K-蒯樂(lè)昊w-王凱梅

W：你的背景是一名記者，作家，你寫藝術(shù)報(bào)道，也寫小說(shuō)編故事，今天很高興和你這樣一名以文字為媒介，表達(dá)對(duì)世界的觀察和理解并傳達(dá)給公眾的知識(shí)分子一起來(lái)聊聊楊福東的藝術(shù)。

K：縱觀楊福東老師的作品，我覺(jué)得他有一脈相承的精神性?！赌吧焯谩肥窃诤贾菖牡模吧嫌刑焯?，下有蘇杭”的杭州這個(gè)城市似乎作為承載“幸福”的場(chǎng)域，但作品實(shí)際上講的是小知識(shí)分子的苦悶和迷茫 。日本有一位策展人說(shuō)，楊福東的作品中經(jīng)常會(huì)選一些看不出階層、沒(méi)有身份感的人來(lái)表達(dá)恒定的主題。但我的感受恰恰相反。在楊福東所有作品里，我都能感受到一種隱形的權(quán)力結(jié)構(gòu)，電影里的每一個(gè)人都帶有某種階層屬性，不管是女性、小知識(shí)分子，竹林七賢，他們都在做著某種對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的深層反抗，這些都是隱形權(quán)力的表達(dá)。

《陌生天堂》的男主角總是懷疑自己生病了，總覺(jué)得生活哪里不對(duì)勁，去醫(yī)院檢查身體，一步步查下來(lái)，醫(yī)生說(shuō)他沒(méi)有問(wèn)題，其中也穿插著一段艷遇，但最后還是回到原來(lái)生活架構(gòu)中去。原來(lái)的日常生活，代表著某種難以逃脫的秩序或者結(jié)構(gòu)，即日常的苦悶，他試圖對(duì)抗，但最后總是敗下陣來(lái)。楊福東的許多作品里，都能看到這種所謂“無(wú)效的反抗”。

《竹林七賢》也是一樣。東晉的“竹林七賢”是“叛逆”的象征，他們所反抗的是當(dāng)時(shí)的“俗世”——也許是糟糕的政治，也許是庸俗的人際關(guān)系，黑暗的勾心斗角，或者只是對(duì)抗平庸。他們要對(duì)抗的對(duì)象是不明晰的，似乎只是一種籠統(tǒng)的對(duì)抗態(tài)度?，F(xiàn)代人的“反抗性”也有著同樣的迷茫， 對(duì)手是看不見(jiàn)的。是什么造成了現(xiàn)代生活的困擾？成因非常復(fù)雜，不是一個(gè)你能具體看到的對(duì)手。它不像一個(gè)農(nóng)民起義推翻一個(gè)封建王朝的皇帝，有明確的反抗目標(biāo)?，F(xiàn)代人的反抗，有時(shí)候連反抗的是什么其實(shí)都是難以厘清的，目標(biāo)不清晰，如何反抗也就更加不清晰。

W：那么到了《無(wú)限的山峰》，連反抗都變成天臺(tái)山上和尚們的日常了嗎？

K：在我看來(lái)，《無(wú)限的山峰》是向內(nèi)走的、更深層次的“無(wú)效的反抗”，類似信仰。如果說(shuō)他原來(lái)作品里，人的對(duì)立面，是隱形權(quán)力結(jié)構(gòu)，到了《無(wú)限的山峰》其實(shí)他要面對(duì)的是宇宙的秩序：和尚在天臺(tái)參禪，他們要面對(duì)的是無(wú)限的山峰，是無(wú)限的屏障和屏障背后宇宙規(guī)則的秩序。宇宙規(guī)則是無(wú)法對(duì)抗的，但是可以與之融為一體。 我覺(jué)得《無(wú)限的山峰》是楊福東藝術(shù)生命周期到了一定年齡之后，在認(rèn)知上的哲學(xué)內(nèi)化。

w： 而不是一個(gè)看破紅塵的人走向佛家弟子的道路？

K：我覺(jué)得我們不應(yīng)該狹隘地去理解信仰， 信仰不是簡(jiǎn)單的皈依，不是“我放棄”。皈依到某一宗教是對(duì)信仰的世俗化，并非信仰的真義。在一個(gè)大秩序面前，我們的反抗是無(wú)效的，但我們的反抗可以成為秩序的一部分，這是內(nèi)心與外部世界的和解，是在秩序與內(nèi)心之間建立某種橋梁。如果把“和尚”僅僅理解為“佛教” ，就窄化了作品。 “參禪”實(shí)際上是一種象征，是人在精神上試圖有所超越的一種努力。

W：我同意，僧侶的形象應(yīng)該是精神超越的一種象征，是楊福東用來(lái)代表精神生活的一個(gè)表達(dá)。但這里有個(gè)矛盾，在中國(guó)人的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)中，到了50歲的“知天命”年，如果去做到了和自己內(nèi)心和解，抵達(dá)一種參禪的境界，就是“知天命”了。但楊福東是一個(gè)不安分的藝術(shù)家，他一直追問(wèn)的問(wèn)題之一是人到底有沒(méi)有精神世界，他在用作品找答案。

K：我覺(jué)得這不是答案本身，是一種路徑，楊福東指出了一種可能的路徑。而且我覺(jué)得，人在精神上的超拔，與入世的行動(dòng)之間，并不矛盾，既不與藝術(shù)家身份矛盾，也不影響他作為一個(gè)藝術(shù)家去做非常入世的事情，或者去做一些憤世嫉俗的表達(dá)。并不是精神上有一個(gè)出世的想法之后就徹底虛無(wú)了，這只是一個(gè)路途，而不是一個(gè)終站，并不是說(shuō)楊福東做了《無(wú)限的山峰》之后就找到答案了，這并非一個(gè)句號(hào) 。

W：我也不認(rèn)為這是一個(gè)句號(hào)，是給出了其中一個(gè)答案。

K：是的 我也認(rèn)為只是一個(gè)選項(xiàng)?！稛o(wú)限的山峰》和他以往的作品還是有明顯區(qū)別的。

W：你覺(jué)得最大的區(qū)別在哪里？

K：比如說(shuō)他的技術(shù)手法更加明顯地回歸傳統(tǒng)，視覺(jué)語(yǔ)言上更加?xùn)|方，用了很多攝影和繪畫結(jié)合的方式。當(dāng)然他以往的作品也有懷舊性，比方說(shuō)《新女性 》其實(shí)是向1935年的老電影《新女性》的致敬，但《無(wú)》追尋的是更遠(yuǎn)的過(guò)去。我想任何一個(gè)觀眾，不管有沒(méi)有藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)，一進(jìn)入展廳都能接收到這個(gè)訊號(hào)。這是一個(gè)試圖和古老東方智慧發(fā)生連接的嘗試。

W：《新女性》的主角是裸體女人，她們?nèi)缤撬械牟寤?，美美地立在那里。在我看?lái)，這里有著對(duì)美的呵護(hù)目光，而不是渴望身體的男性注視，一種“去性欲”的酮體之美?！稛o(wú)限的山峰》的主角是5個(gè)僧侶，國(guó)色天香或是素顏羅漢，你認(rèn)為這兩個(gè)作品之間，楊福東身上有哪些變化？或者什么東西一直在延續(xù)呢？

K：我倒不覺(jué)得是什么變化，可能因?yàn)槲易约翰皇且粋€(gè)特別鮮明的性別主義者，看到一件藝術(shù)作品我不會(huì)馬上去用性別的立場(chǎng)去考慮問(wèn)題。我自己寫小說(shuō)也不大局限在女性立場(chǎng)，我甚至?xí)懩行缘谝蝗朔Q的小說(shuō)，這些角色本質(zhì)上都是生命。當(dāng)然不同生命在社會(huì)結(jié)構(gòu)里面可能位置和特點(diǎn)不同，但這不是一個(gè)對(duì)立關(guān)系，我不認(rèn)為一個(gè)如花的少女與思禪的羅漢之間本質(zhì)上有多少區(qū)別。

楊福東作品中的女性特別耐人尋味，她們并非為了滿足男性的注視而存在，他在拍攝這些女性的時(shí)候，也沒(méi)有事先預(yù)設(shè)一個(gè)男性的目光，就像你講的“去性欲”。他打破了男性把女性作為一種獵艷的獵物定式，他有更多的觀看目光。 楊福東在拍攝中有特別強(qiáng)大的代入感，就好像他把自己代入其中，他就是這些女性，這種代入感是對(duì)生命的悲憫。

他作品里的女性，不管是表現(xiàn)情色還是美貌，完全區(qū)別于那些把女性作為謳歌或觀賞對(duì)象的功能性作品， 而且你依然能感受到那種隱藏的權(quán)力關(guān)系。比如《黃小姐昨夜在M餐廳》，黃小姐雖然是畫面里的焦點(diǎn)，所有男性都圍繞她轉(zhuǎn)，但其實(shí)我覺(jué)得，如果你深層去思考這個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)，這層關(guān)系依然是倒過(guò)來(lái)的。黃小姐得到的追捧，本質(zhì)上依然是因?yàn)樵谶@個(gè)生物鏈里，她是男人們追逐的獵物，在她沒(méi)有被男人捕獲之前，似乎她才擁有某種力量（power ）。

W：這點(diǎn)觀察很犀利。在楊福東后來(lái)的作品，如《愚公移山》中，原文的“子子孫孫無(wú)窮盡也”強(qiáng)調(diào)的是兒孫關(guān)系，但在楊福東的版本中，萬(wàn)茜飾演的兒媳/妻子/母親，是一個(gè)非常重要的角色。雖然你不會(huì)首先用女性主義的角度去看這個(gè)人物，但我還是覺(jué)得楊福東在這里強(qiáng)調(diào)了女性地位的強(qiáng)大，她才是子子孫孫無(wú)窮盡也的原因/核心。

K：對(duì)，這個(gè)作品特別有意思的就在這里。愚公要去完成一個(gè)不可能的任務(wù)，他不考慮子子孫孫無(wú)窮盡是從哪來(lái)的嗎？孩子是女人生的，但要被獻(xiàn)祭出去。愚公默認(rèn)女人天然就該接受這一安排，把一代一代都耗盡，接受這種徒勞的獻(xiàn)祭。女性在愚公移山的原文故事中是缺席的，但是女性恰恰是生命鏈條中的原動(dòng)力。如果你從女性的角度去看這個(gè)問(wèn)題，你會(huì)覺(jué)得歷史非常蒼涼。 看看全球近代史 ，一代一代的孩子， 去上山下鄉(xiāng)，去文攻武斗、去上到世界大戰(zhàn)的 戰(zhàn)場(chǎng)。女性要做一個(gè)英雄母親，他們的孩子可能再也沒(méi)有回來(lái)?！队薰粕健分械那嗄耆勘悔s到山里去移山，每一代生命在歷史里如同草芥。沒(méi)有人想過(guò)這些生命是女人用血和肉去哺育的，有一種小人物在大歷史里面的悲涼，被撕碎的不僅是女性， 一代一代人都被大時(shí)代撕碎了。

W：所以你不認(rèn)為這是一個(gè)英雄母親， 更是一個(gè)悲涼的母親？

K：都是可憐人，她的英雄是因?yàn)榭蓱z。西方經(jīng)歷二戰(zhàn)，那一代人的母親多么痛苦，他們的孩子、丈夫走向戰(zhàn)場(chǎng)，沒(méi)有人給他們解釋，人類只有被動(dòng)地接受自己的宿命，這都是愚公移山。在歷史的長(zhǎng)河里人是非常小的，時(shí)代命運(yùn)在一代代人身上碾壓過(guò)去的，當(dāng)然，碾壓里面包括女性。這個(gè)作品特別打動(dòng)我的就是這一點(diǎn)，特別痛苦的也是這一點(diǎn)。

W：楊福東的女性既不是英雄也不是讓你來(lái)可憐或觀賞的，在《明日早朝》中他塑造了一個(gè)帝王女性， 她朗誦的東西又全都是尼采的超人主義思想，在這個(gè)構(gòu)思當(dāng)中你看到了什么呢？

K：我覺(jué)得尼采是一個(gè)懷著巨大悲憫心的男人，看到被鞭打的母馬，不忍悲愴，抱著都靈之馬痛哭。一個(gè)對(duì)生靈抱著悲憫之情的人，內(nèi)心一定是有愛(ài)的。 但尼采在男女關(guān)系上特別受挫，導(dǎo)致他對(duì)女性有躲避和恐懼。我不覺(jué)得尼采討厭女人，他只是討厭權(quán)力關(guān)系，他要的自由意志是不束縛于權(quán)力關(guān)系的，即男女在戀愛(ài)之間的權(quán)力關(guān)系他也不想臣服。超人一定是超善惡、超性別的，楊福東就是用一種超性別的方式去觀察和描繪性別。楊福用尼采對(duì)應(yīng)宋代，尼采是一個(gè)宣告現(xiàn)代性來(lái)臨的哲學(xué)家 ，他說(shuō)“上帝已死”，人的自我得到巨大提升。上帝已死，我們沒(méi)有一個(gè)引領(lǐng)者了，那么我們需要找到一個(gè)引領(lǐng)者，這個(gè)自我救贖，就是每個(gè)人提煉自我人性里的超人。尼采宣告現(xiàn)代性來(lái)臨，同時(shí)也唱出了宗教世界的喪曲。

宋朝在這點(diǎn)上也有相似的意味，所謂“宋朝/崖山之后無(wú)中國(guó)”，它是具有文化決定性轉(zhuǎn)折的王朝。在這樣一個(gè)王朝里面，楊選擇了一些女性來(lái)讀尼采，是存在一些隱約的呼應(yīng)關(guān)系的。 性別可能其中一個(gè)維度，這個(gè)作品還有更多的維度。

W：我們剛剛說(shuō)了一個(gè)很人文 或者很知識(shí)分子型的楊福東，但他同時(shí)還有另一面，很原始，帶有鄉(xiāng)土氣息的，比如說(shuō)我看過(guò)的第一個(gè)他的作品是《雀村往東》，我記得當(dāng)時(shí)就特別震驚，北方農(nóng)村的殘酷荒涼，勾起很多小時(shí)候去農(nóng)村被狗咬的很可怕的回憶。楊福東是河北人，他說(shuō)話還是帶有北方口音的，但他又久居南方，他是個(gè)看起來(lái)本身有點(diǎn)矛盾的人，一方面有北方人的相貌，另一方面說(shuō)話又特別輕柔，像個(gè)南方人?！吨窳制哔t》里的云山霧罩，《雀村往東》里的生命掙扎，你怎么看這種矛盾性呢？

K：我剛剛說(shuō)超人無(wú)性別，在我看來(lái)，好的藝術(shù)家往往也都雌雄同體，不容易受性別角色局限。他們可能既有力量又很陰柔，能看到張力的兩端在同一個(gè)人身上體現(xiàn)，也在他們作品中顯現(xiàn)出來(lái)。

你看楊福東的作品，不太能夠感受到他是南方人還是北方人，這幾年他自己也有點(diǎn)男生女相。但你說(shuō)的挺有趣的一點(diǎn)是，他作品里的確有很多矛盾兩級(jí)的東西統(tǒng)一在一個(gè)作品里面，作品的張力也因此而來(lái)。剛剛說(shuō)到《新女性》有新與舊的角力；《雀村往東》所謂無(wú)家可歸的、現(xiàn)代人如喪家之犬的隱喻，也是新與舊的角力；《竹林七賢》不完全是南北方，更多是社會(huì)屬性和自然屬性的角力……他的所有作品幾乎都可以梳理出這種對(duì)抗的兩極。

W：說(shuō)到“對(duì)抗”，你覺(jué)得在20年前那個(gè)“知識(shí)分子”身上看到對(duì)抗，在今天變得更尖銳了還是更柔和呢？

K：永遠(yuǎn)是“無(wú)效的對(duì)抗”。

W：依舊嗎？沒(méi)有一種進(jìn)步……？

K：沒(méi)有進(jìn)步 。個(gè)人可以在意志上更強(qiáng)大，就對(duì)抗本身來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)是無(wú)效的，這是生命的有限性 。愚公移山的山是挖不完的，子子孫孫也不過(guò)是把有限的肉身投入到無(wú)效的對(duì)抗當(dāng)中。對(duì)手的不可知、不可測(cè)，實(shí)力對(duì)比永遠(yuǎn)不在一個(gè)水平上。拿著磚頭的小知識(shí)分子，他的實(shí)力是非常弱的。肉身局限，人類渺小，即便是愛(ài)因斯坦這么牛逼的科學(xué)家，最終也是要死的。在一個(gè)大的宇宙面前，所有的肉身對(duì)抗全都是無(wú)效的，這種悲劇的宿命，就是西西弗斯神話。永遠(yuǎn)是悲劇的輪回，石頭推上去又滾下來(lái)，但人的反抗在于，明知如此，依然選擇繼續(xù)推石頭上山。對(duì)抗的無(wú)效性，是生命悲劇的同構(gòu)。

W：我舉個(gè)例子，伯格曼1957年拍《第七封印》時(shí)，正值人到中年，被離婚和債務(wù)的窘?jīng)r纏繞，他用中世紀(jì)黑死病象征死神與生命的對(duì)抗，人終有一死；但到了1970年代，他拍出了《婚姻故事》，特別入世地討論兩性關(guān)系；1982年的封山之作《芬妮和亞歷山大》更是回到童年、夢(mèng)境、鬼魂的世界。他的思想變化也是在同自己達(dá)成和解的過(guò)程。當(dāng)然楊福東還年輕，不能用這樣的方式比較，但從第一個(gè)拿著磚頭的知識(shí)分子到今天的《無(wú)限的山峰》，也是20多年的旅程，你怎么看他的路徑呢？

K：我們當(dāng)然不能替他發(fā)言。人確實(shí)隨著年齡的增長(zhǎng)，和認(rèn)知維度的拓寬，思想會(huì)發(fā)生變化。歷史上很多桀驁不馴的大師，到老年反而都變的足夠“暖”，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這幾乎是一個(gè)共性。一個(gè)大師他的藝術(shù)生命足夠長(zhǎng)，到老了還有非常旺盛的產(chǎn)出，往往他們都走向和解 。隨著生命的進(jìn)程，與認(rèn)知/智慧的增加，他會(huì)發(fā)現(xiàn)，年輕時(shí)候試圖反抗批判的東西，到老了他可以與之共處。這個(gè)共處不是繳械投降，而是有更高的智慧，認(rèn)知不合理的事物在存在上的合理性，認(rèn)知不合理的事物 暫時(shí)難以被改變，但是一代一代人在這樣去生活。

W ：更加容忍和開明吧

K：活得更通透，或者理解力更高。

W：所以為什么我會(huì)覺(jué)得，《無(wú)限的山峰》在中年的楊福東身上發(fā)生，是不是來(lái)得有點(diǎn)早啊。

K：我覺(jué)得他還只是指了一條路徑，有可能還有別的路徑， 而且他還在繼續(xù)創(chuàng)作，說(shuō)不定以后還要拍其他更猛的東西。

w：嗯 ，如果下次來(lái)個(gè)上海灘黑幫老大鬧摩羯世界...科幻烏托邦，都有可能 。

K：完全不沖突

W：楊福東經(jīng)常說(shuō)：電影就是行動(dòng)的繪畫繪畫就是一個(gè)靜止的電影，在《無(wú)限的山峰》展覽上，你覺(jué)得繪畫和影像結(jié)合得怎么樣呢？

K：我覺(jué)得楊老師是不是很久不畫畫了，你會(huì)感受到他在畫面中間有很多很過(guò)癮、又不夠過(guò)癮的糾結(jié)，好像他在重新完成腦與手的連接。影像和繪畫是完全不同的表現(xiàn)形式，影像是有很多手段的，影像和繪畫的內(nèi)在邏輯、節(jié)奏是完全不同的。 影像有一個(gè)既定的觀看順序，但是繪畫可以被一覽無(wú)余地看到。我有一個(gè)非常強(qiáng)烈的感受 ，就是楊老師所有在處理影像節(jié)奏的經(jīng)驗(yàn)，很難用到繪畫里面來(lái)。 這些畫單幅看都很好，把他們放到一起，以一個(gè)平鋪的密度同時(shí)出現(xiàn)在展廳的四墻時(shí) ，我覺(jué)得那種節(jié)奏感略有欠缺 。

電影非常奢侈，它的奢侈不在于工業(yè)上的復(fù)雜，而是電影它一定要觀看者拿出一段時(shí)間，即觀看者用他們的時(shí)間共同完成。它要通過(guò)觀看者的接受，要有時(shí)間這個(gè)維度來(lái)參與。明顯電影的參與性，要比繪畫或者文本的參與度高很多，而且它對(duì)觀看者感官的調(diào)度更全面。

W：好像張獻(xiàn)民老師寫過(guò)一句話，大概意思是說(shuō)如果《陌生天堂》出現(xiàn)的時(shí)候中國(guó)有敢于投資電影人的金主，沒(méi)準(zhǔn)中國(guó)電影就多了一位好導(dǎo)演，或者倒過(guò)來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就少了一名優(yōu)秀的影像藝術(shù)家，你覺(jué)得這兩種猜想哪個(gè)更接近現(xiàn)實(shí)呢？

K：我覺(jué)得這是一個(gè)歷史的可能性，但是以楊福東的個(gè)性來(lái)講，也不會(huì)僅僅滿足于做一個(gè)導(dǎo)演，他的表達(dá)還是更多元的。你能感受的到他內(nèi)心作為藝術(shù)家的表達(dá)，而不是一個(gè)電影導(dǎo)演的表達(dá)，這是有區(qū)別的。縱然影像是他表達(dá)的一個(gè)手段，但你確實(shí)能感受到，他有溢出電影的部分。在藝術(shù)家思維里，這次適合用影像表達(dá)，那就用影像，適合裝置、行為的，就用裝置、行為去表達(dá)。如果張獻(xiàn)民老師說(shuō)的前一種可能成真，我想即便楊福東去拍院線電影了，有金主捧了，國(guó)際電影節(jié)上得獎(jiǎng)了，他也不會(huì)安于一輩子只拍電影。

W：我們是在楊福東不在場(chǎng)，用歷史可能性的假設(shè)。你說(shuō)的“溢出”，我們也可以理解為 一位中國(guó)藝術(shù)家對(duì)電影這個(gè)古老又年輕的媒介所做的一種延伸、擴(kuò)張和發(fā)展，對(duì)于楊福東，這是一個(gè)持續(xù)的正在進(jìn)行時(shí)。