●白敬徵

（首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，北京，100048）

一、創(chuàng)作背景

張朝，中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，國(guó)家一級(jí)作曲家。自幼生活在云南紅河地區(qū)。16歲便創(chuàng)作鋼琴作品《海燕》《詼諧曲》；18歲與交響樂(lè)隊(duì)合作出演鋼琴協(xié)奏曲《山林》。1983年于云南省藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)，1987年以雙專業(yè)（作曲、鋼琴）獲得中央民族大學(xué)學(xué)士學(xué)位；1998年，于中央音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)，獲碩士研究生（作曲）學(xué)位。生活與學(xué)習(xí)的經(jīng)歷為張朝日后的音樂(lè)創(chuàng)作積累了寶貴的財(cái)富。

張朝的音樂(lè)作品形式多樣、種類繁多，鋼琴曲、交響樂(lè)、舞劇、民族器樂(lè)曲等均有涉獵。諸如鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》、第一弦樂(lè)四重奏《圖騰》、大型民族舞劇《草原回憶》、民族音樂(lè)劇《甘嫫阿妞》、二胡協(xié)奏曲《太陽(yáng)祭》等。如以鋼琴作品為視野，獨(dú)奏曲《皮黃》占有重要地位。

《皮黃》是一部以西方藝術(shù)形式展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的音樂(lè)作品，其以國(guó)之精華——京劇為創(chuàng)作源泉。作曲家以“西皮”“二黃”迥異的音樂(lè)結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)，結(jié)合各自的腔調(diào)韻律，把它們恰如其分地融入于織體當(dāng)中，構(gòu)成京劇聲腔的意境，展現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)文化蘊(yùn)含的無(wú)限生機(jī)。

該作品于1995年初步成型，后經(jīng)反復(fù)修改，于2005年初步定稿。2007年中國(guó)第一屆“帕拉天奴”杯中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作鋼琴作品大賽在中央音樂(lè)學(xué)院隆重召開，張朝攜作品《皮黃》參賽，并從數(shù)百部鋼琴作品中脫穎而出，拔得頭籌。賽后，其對(duì)作品細(xì)節(jié)做了更為細(xì)致的修改、潤(rùn)色，于2009年最終定稿。[1]（P177-187）作曲家以一種“融合”的觀念探討了具有對(duì)立性的音樂(lè)理念技法如何在民族風(fēng)格作品中共生這一問(wèn)題，為鋼琴作品的民族化提供了新思路。

二、曲式分析

作曲家在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的把控同樣體現(xiàn)了《皮黃》中音樂(lè)的中西融合性，結(jié)構(gòu)具有多維特征——集板腔體、曲牌體、三部性結(jié)構(gòu)為一身（見(jiàn)表1、2）。

表1

表2

以宏觀結(jié)構(gòu)觀察，曲牌體（A-B-C-D-E-F-G-H）為該曲的顯性結(jié)構(gòu)，而板腔體（A-A1-A2-A3-A4-A5……）為隱性結(jié)構(gòu)，各段落均源于動(dòng)機(jī)（025）的原型與變形發(fā)展。此外，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)“散-慢-中-快-散”的思維在該作品中亦有所體現(xiàn)（前六段的結(jié)構(gòu)組合）。

優(yōu)秀的作品是作曲家多重思維下的產(chǎn)物，《皮黃》也不例外。雖然以中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為主要框架，但是也流露出“西方結(jié)構(gòu)”特點(diǎn)。若以宏觀結(jié)構(gòu)觀察此曲，可以得出如下結(jié)論：主題（原板）—主題展開（二六-流水-快三眼）—主題二次展開（慢板）—主題三次展開（快板-慢板-剁板）—尾聲（具有再現(xiàn)意義）。“主題—主題展開—主題再現(xiàn)”的布局方式，是對(duì)三部性原則發(fā)展脈絡(luò)的體現(xiàn)。

若以微觀結(jié)構(gòu)觀察，《皮黃》以重復(fù)樂(lè)句構(gòu)成的橫向運(yùn)動(dòng)作為該作品的主要建構(gòu)模式，應(yīng)形成長(zhǎng)度一致的方整性平行樂(lè)句。但作曲家以非方整性的樂(lè)節(jié)作為載體，通過(guò)重復(fù)、移位、疊奏、變奏、加垛、呼應(yīng)等手法構(gòu)成非方整性樂(lè)句。受“情感為上”音樂(lè)表達(dá)方式的影響，樂(lè)節(jié)因情緒起伏波動(dòng)，在形態(tài)、長(zhǎng)度方面的改變，導(dǎo)致樂(lè)句非方整狀態(tài)。這種結(jié)構(gòu)安排既符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“隨心隨性”的審美心理，也體現(xiàn)出以情景入結(jié)構(gòu)的音樂(lè)理念，任何一個(gè)段落、樂(lè)句的結(jié)構(gòu)均是情感流露的產(chǎn)物，一切的組合是如此的渾然天成。

三、理性與感性的融合

實(shí)際的音樂(lè)創(chuàng)作既需要作曲家的感性認(rèn)識(shí)，讓作品具有感動(dòng)人心的力量；又需要作曲家的理性認(rèn)識(shí)，讓情感表達(dá)與結(jié)構(gòu)布局相協(xié)調(diào)，共同推進(jìn)音樂(lè)進(jìn)程。《皮黃》的旋律不受模式化約束，以不對(duì)稱的自由化形態(tài)為主，樂(lè)句長(zhǎng)度的伸縮性較大，體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作中的感性認(rèn)識(shí)。而理性控制則表現(xiàn)為情緒與旋律運(yùn)動(dòng)方向的關(guān)聯(lián)性，即不同樂(lè)段的情緒表達(dá)借助旋律運(yùn)動(dòng)方向加以區(qū)別。

導(dǎo)板：局部下行，整體上行；原板：局部上行，整體下行；二六：局部、整體均為下行運(yùn)動(dòng)，過(guò)渡句為上行運(yùn)動(dòng)；流水：為迂回（下-上-下）運(yùn)動(dòng)；快三眼：多為平行運(yùn)動(dòng)；慢板：上行跳躍型；快板：上行、平行運(yùn)動(dòng)；搖板：局部上行運(yùn)動(dòng)，整體下行運(yùn)動(dòng)；垛板：先下行運(yùn)動(dòng)后上行運(yùn)動(dòng)；尾聲：先下行運(yùn)動(dòng)后上行運(yùn)動(dòng)。通過(guò)對(duì)上述各樂(lè)段中旋律運(yùn)動(dòng)方向的梳理可見(jiàn)，上行、下行的運(yùn)動(dòng)均不是絕對(duì)的，各樂(lè)段均有自己的旋律運(yùn)動(dòng)模式，旋律的方向只是判斷作品情緒的一個(gè)因素。以上幾點(diǎn)印證了作曲家音樂(lè)創(chuàng)作中理性分析下的感性認(rèn)識(shí)。

對(duì)旋律核心音程的運(yùn)用是作曲家理性控制的另一表現(xiàn)。大二度、小三度、純四度為旋律運(yùn)動(dòng)的核心音程（見(jiàn)譜例1）。小七度、大六度、純五度，則作為核心音程之下的拓展。

譜例1：第1-3小節(jié)

譜例1中由顫音、波音分別構(gòu)成的三個(gè)下行大二度運(yùn)動(dòng)片段是核心音程動(dòng)機(jī)上行大二度的變化重復(fù)。旋律主體部分音高：C-bE-F（bar3），也源于動(dòng)機(jī)中的核心音程，即上行大二度、上行小三度、上行純四度的重復(fù)（只改變核心音程順序）。

如果說(shuō)對(duì)核心音程的運(yùn)用只能體現(xiàn)作曲家的理性控制，那么各樂(lè)段看似不同的旋律運(yùn)動(dòng)方向、旋律跨度，則可以看做是理性之下的感性認(rèn)識(shí)。首先，由于各樂(lè)段情緒上的差異，導(dǎo)致作品整體運(yùn)動(dòng)方向的趨向性有所減弱，但旋律運(yùn)動(dòng)的方向是與情緒融為一體的，因此趨向性的減弱不影響音樂(lè)的表達(dá)。其次，雖然運(yùn)用加花變奏、對(duì)位旋律等多種手法，但大二度、小三度、純四度的旋律核心音程始終占主導(dǎo)地位，例如：原板、流水板中將這三種核心音程一體用之；二六中加花變奏的均分運(yùn)動(dòng)（十六分音符）多采用大二度音程。

四、功能與色彩的融合

雖然音樂(lè)作品的風(fēng)格往往與使用的調(diào)式有著密不可分的關(guān)系，但調(diào)式并不是音樂(lè)風(fēng)格的唯一體現(xiàn)。音樂(lè)作品是調(diào)式與和聲協(xié)同合作之下的產(chǎn)物，對(duì)于民族風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，民族調(diào)式并不是民族風(fēng)格的唯一體現(xiàn)。

如表1所示，《皮黃》的調(diào)運(yùn)動(dòng)以三度、五度為主。音樂(lè)材料、bE宮的再現(xiàn)性，體現(xiàn)出三部性調(diào)性布局特點(diǎn)。三部性調(diào)性布局的展開部分，二度、三全音調(diào)性關(guān)系為音樂(lè)帶來(lái)了色彩度的變化。而主調(diào)的初次呈示以及再現(xiàn)則代表了對(duì)功能性和聲中主調(diào)結(jié)構(gòu)力的繼承。此外就和聲而言，《皮黃》體現(xiàn)了對(duì)功能和聲以及色彩和聲的融合運(yùn)用。

譜例2：第9-15小節(jié)

譜例2為原板主題首次出現(xiàn)和聲進(jìn)行的位置。在bE調(diào)域內(nèi)，bar9避免以傳統(tǒng)功能和聲主、屬和弦作為樂(lè)句和弦的起始，采用Ⅵ和弦代替主和弦，以色彩性和弦代替功能性和弦，讓原板主題的初次呈示頗有特點(diǎn)。對(duì)色彩性和弦的選擇，反映了功能和聲對(duì)作曲家的影響。其選用與主和弦有2個(gè)共同音的Ⅵ和弦作為起始，讓色彩性和弦最大限度保持主功能。樂(lè)句整體的和聲框架為Ⅵ-Ⅴ，Ⅴ縱向結(jié)構(gòu)并不是傳統(tǒng)大小七結(jié)構(gòu)，而是降三級(jí)音屬七和弦。以功能和聲進(jìn)行為著眼點(diǎn)，此例沒(méi)有體現(xiàn)功能和聲的四五度運(yùn)動(dòng)；以和弦結(jié)構(gòu)為著眼點(diǎn)，此例沒(méi)有體現(xiàn)功能性和弦Ⅰ、Ⅴ的縱向結(jié)構(gòu)。但是，這種和聲上的安排與功能性和聲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種和聲安排不只是簡(jiǎn)單的“去功能化”，更代表著一種功能和聲與色彩和聲的融合觀念。

譜例3：第185-197小節(jié)

譜例3中采用減五度與純五度的音響對(duì)置，體現(xiàn)音樂(lè)情緒累積。若以縱向和弦結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)，五度結(jié)構(gòu)可以視為省略三音的三和弦，與傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)有著極大相似性。但具體來(lái)說(shuō)，功能性和聲體系中，三級(jí)音具有確定和弦性質(zhì)的作用，在和聲連接時(shí)不會(huì)對(duì)其進(jìn)行省略。此處由于省略三音而形成了以五度為基準(zhǔn)的新的和弦構(gòu)成方式。和弦縱向結(jié)構(gòu)改變導(dǎo)致去功能化，傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)一躍成為色彩性和弦的表現(xiàn)形式。

五、自由與格律的融合

受農(nóng)耕文明以及口傳心授的音樂(lè)技藝傳承方式影響，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一直以“彈性、自由”著稱，產(chǎn)生了豐富多彩的節(jié)奏、節(jié)拍變化?！镀S》多變的節(jié)拍（散板、2/4、4/8、3/2、1/4……）布局為作曲家飽滿的情感提供了宣泄的土壤，也充分地表現(xiàn)了京劇音樂(lè)中的板式變化，展現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)板式變化的獨(dú)特音樂(lè)魅力。

《皮黃》中，以散板作為音樂(lè)的開端是中國(guó)音樂(lè)意境特有的表達(dá)方式，在散板段落中通過(guò)虛線對(duì)齊、符尾密度、速度記號(hào)等方式對(duì)大致的演奏處理方向進(jìn)行了規(guī)范，表達(dá)出輕盈縹緲、自由隨性之感。可以這樣說(shuō)，散板并非絕對(duì)意義上的“散”，而是滲透了節(jié)律感的、充滿彈性的自由，散板貫穿于作品的多個(gè)段落中。[2]（P88-93）它的運(yùn)用讓整體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了新的結(jié)構(gòu)力。這種自由節(jié)拍與結(jié)構(gòu)力的二維一體是自由與格律的化身。而快三眼（4/8）中，節(jié)拍具有2+3+4的律動(dòng)特征（如譜例4），突破了傳統(tǒng)戲曲中“無(wú)三拍子”的板眼特點(diǎn)，是突破“中國(guó)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)”的自由表達(dá)。但作曲家采取帶有“數(shù)理邏輯”特點(diǎn)2/3/4的律動(dòng)組合方式，因而快三眼帶有自由與格律的雙重屬性。同時(shí)，三拍子的律動(dòng)還體現(xiàn)在慢板段落4/2（慢板節(jié)拍，為原板的衍生拍子）與3/2的交替運(yùn)用上。

譜例4：第68-70小節(jié)

上述節(jié)拍上的彈性、多變也同樣體現(xiàn)在節(jié)奏當(dāng)中。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏最大的特點(diǎn)便是自由性。因既定的情緒氛圍下演奏家的處理，情緒表現(xiàn)上產(chǎn)生了一定的差異。以導(dǎo)板為例（如譜例5），雖以八分音符、四分音符、二分附點(diǎn)音符為主要節(jié)奏形態(tài)，但其中的倚音（單前倚音、復(fù)前倚音）、上行跑動(dòng)的漸快音符，是不可能按照基本節(jié)奏時(shí)值加以劃分的，否則將成機(jī)械性的節(jié)奏，破壞音樂(lè)韻律感。搖板處（如譜例6），由長(zhǎng)時(shí)值人聲拖腔與快速流動(dòng)的伴奏構(gòu)成的節(jié)奏層，不但形成京劇藝術(shù)中緊拉慢唱的節(jié)奏組合，還具有托卡塔（節(jié)奏緊湊，快速觸鍵的鍵盤樂(lè)曲，即急迫緊張的情緒）的特征。

譜例5：第1-6小節(jié)

譜例6：第137-139小節(jié)

六、中西音樂(lè)觀念的融合

我國(guó)對(duì)“和”音樂(lè)文化觀念的提倡古已有之。這種“和諧、融合”的音樂(lè)觀念也體現(xiàn)在當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作中。就《皮黃》而言，作曲家從唱腔（西皮、二黃）入手，提取京劇化的音樂(lè)語(yǔ)言，并依據(jù)西方體裁的特性，將其以主題貫穿的方式溶于作品的各個(gè)段落之中。不但使作品呈現(xiàn)出戲曲的風(fēng)韻，更表露出作曲家對(duì)中西方音樂(lè)體裁、形式、結(jié)構(gòu)的融合性思考。

《皮黃》中不同風(fēng)格段落的連綴，似乎是不同矛盾的集結(jié)，亦或是不同事物盡收眼底的內(nèi)心獨(dú)白。散板的自由卻不“松懈”；原板的安詳且娓娓道來(lái)；二六的天真與緊湊（相較于原板的節(jié)奏而言）；流水的似微風(fēng)般飄蕩；快三眼的精神飽滿；慢板的幻想與自由；快板的“激情”與果斷；搖板的急迫中的緊打慢唱；垛板的熱情憤慨以及尾聲的光輝簡(jiǎn)短，體現(xiàn)了中華音樂(lè)文化“散-慢-中-快-散”的歷史韻味。

作曲家在把握民族風(fēng)韻的基礎(chǔ)上融入西方均衡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)觀念，為徜徉恣肆的民族風(fēng)韻披上了一層邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐庖拢乖緦?duì)立的兩種理念相互融合、相互妥協(xié)。以流水板為例，作曲家在遵循戲曲樂(lè)句“短小精悍，緊湊急促，字密腔簡(jiǎn)”的基礎(chǔ)上，對(duì)節(jié)拍進(jìn)行了改變，將一拍子改為二拍子，改變了戲曲音樂(lè)的板眼關(guān)系。由于二六、流水、快三板屬于主題的第一次展開。作曲家既要體現(xiàn)民族傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)“中-快”的速度布局，又要體現(xiàn)主題第一次展開過(guò)程中三個(gè)部分的內(nèi)聚力。因此選擇了改變流水板節(jié)拍的方式，讓主題第一次展開體現(xiàn)出2/4-2/4-4/8的節(jié)拍分布特征。節(jié)拍時(shí)值含量上的一致與節(jié)拍律動(dòng)上的迥異充分表達(dá)出作曲家對(duì)中西方音樂(lè)節(jié)拍觀念的融合，體現(xiàn)出“和”的音樂(lè)思想。

這種融合性不只體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)框架的安排上，也隱藏在動(dòng)機(jī)之中。它滲透、貫穿于作品的始終，包含著作曲家對(duì)音樂(lè)的理解，反映了作曲家秉承的藝術(shù)觀念。

結(jié) 語(yǔ)

作曲家張朝較少創(chuàng)作那些“曲高和寡”的音樂(lè)作品,而是從廣闊、肥沃的民間音樂(lè)土壤中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富創(chuàng)作題材，尋求靈感和技法，用現(xiàn)代創(chuàng)作手法捕捉和把握音響色彩，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)做了新的詮釋。[3]（P130-132）

因中西音樂(lè)于同一時(shí)空下的相互接觸，自20世紀(jì)以來(lái)“中西關(guān)系”便成為了中國(guó)學(xué)者不斷思考和研究的主題之一。在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)中，我們不斷追趕著西方的腳步，學(xué)習(xí)西方的音樂(lè)體系、音樂(lè)歷史，期望通過(guò)學(xué)習(xí)而達(dá)到自強(qiáng)的目的?！皼](méi)有民族文化背景的個(gè)性，只是蒼白的個(gè)性”[4]（P2-6）。通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)與反思，步入新世紀(jì)的學(xué)者們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)的意義；認(rèn)識(shí)到文化對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的影響；認(rèn)識(shí)到民族音樂(lè)對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生的重要作用。在全球化進(jìn)程不斷加快的今天，我們不只要認(rèn)識(shí)自身文化對(duì)于音樂(lè)發(fā)展的重要性；更要認(rèn)識(shí)到多元化對(duì)于音樂(lè)發(fā)展的戰(zhàn)略意義。這種多元化發(fā)展，基于創(chuàng)作者自身獨(dú)特性、創(chuàng)造性的追求，通過(guò)創(chuàng)造出的獨(dú)特音樂(lè)世界，不斷營(yíng)造當(dāng)代音樂(lè)的多樣化格局，最終形成多樣化音樂(lè)生態(tài)圈。將東方文化與西方作曲技法相融合，通過(guò)作曲家對(duì)于中西方文化的個(gè)性化解讀與重塑，從而形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，已經(jīng)成為一種共性的集體意識(shí)。

可以看到，這種多元化發(fā)展路徑在處理中西關(guān)系的問(wèn)題上，更多的是背靠中西，面對(duì)個(gè)人、時(shí)代、世界、宇宙、未來(lái)的感悟?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代作曲家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的呈現(xiàn)，并不是耽于過(guò)去的“回首”；而是展望未來(lái)的“致敬與向前”。這種多元化打破了人為建立的種種桎梏，東方與西方，古代與現(xiàn)代在多元化路徑下達(dá)成和解，它們不再是彼此對(duì)立、水火不容的個(gè)體。人們經(jīng)常說(shuō)，音樂(lè)寓于文化當(dāng)中，這種多元化也恰恰是現(xiàn)代文化的一個(gè)重要特征。它將立體的時(shí)空轉(zhuǎn)化為共時(shí)的平面，并在平面中展示多樣化的形態(tài)。而這就猶如一幅畫作中的遠(yuǎn)、近景物，雖然各有特征但皆處于同一平面內(nèi)。音樂(lè)亦是如此，當(dāng)彼一時(shí)的文化形態(tài)被放在此一時(shí)當(dāng)中，必然會(huì)具有此一時(shí)的意義。作曲家對(duì)于傳統(tǒng)文化的思索，也正是以此為契機(jī)不斷鋪陳而來(lái)，最終神形具備，從而成就一部作品。

每個(gè)時(shí)代都有著每個(gè)時(shí)代不同的藝術(shù)追求，就如同古典的均衡、浪漫的瀟灑、20世紀(jì)的深刻哲理。雖然時(shí)代不同、要求不同，但不論中外，獨(dú)立思考的能力和探索精神，歷來(lái)被認(rèn)為是一個(gè)優(yōu)秀作曲家必備的職業(yè)素養(yǎng)。在大數(shù)據(jù)時(shí)代下，張朝作為現(xiàn)當(dāng)代著名的作曲家，為東方與西方、民族與世界的音樂(lè)語(yǔ)言融為一體做出巨大貢獻(xiàn)。他的作品也無(wú)疑是多元化的產(chǎn)物。其背靠中西，結(jié)合自身專業(yè)對(duì)中西方文化進(jìn)行了深入的思考與剖析。這既是時(shí)代與個(gè)人的交融構(gòu)筑，也是其獨(dú)有精神理念的體現(xiàn)——若可融之，便盡其所能，力創(chuàng)佳作。也正是如此，《皮黃》才能成為一部既有傳統(tǒng)音樂(lè)的積淀，又體現(xiàn)著西方音樂(lè)文化縮影的優(yōu)秀鋼琴作品。