易閏丹

費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中提到，從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的，而中國鄉(xiāng)土社區(qū)的單位是村落?？哭r(nóng)業(yè)來謀生的人是粘著在土地上的，起源于農(nóng)耕文明的中國社會始終根植于土地，根植于鄉(xiāng)村。自中國現(xiàn)代文學(xué)誕生起，鄉(xiāng)土文學(xué)便貫穿其中，如影隨形。在物質(zhì)文明高度發(fā)達、城鎮(zhèn)化進程風(fēng)馳電掣的今天，鄉(xiāng)村經(jīng)歷了巨大的時代斷裂與改變，在這種劇變之下對鄉(xiāng)村圖景的書寫正是當(dāng)代一批作家筆下的重要主題。羅偉章的小說《聲音史》，以其對城鎮(zhèn)化進程中鄉(xiāng)村衰落的體驗和書寫，將聽覺與聲音融入敘事，在文本中構(gòu)筑了一個獨特的聽覺空間，雷達先生曾稱其為近年小說中立意深廣的“罕見的佳構(gòu)”。

一、鄉(xiāng)村的隕落史——千河口

在小說的開頭，主人公楊浪來到了千河口一座空無一人的院子里：“房屋倒塌，瓦礫成堆，見縫插針的鐵線草，盤盤繞繞地將瓦礫纏住……酸味兒，霉味兒，鐵銹味兒，朽木味兒，各逞其能又交互滲透……先前，這里住著十余戶人家，房屋倒塌后，瓦塊混雜……”站在這座大巴山深處已經(jīng)被遺棄的、衰敗的村子里，楊浪只能通過聲音在回憶里將逝去的時光復(fù)活，將千河口的凋敝一遍遍體味。

故事的情節(jié)從楊浪的回憶中展開，由楊浪在學(xué)堂讀書講起。在楊浪就讀的學(xué)校里，房校長和教師李兵為一塊肉打得不可開交，在打架結(jié)束的時候，李兵以快到來不及眨眼的速度舔了一下拿過肉的手指頭——他在舔指頭上的油。這一幕成了楊浪心中揮之不去的傷口，這一幕亦是中國鄉(xiāng)村記憶中無法被清理的傷口。鄉(xiāng)土中國的牧歌情調(diào)，詩意棲居，是知識分子們在城市中遭到創(chuàng)傷之后對鄉(xiāng)村的一種神話與想象，是設(shè)置來用以抵抗城市文明的一種二元對立結(jié)構(gòu)。而經(jīng)濟體制變革之前的真實的鄉(xiāng)村，其最大的底色田園詩意，是饑餓，物質(zhì)極度匱乏以致于基本的生活也無法保障。在千河口中有一群特殊的“外來人口”——“跑跑女”。村里娶不上媳婦的光棍們便會與這些“跑跑女”們暫時地結(jié)為“夫妻”，組建一個臨時的小家庭。“跑跑女”們來自比千河口還要更深的大山的深處，大多是不堪家庭暴力或貧苦而逃至千河口?！芭芘芘备钜粚拥亟衣读肃l(xiāng)村底層邊緣人物的苦難，這也是一個意味深長的隱喻——當(dāng)生存的欲望無法被滿足，當(dāng)生活的困頓無法解決，逃離就是唯一的出路。千河口的人們，最終也像“跑跑女”們一樣，跑進了城鎮(zhèn)，如一滴水湮滅在時代的洪流之中。

秋玲就是千河口的第一個“跑跑女”。羅偉章以楊浪的視角，通過秋玲與小鳳的對話，隱晦地道出秋玲外出務(wù)工的去向，即前往東莞賣淫。秋玲“務(wù)工”的經(jīng)歷，揭示出城鎮(zhèn)化進程中鄉(xiāng)村變革之下農(nóng)民工的邊緣化及務(wù)工的復(fù)雜性，頗為耐人尋味?！坝肋h進不去的城市”與“無法回去的鄉(xiāng)村”讓懷揣著夢想進城務(wù)工的人們被擠壓到了社會的邊緣。攢夠了錢之后，秋玲帶著家人搬離了千河口，在鎮(zhèn)上開起了火鍋店。她憑借著自身的經(jīng)驗，在店中聘請歌女以招攬生意。一次偶然的機會，秋玲唱起了從“跑跑女”口中聽來的民歌，被文化館的專家們發(fā)現(xiàn)，層層審批之下這些秋玲曾羞于啟恥的民歌竟成為了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。秋玲的出走與成功預(yù)示著鄉(xiāng)村文化活性的消亡——本是出自田野山間的民歌，卻在城市里煥發(fā)出了生機，得到了“傳承”。鄉(xiāng)村空心化帶來的最直接的結(jié)果之一就是鄉(xiāng)村文化旺盛的生命力在逐漸消亡，只有依托外界的力量才能傳承延續(xù)下去。

“小栓一走，千河口就再沒有一個年輕面孔……而今，除去夏青的兒子小栓和那些還沒有上幼兒班的小孩子，已經(jīng)五十四歲的楊浪，是千河口最年輕的男人。同為光棍的九弟和貴生，一個比楊浪大四歲，一個比楊浪大七歲……他們?nèi)齻€，成了千河口光棍漢的絕唱?！比丝诘牧魇谴迩f凋敝最重要的表征之一。隨著九弟和貴生的離世，千河口只剩下了楊浪與夏青二人相依為命，整個鄉(xiāng)村的聲音歸于寂滅，除了楊浪。

二、鄉(xiāng)村聲音的守護神——楊浪

《聲音史》以楊浪的視角展開敘述，在聲音的稟賦方面，楊浪顯然異于常人。他認識聲音，聲音也認識他，不僅如此，他還具有“原樣傳聲”的能力。在三歲半的時候，楊浪就“學(xué)會”了“干雷撕裂天空的聲音，濕雷擊碎云彩的聲音，果子掉落和芝麻炸籽的聲音，千河口男女老少說話、嘆氣、哭泣、大笑和怒吼的聲音……”“聲音”的介入使得小說的立意和敘事的展開不同尋常，也賦予了楊浪超越人性的特質(zhì)——神性的光輝。

在當(dāng)代文學(xué)史中，楊浪是一個有譜系可循的人物，他是丙崽的后代。丙崽是一個失語者，是一個智商發(fā)育不完全的殘缺人，平時的丙崽總是一臉癡呆的樣子，是后生取樂和欺負的對象，是雞頭寨里被邊緣化的存在。楊浪同樣也是千河口里的邊緣人，微不足道，被人賤棄。楊浪并非智力有缺陷，但他似乎沒有正常人的感情，無法與村里的人進行日常的溝通交流，久而久之便被排斥到了邊緣化的位置，全村人無論男女老少，都可以稱他為“那東西”，很多人甚至連他的名字叫什么也不知道。丙崽沒有父親，從小到大只會說兩句話，他失去了文化當(dāng)中兩個最基本的構(gòu)成——血液和語言，正是這樣一種與傳統(tǒng)的斷裂、文化之根的缺失導(dǎo)致丙崽無法長大，異于常人。但楊浪與丙崽恰恰相反，楊浪并不是因為某種東西的缺失而異于常人，楊浪擁有著常人所沒有的特質(zhì)，那就是與聲音之間的緊密聯(lián)系。“他掛著聲音的萬國相印，每一道聲音的門都朝他敞開，他能夠自由來去，隨意進出?！痹诹_偉章的筆下，聲音是一個意蘊極為豐富的能指，具有一種平衡世變的巨大能量。聲音是回憶的見證，是千河口的史書，是最忠實的紀(jì)錄片，這史書只能由楊浪執(zhí)筆，旁人必須經(jīng)由他的口才能翻閱。楊浪儲存著他所聽到的千河口的所有聲音，這些聲音構(gòu)成了一個獨屬于他的王國，聲音讓他能夠在這個王國里自給自足，也是他與外面的世界溝通的唯一橋梁。聲音是鄉(xiāng)村生命活力的所在。而聲音的日漸稀微，也意味著鄉(xiāng)村的消逝?！皸罾诵r候，能分辨出十七種鳥叫，后來變成十六種、十五種、十四種，到現(xiàn)在，僅剩四種?！背擎?zhèn)化進程的態(tài)勢是如此猛烈，山林間的所有生物都無法避免受其影響。老君山的樹“走了”，鳥離開了，只留下一座聲音稀微的空山，如同空蕩蕩的千河口，楊浪只能“在聲音缺失的地方去回憶聲音，在聲音存在的地方去化入聲音”。《爸爸爸》以丙崽吃毒藥不死而作為結(jié)尾，象征著傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的某種聯(lián)系難以割裂。在《聲音史》的最后，千河口除了楊浪與夏青已不再有人居住，寓示著鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化進程中的消逝。

由上可見，楊浪與丙崽在各自的文本中都是一個具有多種功能的文化角色，但兩個人物的內(nèi)核卻大相徑庭，劉火在《羅偉章小說簡論》中提到過，羅偉章的小說敘事中有著一種對形而下的質(zhì)感敘事的不滿足，他始終在形而上的理性思考中努力探索。在《聲音史》中，他真正地完成了這一轉(zhuǎn)變，做到了把鄉(xiāng)村圖景的平民化書寫與底層小人物的苦難書寫過渡到了一種具有形而上意義的理性思考。這種“形而上的理性思考”恰恰就體現(xiàn)在楊浪的身上。作為一個生活在底層且被邊緣化的小人物，楊浪似乎沒有世俗的欲望。早期的千河口物質(zhì)極度匱乏，連人們的基本生存需要都無法被滿足，正是出于這樣的困頓，村民們一個接一個地選擇了離開，但楊浪除外。他自幼喪父，與母親哥哥相依為命。楊浪的哥哥是普世意義上的成功者，通過自己的努力和奮斗留在了城市，就此擺脫了物質(zhì)上的貧瘠，再也沒回過那個生養(yǎng)他的小村莊。楊浪對于哥哥的“成功”與自己的落魄沒有絲毫不忿，就像世俗的物質(zhì)于他而言沒有半分吸引力，他并不在意這些，甚至擔(dān)心自己的存在會影響哥哥的聲譽。除了極低的物欲之外，楊浪的身上還有一種神性的悲憫。他以一種博大的胸懷寬宥著傷害過他的每一個人——僅僅是因為一點小過失就將他開除出校并讓他落下終生殘疾的房校長，他視作朋友卻背地里告密的同桌，以及千河口嘲笑過他、對他或多或少抱有惡意的每一個人。也許寬宥這個詞還不夠妥當(dāng)，因為楊浪甚至從未對這些人有過半分埋怨或恨意。秋玲出嫁的那天，楊浪的心境仿佛“看著女兒出嫁一般”他就像千河口化身的守護神一般，無私地愛著、憐憫著每一個人。外出務(wù)工返鄉(xiāng)的庹倩回到老家后用普通話和鄉(xiāng)親們打招呼。這普通話讓楊浪掀騰起波翻浪涌的憐憫，憐憫她鐵了心丟掉故鄉(xiāng)，更憐憫她只憑一口普通話，很可能在天南地北的遠方也找不到故鄉(xiāng)，就像《海上鋼琴師》中的1900一生都沒有離開過那艘船一樣，楊浪也從未離開過千河口。他們不能離開的并非是那艘船或千河口，而是那片養(yǎng)育自己的精神家園。從某種層面上來說，聲音是鄉(xiāng)村的核心所在，楊浪是聲音的具象，他就是千河口的化身，他像一個守護神那般愛著千河口，愛著千河口的每一個子民。

古希臘的神話傳說中有一個名為Echo的森林女神，由于受到赫拉的詛咒她失去了正常的說話能力，只能重復(fù)別人的話的最后幾個字，她只能摹仿聲音，不能創(chuàng)造聲音，這樣的缺憾使得她最終與心愛之人失之交臂。楊浪可以儲存、摹仿所聽見的所有聲音，他也可以通過聲音將回憶重現(xiàn)，但他無法再現(xiàn)聲音里的生命力，面對千河口的衰落，面對人口的流失，他無能為力。他在日漸冷卻與沉默的世界保存住那正在消亡的和已經(jīng)消亡聲音，以聲音倔強地抵抗著現(xiàn)代化對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的傾軋，但他和Echo一樣，是受到詛咒的神，回聲無法留住心愛之人，回聲亦無法留住千河口，他們最終都陷入了回聲的困境。

三、以聲筑墻——銘刻鄉(xiāng)村的聽覺空間

眾所周知，當(dāng)一種感官被過度強化，其它感官便會受到影響，在當(dāng)前這個“眼睛”全面壓倒“耳朵”的時代，人們的聽覺已在一定意義上為視覺所取代。文學(xué)敘事是一種講故事行為，然而，自從故事傳播的主渠道由聲音變?yōu)槲淖种螅v故事的“講”漸漸失去了它所對應(yīng)的聽覺性質(zhì)，“聽”人講故事實際上變成了“看”。人用視覺符號編程的故事畫面，這種聾子式的“看”猶如將有聲電影轉(zhuǎn)化成只“繪色”不“繪聲”的默片，文學(xué)應(yīng)有的聽覺之美受到無情的過濾與遮蔽?！堵曇羰贰穮^(qū)別于其它小說的最大特色之一正是其“繪聲”較之“繪色”更為濃墨重彩，是一部真正意義上的聽覺敘事文本。

空間，不僅存在于田野、機場、運動場和各類建筑中的實體空間，還包括具有文化屬性的社會人用各類符號建構(gòu)起來的認知和表征空間，如家庭氛圍、企業(yè)文化、宗教皈依、民族認同和國家意識形態(tài)等，這類“想象的共同體”雖非物理上的有形存在，卻同樣是人們置“身”其中的精神家園。與可見的物理空間一樣，不可見的聽覺空間也會形成對人的約束或曰規(guī)訓(xùn)。米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到環(huán)形監(jiān)獄中的可憐囚徒，他們總是處在“權(quán)力的眼睛”監(jiān)視之下，時刻感受到瞭望塔與墻壁對自己造成的空間壓迫。但是在這種視覺上的 “異托邦”之外，?？逻€提到了一種聽覺上的“異托邦”，這就是被鐘聲牢牢控制的南美耶穌會殖民區(qū)：“在巴拉圭耶穌會所建立的殖民區(qū)中，生活的每一方面都被節(jié)制……節(jié)制個人日常生活的不是口哨，而是鐘聲。每個人在同一刻被叫醒，同一刻上工，正午和五點鐘進食，而后上床，而在午夜時開始所謂的性的覺起，在教堂鐘鳴下，每個人都在履行他/她的責(zé)任?！?/p>

舊時中國，鐘鼓之聲也是這樣主宰著人們的起居作息。以前每個重要城市的中心位置都有鐘鼓樓，那里傳出的聲音不僅承擔(dān)著報時功能，同時也在向市民提供壓力，要求他們遵從統(tǒng)治者規(guī)定的生活秩序。有控制就會有反制，要對抗業(yè)已存在的聽覺空間，一個有效的反制方式就是生產(chǎn)出能壓倒對方的聽覺空間。希臘神話中有這樣一個膾炙人口的故事：致人于死命的塞壬歌聲回蕩在船只必經(jīng)的海面上空，就在阿耳戈號駛?cè)脒@一聽覺空間時，“俄耳甫斯突然從船上的座位上站立起來，開始彈奏神器般的古琴，悠揚的琴聲壓過了塞壬的歌聲。”在這新生產(chǎn)出來的、更為強大的聽覺空間籠罩之下，阿耳戈號上英雄們安然通過這一危險的水域。

現(xiàn)代生活中的噪音在某種程度上也像塞壬的歌聲，為了不受種種聽覺“異托邦”的侵犯，現(xiàn)代人不得不效仿俄耳甫斯，將自己籠罩在能屏蔽擾人聲音的聽覺空間里，聲學(xué)家稱這種 “以聲抗聲” 之法為構(gòu)筑 “聲墻”。

在《聲音史》中，為了抵抗現(xiàn)代化的傾軋，楊浪通過自己所復(fù)制的千河口人們的“回聲”，構(gòu)筑了一個獨特的鄉(xiāng)村聽覺空間，正是一堵“聲墻”。在他所構(gòu)筑的這個聽覺空間里，有風(fēng)雨雷電的聲音，有青蛙的聲音，有蛐蛐的聲音，夜鳥的聲音，也有人的聲音：人們在田里鋤地、播種、施肥，在鄉(xiāng)間小道上碰面之后互相打招呼的聲音，也有貴生臨死前做夢都想聽到的跑跑女“沈小芹”的聲音。楊浪就這樣以自己的“回聲”抵抗聲音的寂滅，以“回聲”所構(gòu)筑的聽覺空間抵抗鄉(xiāng)村的寂滅。在楊浪“以聲筑墻”的同時，離開千河口的人們也在發(fā)出自己的聲音。城市生活的繁華沖擊著鄉(xiāng)村生活的寂寥，平上去入的普通話蠶食著方言的生存空間。背井離鄉(xiāng)涌入城市的千河口人們，也構(gòu)筑起了一道將故鄉(xiāng)隔絕在外的聲墻。楊浪以一種奇特的方式曲折地抵抗著“異托邦”的侵入，兩種不同的聲音代表著不同的話語體系，相互對抗、激蕩，又相互反饋，從而形成了相互交織著的“聲音史”。

故事的最后，楊浪聽見了摔倒在山上的夏青的求救聲，趕去將她救了回來。他們是千河口最后的村民，就在他們決定要相依為命共伴余生的那個晚上，楊浪聽見了他從未聽過的聲音，那是千河口的先祖?zhèn)?，在齊聲傳頌著院外竹林里那塊臥碑上的碑文，碑文上銘刻著先祖?zhèn)兂醯酱说貢r“繼屬千秋，瓜瓞綿綿……山高日遠”的美好愿景，與當(dāng)下蕭瑟空寂的實際況形成的鮮明的反差。

前文提到過，楊浪所摹仿的聲音都是他曾經(jīng)聽到過的聲音，但在這個夜晚他所聽到的這些奇異而縹緲的先祖?zhèn)兊穆曇魜碜远嗄暌郧?，顯然不是他曾經(jīng)所聽過的。也就是說，在這個看似一切都覆滅結(jié)束的夜晚，楊浪關(guān)于聲音的能力發(fā)生了變化。也許這樣一個虛幻縹緲的結(jié)局中恰恰暗示著新的希望。歷史前進的歷程無法阻擋，在現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村勢必會成為城市化擴張的犧牲品，但鄉(xiāng)村的失落并不意味著鄉(xiāng)村的滅亡，它終究會以另外一種方式存續(xù)下去。

羅偉章并沒有將現(xiàn)代文明進程中城市擴張與鄉(xiāng)村衰落之間的問題簡單歸結(jié)于二元對立。從楊浪的回憶中我們可以窺見，進城務(wù)工的人們皆是被生活所迫才不得不背井離鄉(xiāng)，去追尋一個夢想。但這夢想縹緲得如同天上的云彩，東升躺在出租屋里讀的那首詩，是所有離家的千河口人，所有進城務(wù)工的農(nóng)民們的真實心境寫照——“還能在這里多久/我無從得知/我想我還能堅持下去/……我想我還有個家/每每想到這/漂泊在外的冷也都是溫暖的”但他們真的還有個家嗎？外出務(wù)工返鄉(xiāng)的年輕人們說著一口流利的普通話甚至故意將方言說得蹩腳，房校長到楊浪的哥哥楊峰再到秋玲，以在城市安家為榮，一個接一個地離開了千河口，千河口是被千河口人拋棄的故鄉(xiāng)。對于城市而言，他們又是一群始終沒有歸屬的“外來客”。于是，家成了回不去的故鄉(xiāng)，城市是無法扎根的家，漂泊成了唯一的常態(tài)。楊浪是小說中唯一一個在故鄉(xiāng)中真正意義上獲得精神自由的，但這自由的代價，是一無所有。在這個現(xiàn)代文明飛速發(fā)展的光怪陸離的世界里，羅偉章看到了底層小人物的掙扎與進退兩難的無奈，并將這種苦難以一種形而下的敘事上升到形而上的觀念表達之中，聲音的厚度也就由此體現(xiàn)。

四、結(jié)語

作為一部描述鄉(xiāng)村破碎和人心破碎的小說，《聲音史》情節(jié)之完整呼應(yīng)，細節(jié)之翔實，時空轉(zhuǎn)換之流暢，實為現(xiàn)代小說中少見之佳作。在為鄉(xiāng)村的失落譜寫挽歌的同時，城鎮(zhèn)化問題，農(nóng)民工生存思考，生態(tài)環(huán)境問題都融進了小說人物的生命歷程中，卻又點到即止，絲毫不喧嘩。聲音的獨特視角，使其文字所表達的蒼涼曠遠之意境更為真實可觸，卻又沒有流于殘忍與消極，文末星河燦爛的夜晚，又給人留下了新的開端和希望?！奥曇羰贰痹谶@個眾聲喧嘩的真實世界里，讓我們得以聽見逝去的鄉(xiāng)村的聲音。而聲音的消亡與新生，也正寓意著人類歷史進程的某一側(cè)面。