。(32)1965年，“僮族”統(tǒng)一更名為“壯族”。1998年，柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組狀告喬羽署名編劇的電影劇本《劉三姐》侵犯柳州彩調(diào)劇《劉三姐》的署名權(quán)和著作權(quán)。后經(jīng)調(diào)解，長春電影制片廠及喬羽同意在今后翻錄或其他途徑的使用中添加“根據(jù)柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組同名彩調(diào)劇改編”的字樣。然而，通過對比完成于1960年2月的柳州市彩調(diào)劇《劉三姐》“第五方案”和完成于1960年3月的電影文學(xué)本，不難發(fā)現(xiàn)，無論在主題、情節(jié)、人物還是在唱詞上，兩個劇本都有著很大的相似性。主題上，二者都以“禁歌與反禁歌”為中心來表現(xiàn)階級斗爭，以“山歌”作為斗爭的焦點和武器；情節(jié)上，二者都大致遵循“三姐漂流遇李小?！罕姵璞唤闩c秀才對歌——三姐被困八角樓——三姐逃走”的主要線索，設(shè)置“對歌”和“出逃”兩個沖突高潮；人物上，二者都塑造了以劉三姐、老漁翁、蘭芬(電影版改為“舟妹”)、劉二等為代表的正面人物陣營，以及以莫懷仁、莫進財、三個秀才等為代表的反面人物陣營；唱詞上，二者在群眾“盤歌”、劉三姐和秀才“對歌”等場面中，人物的唱詞亦有頗多相似之處。不過，電影文學(xué)本與“第五方案”在情節(jié)上也有諸多不同，最大的不同在于故事的開頭和結(jié)局，以及對劉三姐、李小牛愛情線索的處理。電影版將開頭和結(jié)尾處理成劉三姐“唱著山歌飄然而來，乘風(fēng)破浪傳歌而去”，徹底砍掉彩調(diào)劇始終難以割舍的劉三姐“跳崖成仙”的神話尾巴，精煉了情節(jié)線索，使故事中的階級斗爭更具現(xiàn)實意義。而在“第五方案”中被徹底刪除的李小牛及他與劉三姐的愛情線，在電影本中得到了較好處理，他們被塑造成階級斗爭中相識相愛的伴侶，他們的愛情線索始終圍繞“山歌”展開，最后落在攜手出走傳歌的浪漫歌聲中。此外，導(dǎo)演蘇里的嫻熟的電影鏡頭語言、作曲家雷振邦的極具地域特色的音樂創(chuàng)作，以及演員黃婉秋、劉世龍等同志質(zhì)樸生動的表演，將秀美的漓江風(fēng)光與優(yōu)美的抒情氛圍結(jié)合起來，使整部影片在表達階級斗爭主題的同時，充滿了詩情畫意和地域風(fēng)情，可謂“劉三姐”題材文藝創(chuàng)作成果的集大成者。即便如此，電影《劉三姐》的誕生，也離不開柳州彩調(diào)劇《劉三姐》的滋養(yǎng)。電影版的創(chuàng)作，絕不是直接脫胎于民間傳說的“另起爐灶”，而是在柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組集體創(chuàng)作基礎(chǔ)上的藝術(shù)升華。如果說彩調(diào)劇《劉三姐》使得劉三姐故事從民間鄉(xiāng)野走向都市舞臺，那么電影《劉三姐》則將劉三姐故事的接受視野由中國擴展至世界，使得劉三姐的藝術(shù)形象成為世界認識中國的經(jīng)典文化符號。

余論：群眾文藝運動的典型案例

柳州市彩調(diào)劇《劉三姐》在“十七年”時期的創(chuàng)改，主要是以“黨、專、群”相結(jié)合的集體創(chuàng)作的方式來實現(xiàn)的。除“第一方案”署名為曾昭文外，其余均署名為“柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組”。實際上，即使是以個人名義署名的“第一方案”，在創(chuàng)作的觀念和意識上仍然是集體主義的；或者說，曾昭文更像是集體創(chuàng)作中的執(zhí)筆者。正如他在總結(jié)編導(dǎo)工作時所說：

《劉三姐》的編寫工作，是我市文化局在彩調(diào)團召開了“戲劇創(chuàng)作”現(xiàn)場會議，明確了依靠黨的領(lǐng)導(dǎo)，依靠群眾集體創(chuàng)作的重要性和作用的基礎(chǔ)上進行的……初稿寫成后，又經(jīng)反復(fù)討論才付排練，在排練試演中，我們又邀各方面有代表性的人來參觀，全面征求意見。在修改過程中我們采用領(lǐng)導(dǎo)群眾相結(jié)合的方法進行，采用大家排、大家改、大家導(dǎo)的方式共同研究，一場一場來肯定……(33)曾昭文：《彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第一方案)編導(dǎo)工作中的體會》，第421—422頁、第424頁。

這種創(chuàng)作方式，很大程度上沿用了延安文藝集體創(chuàng)作的經(jīng)驗。曾昭文的闡述，對應(yīng)了張庚針對延安時期個人創(chuàng)作與集體創(chuàng)作之間關(guān)系的論述：

即使是個人的創(chuàng)作，在解放區(qū)，也還多少帶著集體創(chuàng)作的性質(zhì)。首先是各有關(guān)方面的關(guān)心、提意見，在政治上、政策思想上幫助作者進行了解、學(xué)習(xí)。寫出原稿后，又有許多有組織的或個人的意見，演出后，還有許多觀眾的意見。解放區(qū)的成功劇作和演出，可以說都是在各種方式上、各種程度上的集體創(chuàng)作。(34)張庚：《張庚自選集》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第98頁。

從1958年冬到1963年春，在不到五年的時間里，柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組進行了多次大規(guī)模采風(fēng)，前后創(chuàng)作了六稿(35)這里的“六稿”，指的是柳州彩調(diào)劇《劉三姐》“第二方案”至“第七方案”，因“第一方案”署名為曾昭文個人，故雖然“第一方案”的創(chuàng)作方法已接近集體創(chuàng)作，但仍未將其歸入柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組的集體創(chuàng)作。劇本。無論從主觀上看還是從客觀上看，這都是個人創(chuàng)作在短期內(nèi)難以實現(xiàn)的。尤其是在大部分組員均不是專業(yè)作者，普遍缺乏文學(xué)和劇本創(chuàng)作經(jīng)驗的情況下，以集體創(chuàng)作介入劇本編寫就顯得尤為必要。實際上，黨的文藝政策和關(guān)于戲曲改革的指示，在談到文藝創(chuàng)作主題思想的“人民性”時，語言往往是比較宏觀和抽象的。這種指導(dǎo)性的政策如何具化為作品的主題，需要文化干部和新文藝工作者反復(fù)揣摩。(36)梁昭：《表述“劉三姐”——壯族歌仙傳說的變遷與建構(gòu)》，北京：民族出版社，2014年，第111頁。創(chuàng)作組成員的身份暗示他們是了解黨的文藝政策的新文藝工作者，能夠適應(yīng)新式演出制度的要求，具有執(zhí)筆創(chuàng)作的能力。即便如此，作品究竟該如何傳達主流意識形態(tài)，若“離開了正確的主題思想”又該如何及時糾偏，這些問題仍然需要更多了解政策的干部一同參與討論，特別需要主管意識形態(tài)的部門(如柳州市委宣傳部和文化局)的干部來把關(guān)。而老藝人掌握了豐富的民間故事資源，在民間劇種的演出模式上擁有豐富的經(jīng)驗，創(chuàng)作組也必須依賴他們提供更具民間趣味和傳統(tǒng)意味的素材，以適應(yīng)觀眾的審美習(xí)慣。這種貫穿柳州市彩調(diào)劇《劉三姐》文本創(chuàng)改始終的模式，即“文化干部進行指導(dǎo)、新文藝工作者作為主力、老藝人配合、各方群眾代表參與討論”(37)梁昭：《表述“劉三姐”——壯族歌仙傳說的變遷與建構(gòu)》，第109頁。，也成了“戲改”中民間傳說題材戲曲改編的重要方法。為此，柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組成員鄧凡平將這種方法形象地概括為“三路改稿法”：

寫出初稿后，我們采取了三路修改的辦法：一路是送地、市委領(lǐng)導(dǎo)審查修改；一路是送文聯(lián)會員修改；還有一路是創(chuàng)編組成員攜稿下鄉(xiāng)，找老歌手修改。三路改稿，都大大提高了初稿的質(zhì)量。特別是領(lǐng)導(dǎo)改稿，使我們避免偏差……下鄉(xiāng)改稿，收獲匪淺，使劇本的山歌更加豐富優(yōu)美，社會內(nèi)容加強了，生活氣息濃厚了，原來山歌中的“學(xué)生腔”完全磨掉了……事實證明，這樣做對頭了?！暗谌桨浮敝赞Z動全區(qū)，正是由于堅決貫徹領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)文藝工作者與群眾相結(jié)合的集體創(chuàng)作方法的結(jié)果。(38)鄧凡平：《毛澤東文藝思想的偉大勝利——創(chuàng)編彩調(diào)劇〈劉三姐〉(第三方案)的體會》，第433頁。

事實上，這種集體創(chuàng)作方式，本質(zhì)上并不只是一種群體性的文藝生產(chǎn)方式，它更是一種意識形態(tài)化的寫作方式。其中起到最關(guān)鍵作用的實際上是群眾，即廣大的民間山歌手、文聯(lián)會員和文藝愛好者等。他們不僅提供了大量關(guān)于劉三姐的傳說、原生態(tài)民歌和幾十種民歌唱腔，而且還以自己的親身經(jīng)歷為創(chuàng)作組帶去了素材。(39)如“禁歌”這場戲，傳說中是沒有的。創(chuàng)作組下鄉(xiāng)采風(fēng)時，在宜山聽到歌手談起自己在舊社會因唱歌罵偽縣官而被拘禁掃街的經(jīng)歷后，獲得靈感，并以此創(chuàng)作了“禁歌”和“抗禁”的重要情節(jié)。同時，他們“授人以漁”，教會了創(chuàng)作組編寫山歌的基本方法。創(chuàng)作組收集到的山歌，能直接作為唱詞使用的較少，組員們只能向民間歌手現(xiàn)學(xué)現(xiàn)編山歌。劇中很多經(jīng)得起考驗的細節(jié)，以及精彩的歌詞、語言，都是在集體再創(chuàng)作的過程中完成的。在宜山采風(fēng)座談會上，創(chuàng)作組虛心請教、積極引導(dǎo)，參加座談會的宜山著名民歌手吳矮娘、韋娘、蘭二娘、吳老年等情不自禁地大放歌喉。他們唱的山歌，有的經(jīng)加工改造，被直接用到了劇本中，成為觀眾喜聞樂見的絕妙好詞。如劇中《財主心腸比蛇毒》唱段，由歌手吳矮娘所唱的舊社會辱罵寡婦的民歌《塘邊歌》改編而來，可謂化腐朽為神奇。再如，莫懷仁跌下水后，創(chuàng)作組原本沒有接著安排劉三姐的唱段，飽經(jīng)舊社會之苦的老藝人們普遍感到不滿足，提出要加一首山歌，“好笑多，好笑老牛(指莫懷仁)跌下河。若還老牛泡死了，拿起刀仔慢慢割”，不但強化了斗爭的氛圍，而且還凸顯了三姐“出口成歌”的本領(lǐng)和智慧。

正如鄧凡平在創(chuàng)編心得中所言：“《劉三姐》這部稿子，是集體勞動和智慧的結(jié)晶，很難分清某節(jié)某句某首歌是誰個人寫的。也只有在集體中，個人的長處才能得到更好的發(fā)揮。”(40)鄧凡平：《創(chuàng)編彩調(diào)〈劉三姐〉(第三方案)的體會》，《廣西藝術(shù)》，1960年第1期。在集體這一強大的力量面前，作家的個人身份悄然隱退，但這并不意味著對作家個體價值的否定。而要實現(xiàn)作品在短期內(nèi)的完整、成熟，要在作品中表現(xiàn)人民群眾的精神狀態(tài)和集體智慧，集體創(chuàng)作又有著個人創(chuàng)作無法比擬的優(yōu)勢。彩調(diào)劇《劉三姐》的成功，打破了經(jīng)典生成必須依靠成熟作家才能實現(xiàn)的迷信。邀請群眾加入到經(jīng)典的書寫之中，既證明了群眾創(chuàng)作和集體創(chuàng)作的某些優(yōu)越性，又實現(xiàn)了群眾與文藝工作者的互動和共融?？傊瑒?chuàng)作組掀起了一場以《劉三姐》編演活動為中心的群眾文藝運動，探索出一條不同于一般群眾創(chuàng)作或集體創(chuàng)作的新路徑。這部來自人民群眾的作品，帶著階級斗爭的主流意識形態(tài)，以群眾喜聞樂見的形式，最終重新回到人民群眾中。